[Entrevista] Velasco Broca: “Renunciar al largometraje me ha permitido darme cuenta de que no lo necesito para hacer lo que más me gusta: rodar”

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En la prestigiosa web canadiense ScreenAnarchy describen al cineasta alavés como “un proveedor de extraños cortos de ciencia-ficción”, mitad Ed Wood y mitad Guy Maddin. Una definición que resulta tan válida como otra cualquiera, si lo que se pretende es acotar el desconcierto inicial que despierta en el espectador la inusual fuerza poética de sus imágenes registradas en blanco y negro con una cámara de los años cuarenta. Su trilogía Echos Der Buchrücken fascinó a la crítica internacional cuando el término “hauntológico” todavía no formaba parte del vocabulario posmoderno; pero su cine no es tan hermético ni tan surrealista como algunos presuponen.

DAVID BIZARRO (DB): –Nuestra amiga la luna (2016) es el fruto de tu retiro espiritual de tres años en la India y, aunque suene tópico, se trata de tu trabajo más personal hasta la fecha. Incluso me atrevería a llamarlo autobiográfico, en el sentido que supone un punto de inflexión en tu relación personal con el cine.

VELASCO BROCA (VB): Así es, empezando por el hecho de que mi intención al marcharme a la India era olvidarme del cine para siempre. Antes de eso ya había pasado una larga temporada enclaustrado en una casa de campo y, cuando le concedieron a mi chica una beca para estudiar sánscrito en la Universidad de Sampoorna Nand, hice las maletas y me fui tras ella sin dudarlo. Mientras ella se pasaba el día con los vedas y el mahabharata, yo me metía a fondo en el gnosticismo. Como te puedes imaginar, la nuestra era una casa de locos (risas). Pero fue esa confluencia total la que me ayudó a superar aquella prueba de resistencia a nivel personal. Una mañana me desperté y caí en la cuenta de que habían pasado cuatro años desde mi último rodaje y ya no podía aguantar más.

DB: -¿Cuáles fueron las razones que te impulsaron a abandonarlo todo?

VB: -No sabría decírtelo exactamente porque fue un cúmulo de cosas. Después de ganar el premio de Slamdance con Avant Pétalos Grillados, los acontecimientos se precipitaron. Como se trataba de un festival de referencia, empezaron a llamarnos de otros festivales y cuatro meses después estábamos presentando el corto en la Quincena de Realizadores de Cannes. En un principio, jamás me hubiera planteado la posibilidad de enviar mi trabajo a festivales fuera de España, básicamente porque consideraba que no iba a interesarle a nadie. Tampoco quiero que me malinterpretes; en ese aspecto, me considero muy afortunado. Mis cortos han tenido muchísima visibilidad y han funcionado contra viento y marea, tal cual fueron concebidos, sin verme en la tesitura de hacer concesiones de ningún tipo. Ten en cuenta que yo venía del mundo del comic y no tenía ni puta idea de cómo iba esto del cine. Estaba acostumbrado a distribuir mis trabajos de puerta a puerta, como los fanzines. Tanta repercusión me vino grande y me produjo la falsa ilusión de que resultaría mucho más sencillo conseguir financiación para proyectos más ambiciosos.

El otro día fui a buscar las cintas originales para volver a montar el segundo capítulo de Las aventuras galácticas de Jaime de Funes y Arancha (2003), pero no las encuentro por ningún lado. En su momento se las dejé a un colega para que me las guardara y ahora el tío no se acuerda de donde las ha metido. Normal, han pasado diez años”. 

DB: -¿Te refieres a Noches Transarmónicas, el largometraje que escribiste con Nacho Vigalondo?

VB: -Por ejemplo. Tener siete guiones criando polvo en un cajón fue lo que me frustró hasta el punto de querer tirar la toalla. A mí no me deprime rodar, lo que me deprime es escribir. Es un proceso que me resulta especialmente tortuoso porque, a medida que escribo lo voy previsualizando en imágenes. Y esas imágenes te absorben la energía por completo. Si no las materializas, se quedan ahí y te van consumiendo lentamente, de tal manera que solo puedes librarte de ellas viéndolas proyectadas sobre la pantalla. Y entonces eres tú el que te alimentas de ellas. Pero hasta eso requiere su tiempo, porque al terminar tu corto no quieres saber nada de ellas. Probablemente pasarán años hasta que pueda volver a ver Nuestra amiga la luna sin que eso me afecte, pero llegado el momento empezaré a alimentarme de ellas.

