De ‘Malas calles’ a ‘Silencio’: Martin Scorsese en busca de la fe

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Tras una larga espera, este 6 de enero por fin asistiremos al estreno de Silencio, adaptación de la novela homónima de Shūsaku Endō que Martin Scorsese llevaba casi veinticinco años tratando de rodar. Una historia cuya temática se aleja bastante de lo que el público suele asociar al cine de este director neoyorquino, pero que sin embargo halla sus raíces bien al comienzo de su carrera, y en muchas otras obras clave para comprender las inquietudes y obsesiones más profundas de su autor.

Martin Scorsese entró en contacto con la obra de Shūsaku Endō allá por 1990, cuando la más célebre novela de este escritor japonés y católico cayó en sus manos. Casi veinte años antes, en 1971, Masahiro Shinoda ya se había visto seducido por la historia de los misioneros jesuitas y su película Silencio incluso había llegado a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes, pero dicho precedente no disuadió al director neoyorquino de su intención de llevar nuevamente la novela al cine. En un proceso similar a lo ocurrido con La última tentación de Cristo de Nikos Kazantzakis o The Gangs of New York de Herbert Asbury –y como volvería a ocurrir, poco después, con La edad de la inocencia de Edith Warton–, Scorsese se obsesionó con la novela y con la idea de transformar su argumento en imágenes, y no tardó en encontrar un productor que avalara el proyecto.

Sin embargo, éste no se concretaría hasta, más o menos, el año 2009, cuando fueron vinculados a la película actores como Daniel Day-Lewis, Benicio Del Toro y Gael García Bernal. Tras recoger el Oscar a Mejor Director por Infiltrados (2006), Scorsese parecía hallarse en el momento idóneo para afrontar una apuesta tan personal y difícil como Silencio y, de hecho, afirmó sin reparos que ésta sería su siguiente película… para a continuación dirigir Shutter Island (2010). Y luego La invención de Hugo (2011). Y más tarde, El lobo de Wall Street (2013). Así las cosas, tuvo que venir el productor Vittorio Cecchi Gori amenazando con demandarle por unas supuestas “cláusulas de retraso” sin pagar, para que el bueno de Marty se pusiera definitivamente manos a la obra.

Meses después, Andrew Garfield, Adam Driver y Liam Neeson sustituyen a los intérpretes inicialmente previstos. El rodaje en Taiwán ha sido largo y accidentado -incluso ha causado la muerte de un empleado tras el derrumbe del ‘set’- y, tras varios cambios de fecha de estreno, no hemos podido ver un solo tráiler de la película hasta días escasos de su llegada a las pantallas. La premiere ha tenido lugar en el Vaticano, las primeras críticas alaban la nueva propuesta del director de Taxi Driver, y todo parece indicar que Scorsese estaba de algún modo destinado a pasar por semejante via crucis para finalizar Silencio tal y como él quería. O, al menos, todo parece indicar que él, tras retrasar una y otra vez el momento de sumergirse en la novela de Endō, está convencido de tal cosa. Y preparado. 

La tercera vía

Contrariamente a lo que se pueda pensar en perspectiva a una filmografía tan larga y heterogénea, Martin Scorsese es un director muy personal; un artista en cuya obra confluyen de manera constante y ruidosa unas temáticas muy marcadas. Temáticas que, además, no vienen originadas por los meros intereses y fetiches culturales del cineasta -aunque sí podamos plegar a éstos su trabajo al frente de documentales musicales como el formidable No direction home (2005), o incursiones caprichosas como la ya citada La invención de Hugo y su carta de amor al cine-, sino por su propia psicología y experiencia vital, que podemos rastrear desde su primera juventud.

Martin Marcoantonio Luciano Scorsese nació en Nueva York el 17 de noviembre de 1942, criándose en las calles de un barrio, Little Italy, cuya peculiar coyuntura no permitía una gran variedad de salidas profesionales. La disyuntiva estaba clara, y el pequeño Marty no tuvo más remedio que interiorizarla desde el principio: o gángster o cura. Dado que era un niño asmático que únicamente salía a la calle para a continuación meterse con su padre en una sala de cine, sólo parecía haber una opción realista, y fue prontamente educado en el temor a Dios y la persecución de la virtud.