DB: -Cuando hablas así, me recuerdas bastante a Iván Zulueta.

VB: -Supongo que es un efecto colateral inevitable. No quiero sonar pretencioso, pero los cineastas vivimos de las imágenes. Al menos tal y como yo lo entiendo, ese tipo de pasión devoradora forma parte de mi relación personal con el cine. Imagino que a él le pasaría algo parecido. Por lo que a mí respecta, he aprendido a sobrellevarlo de la mejor manera posible, que es rodando. Lo bonito de renunciar a la idea de hacer un largometraje es que no lo necesito para hacer lo que más me gusta, que es rodar. Para rodar solo tengo que rodar. Y tampoco necesito rodar mucho.

DB: -Volviendo a Nuestra amiga la luna, Beatriz Lobo escribió un diario de rodaje para El Estado Mental en el que resume tu modus operandi de manera preciosa: “Pienso que este cine que hace César es muy de pintor, en el tiempo, tanto cuidado en cada una de las capas”.

VB: -Es cierto que el proceso de gestación de Nuestra amiga la luna se dilató especialmente debido a problemas de financiación, pero sobre todo por mis propias circunstancias vitales. Si nos ceñimos estrictamente al rodaje, fueron veinte días, lo que tampoco está tan mal para tratarse de un cortometraje de quince minutos. Así que, por si algún productor nos está leyendo (risas) quiero que quede claro que, aunque no lo parezca, no soy especialmente lento rodando. Ni tardo más que los demás, ni me gasto más pasta; pero digamos que genero un ambiente de aparente dispersión a mi alrededor en el que nadie sabe muy bien lo que está haciendo realmente. Yo lo tengo todo en la cabeza, pero al parecer soy el único que entiende qué coño está pasando. Y en medio de ese caos, planto la cámara para que empiecen a ocurrir cosas.

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El tráiler del corto está hecho a base de planos descartados, pero muy bonitos, que me permitieron articular una especie de preámbulo sin necesidad de destripar el corto. ¿Qué sentido tendría contar la misma historia en un minuto utilizando los mismos planos? Entonces lo que sobraría es el corto”.

DB: -Imagino que la escasez de medios condicionaría bastante el rodaje en la India.

VB: Las condiciones fueron bastante duras, pero es a lo que estamos acostumbrados. Rodé mi primer cortometraje profesional en 16mm con una Arriflex alquilada, hasta que por fin pude comprarme mi propia cámara. Como no tenía dinero suficiente, me conformé con una Bolex. El principal problema de estas cámaras es que funcionan con cuerda, por lo que apenas te permite rodar veintitrés segundos por plano como máximo. Puedes añadirle un motor externo que funciona con batería, pero el nuestro se nos jodió al poco de empezar. ¡Y luego aparecieron los putos monos! En pleno rodaje en exteriores nos asaltaron dos de ellos, como caídos del cielo, nos agarraron la Bolex y la estamparon contra el suelo. La chequeamos y parecía que estaba bien, así que seguimos filmando. Pero al revelar el negativo, descubrí que nos habían jodido el 30% del metraje y tuve que pedir otros 3.000 pavos para repetir las escenas, en lugar de para terminar el corto. Es lo más raro que he hecho en mi vida: volver a rodar exactamente lo mismo tres meses después. Todas las cosas que pudieron salir en un rodaje, salieron aún peor. Y todas las buenas también.

DB: -¿Cómo fue el casting de la India? ¿Saliste tú a buscar a los personajes o te encontraron ellos a ti?