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No obstante, la irrupción del rock and roll en su vida -personificada por las obscenidades pélvicas de Elvis Presley– acabó dificultando que el joven Scorsese se mantuviera dentro de los márgenes de este camino recto, ayudado por las malas compañías que frecuentó con los años y a cuyo amparo empezó a vestir trajes caros y a echarse el pelo para atrás. Esta vocación sacerdotal no fue erradicada del todo, sin embargo, pues quedaron resquicios suficientes como para que el futuro cineasta arrastrara un ardiente sentimiento de culpa durante el resto de su vida, y para que tratara de combatirlo echando mano de la vocación finalmente escogida: de esta tercera e inesperada vía que acabó suponiendo el medio cinematográfico.

Años más tarde, en los primeros compases de su carrera, Scorsese seguía siendo un amasijo de contradicciones e impulsos malamente sofocados, y volvió al barrio para construir su obra sobre dichos conflictos. Ideó, así, la trilogía cinematográfica que estaría compuesta de Jerusalem, Jerusalem, Who’s that knocking at my door? y Season of the Witch. La primera de ellas, que retrataba el retiro espiritual de unos jóvenes jesuitas, no llegaría a ser rodada jamás, mientras que para la segunda y la tercera -cuyo título acabaría siendo cambiado por Malas calles-, recurrió a Harvey Keitel para interpretar a los protagonistas, J.R. y Charlie. Sus álter egos.

'Malas calles'

‘Malas calles’

Who’s that knocking at my door? (1967) y Malas calles (1973), así, pasan por ser las obras más autobiográficas de su director, y los retratos más definitorios que ha hecho sobre su complicada relación con la fe cristiana. Siendo la primera un filme de resultados artísticos más bien modestos y al que le pesan demasiado sus artificiosos homenajes a la Nouvelle vague -de la cual Scorsese, en esos tiempos, era un gran admirador-, encontramos en Malas calles a un director casi en plena posesión de sus facultades, que si bien no puede evitar ciertos excesos juveniles, sí sabe apuntalar una historia -escrita a cuatro manos entre él y Mardik Martin– que examina con acierto el choque de la fe que el personaje de Charlie profesa contra las pulsiones del ambiente en el que se desenvuelve. Como Scorsese, Charlie sabe, o cree saber, qué es lo correcto, pero el único modo que encuentra de expiar sus inevitables pecados reside en la salvación de la epiléptica Theresa (Amy Robinson) y del irresponsable Johnny Boy (Robert De Niro), su amante y su mejor amigo, ambos repudiados por la misma familia mafiosa a la que desea pertenecer.

Charlie carga con las faltas de ambos personajes como Cristo cargara con las de la humanidad, pensando que de este modo logrará hacerse meritorio de los favores de Dios… aunque esto signifique indisponerse con sus amigos gángsteres. Unos favores que, sin embargo, se revelan imposibles de aprehender en un ambiente tan predispuesto al pecado y la fatalidad, y con un estado de ánimo tan permanentemente sometido a la tensión. Así, no por casualidad veremos en reiteradas ocasiones cómo Charlie juega a comprobar cuánto puede acercar su mano a la llama de una vela sin quemarse: fascinado y aterrado por la visión del abismo, Charlie conoce su debilidad, y su impotencia ante estos designios divinos trata de ser patéticamente disimulada con una voz en off desafiante: unos rezos cáusticos que asumen que “vale, jugamos con Tus reglas” poco antes de que Johnny Boy entre sin pantalones y al ritmo de Jumping Jack Flash en el bar donde, solitario, angustiado, apura una copa.

Living in the material world

Tras el exorcismo que en más de un sentido supuso Malas calles, sin embargo -y como era de esperar-, Scorsese no consiguió encontrar la más mínima paz en su espíritu, y por entonces, convertido en un director de prestigio, optó por prolongar las características de su cine más allá de lo religioso. Sus personajes se mantuvieron igual de atormentados, pero ya no era Dios el causante directo de esta insatisfacción, sino el choque entre sus aspiraciones y la realidad contra la que se acababan dando de cabezazos. Alice Hyatt trataba de no doblegarse a él empeñándose en cumplir su sueño de ser cantante y proclamar que no necesitaba hombres para subsistir (Alicia ya no vive aquí -1974-); Travis Bickle optaba directamente por dinamitar dicho mundo material (Taxi Driver -1976-); mientras que la prometedora carrera como saxofonista de Jimmy Doyle acababa viéndose truncada por la peor y más irremediable circunstancia de todas: ser un completo imbécil (New York, New York -1977-).

Una característica que también compartía el iracundo protagonista de Toro salvaje (1980), agravada además por un sutil sentimiento de culpa que Scorsese volvía a explorar pero esta vez, muy taimadamente, sin desvelar una causa concreta. De este modo la trama se veía sumergida en un aura aún más fatalista y metafísica -Jake La Motta cargando con los pecados de toda la humanidad y sacrificándose, perdiendo la dignidad por ellos, sin elección posible- y el director se descubría, a la vez, reincidiendo en los requiebros cristianos que no exploraba desde Malas calles. Un momento muy propicio, así las cosas, para adaptar cierto libro de Nikos Kazantzakis que un amigo de la universidad le había prestado en 1962.

'La última tentación de Cristo'

‘La última tentación de Cristo’

La última tentación de Cristo, estrenada finalmente en 1987, suponía una de las obras más arriesgadas de Scorsese, tanto por su complejidad temática como por su proyección comercial, y el resultado forzosamente quedó abocado a la irregularidad; a erigirse, a juicio de la condescendiente crítica de la época, como un “error honorable” en la filmografía del director. No obstante este trabajo supone, más que ningún otro, la explicitación de todas las obsesiones del neoyorquino, al estar localizadas en la figura del mismo Jesucristo.

Un Jesucristo que, bajo la pluma de Kazantzakis, Paul Schrader y Jay Cocks -también autor, por cierto, del guión de Silencio-, es antes humano que Dios, y cuya misión salvífica le pesa más que nunca por serle impuesta entre las limitaciones del mundo terrenal, y las tentaciones tan apetecibles que éste le ofrece. Dicha renuencia, en la práctica, conduce a un Mesías inseguro y esquizofrénico que tan pronto construye cruces para disidentes judíos como experimenta visiones tipo Qué bello es vivir previas a consumar su sacrificio: un salvador imperfecto encarnado por un muy rubio y lánguido Willem Dafoe que despertó todo tipo de odios y boicots ante la desazón de Scorsese, ignorante hasta entonces de sus prácticas sacrílegas.

'La última tentación de Cristo'

‘La última tentación de Cristo’

Y es que, al margen de que semejante reacción fuera desmedida, hay en La última tentación de Cristo un delicado, sereno e incluso triunfante estudio de la figura del Hijo de Dios. Al humanizarle, al hacerlo más cercano al espectador, Scorsese consigue que éste perciba su sacrificio como un acto mucho más doloroso y, por tanto, significativo… al tiempo que construye, por fin, algo parecido a una victoria sobre lo terrenal para un personaje de su filmografía.

La espiritualidad en crisis

El fuego por el que Charlie/Scorsese se sentía atraído en Malas calles encontró una impecable puesta en escena casi veinte años después, con el furioso díptico compuesto por Uno de los nuestros (1990) y Casino (1995). Entre medias, Scorsese dirigió La edad de la inocencia, lujoso drama de época que redundaba en sus temas predilectos -un hombre sometido por las pasiones rebelándose, en vano, contra su ambiente- desde una perspectiva algo más calmada y mucho más pija, y poco después afrontó el reto de llevar la vida del decimocuarto Dalai Lama al cine. Hablamos, en efecto, de Kundun (1997), la película que se suele atragantar incluso a los scorsesianos más beatos.

'Kundun'

‘Kundun’

Con toda la lógica del mundo, la verdad. Y es que lo peor de Kundun -además de lo evidente: que es un absoluto tostón- es la simpleza con la que está planteada su historia: el guión de Melissa Mathison –firmante del guión de E.T. el extraterrestre (1982) y fallecida en 2015– caricaturiza a los dos bandos involucrados en la problemática del Tíbet, que en 1959 acabara dando con el Dalai Lama en el exilio, como los chinos muy malos y los tibetanos muy buenos, sin mayores aristas, mientras fracasa en proveer al personaje principal de una verdadera hondura psicológica o dramática. Así las cosas, este Dalai Lama -interpretado en su edad adulta por Tenzing Thuthob Tsarong– sólo acaba resultando interesante por motivos filosóficos y, en particular, por la significancia que acoge dentro de la filmografía de un Scorsese que aquí fue incapaz de transmitirnos su fascinación por el personaje -esfuerzo fútil que, al contrario de lo que se dijo entonces, no tuvo nada que ver con su supuesta incapacidad para hacer una película sobre el budismo-.