VB: Los personajes eran mis vecinos. De hecho, toda la acción de la India transcurre en Assi Ghat, nuestro barrio de Varanasi. Vivíamos en una casa cerca de un parque, a cien metros del Ganges, así que lo tenía todo a mano sin necesidad de moverme de casa. De hecho, evitaba adentrarme en la ciudad en la medida de lo posible. Incluso tuve un ataque de ansiedad por la aglomeración de gente en el mercado, y fue una verdadera putada porque allí era donde estaba el mejor restaurante japonés de la ciudad, que para colmo era barato. Cruzar aquellas calles angostas era una auténtica agonía. Entiendo que tengan su encanto a ojos de los turistas, pero me resultaba demasiado duro como para tener que soportarlo cada día.

DB: -Algunas secuencias tienen un punto de postcolonialismo marciano. ¿Tanto te costó integrarte?

VB: El shock cultural es importante pero lo vas superando sin darte cuenta. Un buen día te sorprendes a ti mismo yendo a las cremaciones para echar la tarde, no por morbo, sino porque es la costumbre. Lo que de verdad me gustaba era hacer vida de barrio: “Hola, qué tal”, tomarte un chai, luego una bola de bang y sentarte a fliparlo con la puesta del sol, la ceremonia, la pūjā y el nosequé. Luego llega el monzón y la humedad hace que el calor resulte insoportable, pero por lo demás tampoco se está tan mal. ¡Limpiarme el culo con la mano izquierda durante tres años sí que ha sido muy guay!

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DB: -¿Hasta qué punto te inspiraste en tu rutina diaria para filmar Nuestra amiga la luna?

VB: Miraba a través del objetivo de la cámara y pensaba: “llevo años integrándome y ahora os voy a integrar a vosotros”. Verás, el tiempo para relajarte en la India empieza cuando los nativos se aburren de ti. Te haces con tu propio espacio y ellos bajan la guardia. Ese es el momento en el que puedes empezar a pasar tiempo con ellos. Les dije “vas salir en mi película y te voy a pagar por ello”. El chaval protagonista, por ejemplo, estaba encantado. Se ganaba la vida vendiendo postales y vivía con muy poco dinero. Se movía por la ciudad en una especie de triciclo porque su minusvalía le impedía andar. ¡O eso parecía, hasta que un día descubrí que corría que se las pelaba! En cuanto al tío que interpreta al baba ruso, se negó a aceptar un sueldo. ¡Y te aseguro que hubiera preferido pagarle, porque a cambio exigió mi vida! O mejor dicho, mi alma.

DB: O sea, que el aspecto mefistotélico del personaje ya venía de serie.

VB: Totalmente. Me lo encontraba cada mañana y podría decirse que tenía cierta amistad con él. De vez en cuando, me pasaba por su casa y el tío podía pasarse ocho horas en completo silencio conmigo en la habitación; y después no había quien lo callara durante otras tres, hablando sin parar, tras las cuales volvía a caer en un mutismo total. Más que un tipo raro, era bastante cabrón; mejor dicho, MUY cabrón. Consiguió hacer del rodaje algo infernal, como si todo el mal rollo fuera para él un sustento. En lugar de pedirte que le llevaras un trozo de pizza, te montaba un gran drama y de eso se alimentaba. Lo único bueno de él es que no había necesidad de atrezzarlo.

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DB: -Y el anillo que luce en ese planazo del corto, ¿también era suyo?

VB: No, eso lo mandé fabricar: es el símbolo de Esir Aor. Y el chaval tampoco vivía en el barco que sale en el corto, pero sí que era la casa de otra persona. Al poco de rodar esa escena hubo una inundación brutal y el río se lo llevó por delante. ¡Adiós barco y adiós casa!

DB: -Da la sensación de que algunos hallazgos visuales surgieron espontáneamente. ¿Es algo premeditado o te dejas guiar por tu instinto?

VB: Como te decía antes, al escribir un guion ya estoy pensando en imágenes todo el rato, pero es en el rodaje donde dejo un margen más amplio para que opere el subconsciente. Hay gente que prefiere diseñarlo todo de antemano; que juega, prueba y toma decisiones en su casa. Lo que yo busco es olvidarme del guion y que sea mi cabeza quien trabaje por su cuenta a la hora de ponerlo en práctica. Tengo la cámara, los actores, el vestuario y la localización; pero ante todo, tengo el dinero y tengo el tiempo. Lo único que les pido a mis productores es que me dejen un poco de tiempo.