El discurso a favor de la no-violencia que enarbola el protagonista -y que, de manera histórica pero totalmente anticlimática en pantalla, acaba saldándose con el mayor de los fracasos-, es lo que más destaca dentro de la dualidad espíritu-carne que hemos venido desentrañando aquí, y que sorprende no únicamente por insólita en Scorsese, sino por adscribirse a una religión ajena a la suya. El director aquí parece hacer un ejercicio de introspección artística y religiosa, volviéndose hacia una filmografía donde la violencia es constante y espectacular, y a unos años juveniles en los que ser gángster no te desautorizaba en lo más mínimo para ser cristiano: sólo era el coste de oportunidad de colgarse el hábito. Se percibe, en efecto, el comienzo de una autocrítica que acogerá un cierto eco años más tarde, en Shutter Island, cuando uno de los personajes afirme con mucho cuajo que: “Dios ama la violencia. ¿Por qué habría tanta violencia si no? Está en nosotros, es lo que somos (…) Dios nos ha dado la violencia para que luchemos en su honor”. Y así es como llegamos, finalmente, a Silencio.

Los límites de la fe

Imagen de 'Silencio'

‘Silencio’

Hay quien se ha apresurado en categorizar el filme protagonizado por Andrew Garfield como la última parte de una hipotética trilogía desarrollada por Scorsese en torno a la religión, tras La última tentación de Cristo y Kundun. Al haber estado ésta omnipresente, de un modo u otro, en la filmografía de Scorsese, dicha interpretación no resulta muy fiable, pero sí nos permite trazar un curioso y exclusivo recorrido vital del cineasta en base a ellas, y al significado cambiante que va acogiendo en su seno una palabra en especial. Dicha palabra es -Scorsese no es dado a sutilezas, y este artículo tampoco- “silencio”. El silencio es mejor”, afirma Jesús en uno de sus raros accesos de serenidad, queriendo aprovechar la ausencia de sonido para relajarse y establecer, supóngase, comunicación directa con su padre. “Nos han robado el silencio”, se lamenta el Dalai Lama tras presenciar los primeros estragos de las reivindicaciones territoriales de China, echando de menos la quietud de la meditación. “Le estoy rezando al silencio”, dice el padre Rodrigues, entre inquieto y frustrado, tras la enésima oración que no halla respuesta mientras personas inocentes son masacradas en nombre de Dios.

No es difícil vislumbrar el motivo por el que Scorsese quedó fascinado ante la novela de Shūsaku Endō: tantos años se había empeñado el cineasta en preservar su fe, una fe que sólo había de traerle sufrimiento, desdicha y un puñado de películas imprescindibles; tantas dudas había ido coleccionando con el paso de los años, que esta obra que retrata la fe en situaciones límites y pone en jaque no la propia existencia de Dios, por fuerza debía de tocarle en lo más hondo. Así, mientras que La última tentación de Cristo y Kundun hablan de una fe difícil pero pura, justa y finalmente victoriosa -al menos desde el plano moral-, el Dios de Silencio es esquivo, mudo y arbitrario, y no parece encontrar forma de establecerse con toda la convicción que de su Verdad debiera emanar en tierra de infieles -en este caso, el Japón del siglo XVII que ha prohibido el cristianismo, persigue a los misioneros, y ejecuta sin piedad tanto a padres como a feligreses-.

Imagen de 'Silencio'

‘Silencio’

Endō, además, arroja a Rodrigues -que estaba hecho para figurar en el catálogo de personajes scorsesianos desde el principio- a la penosa tesitura de apostatar y darle la espalda a Dios para con ello conseguir la salvación de aquellas personas inocentes que se están sacrificando por él. Porque el sacrificio, esta vez, lo protagonizan otros -japoneses creyentes e indefensos, sacerdotes inflexibles-, y no favorece ningún tipo de catarsis en el personaje principal, sólo sufrimiento, remordimientos… y dudas. Dudas poderosas, que no se detienen en cuestionar la existencia de Dios, sino que llegan incluso a plantearse si, en caso de que éste existiera, tanto sufrimiento acabaría mereciendo realmente la pena. Dudas que Rodrigues deberá tratar de resolver. Que Scorsese deberá tratar de resolver. Dudas que, en cualquier caso, será un placer presenciar cómo tratan de resolverse.

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