DB: -¿Es por eso que sueles trabajar siempre con el mismo equipo?

VB: Está claro que mi método de trabajo exige que se involucre a fondo todo el equipo, empezando por los propios productores. Cuando volví a España, monté y sonoricé con Roberto Fernández todo el material de Varanasi. No quedé para nada satisfecho con el resultado, pero me pareció lo suficientemente estimulante como para escribir un largometraje a partir de aquello. Nahikari Ipiña, Ion de Sosa y Enrique Lavigne estuvieron moviendo el guion, con la condición de que no se utilizara nada de lo filmado anteriormente. ¡Quería volver a rodarlo entero! Ahora que lo veo con cierta perspectiva, me parece una locura que me hubiese planteado descartarlo. Es evidente que había algo que no terminaba de funcionar bien dentro de mí, pero por suerte ya estoy curado. O al menos eso creo. Sin la fe ciega de Luis Cerveró e Ignacio Martín de la Cruz, a través de la editorial Terranova y la productora Bravo Tango Zulú, ten por seguro que el proyecto hubiera nacido muerto.

La costra láctea (2001), nació como un encargo institucional para la realización de un video de educación sexual para adolescentes. Se suponía que el visionado induciría a los adolescentes en una especie de estado hipnótico que les haría mucho más receptivos a la información sexual que los profesores les transmitieran posteriormente. Pero les pareció una aberración sin sentido y se negaron en rotundo a que lo exhibiéramos en centros escolares. Y así fue como comenzó su periplo por festivales

DB: -Aun así, tardarías dos años más en finalizarlo. ¿Te parece que hablemos un poco del guion de Nuestra amiga la luna?

VB: -Lo escribí con Francisco Jota Pérez y Jesús Sáenz de Pipaón, un mago de Logroño que fue mi asesor esotérico para la parte de la India. Una especie de guía moral que me ayudó mucho con la documentación, pero sobre todo a un nivel de filosofía de vida y ética de rodaje. Luego Francisco y yo empezamos a desarrollar el largo pero, como finalmente no conseguimos la financiación, decidí abortarlo. La decisión tuvo su punto traumático, para qué negarlo; pero, en cierto sentido, con aquel carpetazo el asunto quedaba resuelto. El hecho de que tuviese una conclusión a nivel emocional -no en la propia obra de la India, sino en un texto escrito que dotaba de sentido a lo que había rodado- para mí ya era suficiente. Y así fue hasta que dos años después les enseñé el material a Luis López Carrasco y Chema García Ibarra y me convencieron para retomarlo. Lo que pasaba es que, a falta de unas pocas escenas, tenía que acabarlo en la India… ¡y con los mismos actores!

DB: -¿Fue entonces cuando incluiste la parte de la chica y el cura?

VB: -Sí, pero no fue tan sencillo. En el largometraje que escribimos Francisco y yo, los personajes de la India se encarnaban en los cuerpos de una prostituta extraterrestre y otra raza alienígena completamente diferente, que se llaman Prados Rojos y habitan en El Faro del Fin del Mundo (WTF?!) Es decir, que los dos personajes principales acababan viviendo en otros dos cuerpos. El final transcurría en una playa muy amplia, dentro de un yate, con un capitán y unos transexuales comiéndose las pollas… (WTF??!!) Bueno, pues resulta que me voy a Galicia en busca de localizaciones, ¡y me doy cuenta de que no tengo ni puta idea del mar! Había estado a bordo de un barco, pero no entendía las mareas, las playas… Me abrumaban porque hacían que todo aquello se me antojara impostado. Y de pronto, me topo con la ermita de Santa Comba, con su Cristo ahí plantado, y lo comprendí todo. En ese momento, visualicé al cura corriendo, cambié completamente el guion, volví a Madrid y me reuní otra vez con los productores para decirles: “¡Olvidaos de los transexuales! Al final, esto va de un cura y una chica que…

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DB: -Básicamente son los mismos personajes.

VB: -Claro. El chico y el baba ruso están a la vez en el cura y en la chica. No en el uno y la otra, sino en ambos al mismo tiempo. De lo contrario, se acercaría demasiado  a la estructura de un cuento en el que cada personaje desempeña un rol específico, sin ajustarse demasiado a la realidad. Todos los arquetipos habitan en nuestro interior y operan en nosotros, solo que a veces vivimos dominados por unos y otras por otros: ángeles y demonios. Estamos poseídos por alguien que al rato nos abandona. Para mí tenía más sentido diseminarlos en los personajes.  Pero, ¿sabes qué fue lo mejor de todo? Que al enviarle a Francisco el corte definitivo… ¡descubrí que habíamos rodado prácticamente lo mismo que escribimos para el largometraje! Me refiero a que todo el concepto que teníamos afloró en el corto, con matices, pero ahí está. Evidentemente, de haberse realizado el largo hubiéramos tocado muchos más temas; pero la esencia es la misma, que es lo que verdaderamente importa.

DB: -¡Una esencia inspirada en un poema gnóstico que se remonta a los inicios del cristianismo, ni más ni menos!

VB: Podría decirse que es una adaptación libre, pero la verdad es que no reparé en ello hasta después de rodarlo. Fue al volver de la India, cuando Enrique Lavigne me pidió que hiciera un tráiler con una voz en off para hacerlo más accesible de cara a posibles inversores. Como no se me ocurría nada mejor, decidí probar con los primeros versos del Himno de la Perla y fue entonces cuando caí en la cuenta de que, sin proponérmelo, había rodado mi propia versión del cuento. Por un lado, era algo normal porque formaba parte de mis lecturas por aquella época; de hecho, era uno de mis textos de cabecera. Ya te digo que mi mente funciona de manera muy impulsiva y por eso todas las ideas que me rodean terminan reflejadas en lo hago. Y claro, como estuve cinco años estudiando gnosticismo y cristianismos primitivos…

DB: -¿Tuvo algo que en eso ver en eso tu obsesión con Phillip K. Dick? Porque a mí también me dio bastante fuerte por el tema después de leer Valis.

VB: -¡No, no! Mi primer contacto con el gnosticismo fue completamente accidental. Pero está claro que después de eso, cuando releí la novela y empecé a hilar los conceptos que maneja Phillip K. Dick, me dije: “¡Hostia puta! ¡Si estaba todo aquí!”. Resulta que lo había tenido delante de las narices todo ese tiempo, pero mi obsesión se la debo a Jung. Me regalaron El Libro Rojo y a través de su lectura llegué a la Biblioteca de Mahamari que traduce al español la editorial Trotta y me absorbió por completo. Son textos duros, muy densos… pero claro, en la India tampoco tenía otra cosa que hacer.

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Ahora mismo nos faltan 1.500 pavos para terminar Dioses Autonómicos, la serie que he hecho con Canódromo Abandonado. Bueno, en realidad mil, porque el otro día de pedo conseguí convencer a un inversor del que ahora mismo no puedo mencionar el nombre. ¡Bueno, qué coño, es Alberto González Vázquez!

DB: -¿Y en qué punto te encuentras ahora?

VB: -Tengo en mente dos proyectos de largo: uno se llama Pablo de Tarso y es un biopic de San Pablo, y el otro se titula Ojos de puta y será una historia de sadomasoquismo protagonizada por una ciega. Pero lo más inminente será otro cortometraje, Nuevo Altar, que está inspirado en una selección de capítulos de la Biblia -algunos de ellos canónicos y otros apócrifos- y que abarca desde el Génesis hasta la actualidad.

DB: -O sea, que después de todo has visto la luz al final del túnel…

VB: -Yo no diría tanto, dejémoslo en que me rondan un par de ideas. De momento no pienso desarrollarlas porque exigen demasiado esfuerzo para que al final se queden en nada. Si pongo el mismo empeño en rodar, lo mínimo que obtendré a cambio serán imágenes en movimiento, y con eso ya puedo tener obra finalizada. A lo único que aspiro es a poder seguir alimentándome de mis propias imágenes.

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