El 8 de abril de 1990, la cadena norteamericana ABC estrenaba el episodio piloto de Twin Peaks. Un serial creado por David Lynch y Mark Frost, guionista y showrunner de Canción triste de Hill Street. Un proyecto que partía de un trabajo nunca realizado, titulado Goddess, acerca de las extrañas circunstancias alrededor de la muerte de Marilyn Monroe y que desembocaría en la muerte de una joven de 17 años que mantendría en vilo a los espectadores de todo el mundo con la pregunta: ¿Quién mató a Laura Palmer?
Si el fulgurante éxito de Twin Peaks fue tan rápido y exiguo como su demoledora caída a los infiernos, propiciando su abrupta cancelación, también es cierto que su legado y su importancia se ha dejado vislumbrar (a veces levemente, otras de manera evidente) a lo largo y ancho del medio televisivo desde su cancelación en junio de 1991 y su resurrección cual ave fénix en 2017 con Twin Peaks The Return. Una influencia la mayoría de veces mal entendida, en obras, ensayos y autores que creían comprender los extraños y contradictorios mecanismos que la hacían funcionar, provocando que su legado e influencia se estudiara muchas veces en base a aspectos superficiales de la misma.
Otros muchos han creído ver a finales de los noventa y principios de los 2000, en la cadena de cable HBO, el origen de la edad de oro televisiva, o el momento que la televisión se dio cuenta de que no era la hermana pobre del cine. Pero el verdadero Año Cero de la televisión tuvo lugar el mencionado 8 de abril, con la irrupción de los acordes inmortales del Twin Peaks Theme de Angelo Badalamenti y las evocadoras imágenes en plano fijo de una población, un entorno y un estado de ánimo, donde David Lynch y Mark Frost transformaron irreversiblemente el entorno y el medio doméstico a partir de las limitaciones y lugares comunes que el medio implantó e impuso desde su aparición allá por los años 50.
Los límites del lenguaje televisivo
La televisión, hasta la llegada de Twin Peaks, vivía supeditada a unas limitaciones técnicas que conformaban sus decisiones formales y estilísticas. Las limitaciones técnicas más características eran el formato 4:3 de los televisores, su escasa resolución (480 líneas en el sistema NTSC y 576 líneas en el sistema PAL) y el tamaño de dichas pantallas a finales de los ochenta y principios de los noventa, que de media oscilaban en los hogares entre las 14 y las 21 pulgadas. Esto provocaba que las series televisivas tuvieran que amoldar su puesta en escena a la capacidad técnica de los receptores. En consecuencia, nada de planos generales, mucho plano medio, propensión por el primer plano y escasa profundidad de campo.
En segundo lugar, el medio televisivo se había encorsetado en un sinfín de géneros cerrados en si mismos, para que el espectador supiera perfectamente que tipo de serial estaba viendo. Desde las sitcom (comedias de humor que oscilaban entre lo familiar y banal a la astracanada) pasando por las soap operas -el culebrón de toda la vida, especializado en las rencillas y luchas de poder de los ricos, poderosos y superficiales, estilo Dallas (1978-91), Falcon Crest (1981-90) o la precursora de todas ellas, Peyton Place (1964-69)-, al procedimental en su multiplicidad de variantes -aventuras, ciencia-ficción y el que más nos importa aquí, el murder mistery, destacando series como Colombo (1968-2003) o Se ha escrito un crimen (1984-96)-.
A su vez, la necesaria dependencia absoluta del medio televisivo a los ingresos publicitarios propiciaba que la estructura narrativa de sus relatos supeditara el ritmo de los mismos a los incesantes cortes publicitarios que sacaban y metían al espectador de su inmersión en la ficción. Esta dependencia publicitaria provocaba también que en dichos seriales los protagonistas de la función fueran las estrellas televisivas, por encima del relato o sus creadores. Lynch y Frost acogen en su seno todos estos elementos previos del legado televisivo, los absorben y en vez de rechazarlos, los integran en su puesta en escena, en su argumento y en sus decisiones estilísticas y narrativas, subvirtiéndolas en el proceso.
Rompiendo las normas dentro del sistema: la puesta en escena de Twin Peaks
Comencemos por el principio, es decir, por los títulos de crédito del serial. Unos créditos completamente diferentes a lo que el espectador de finales de los ochenta estaba acostumbrado. Planos estáticos, casi fotos fijas, escenarios vaciados de humanidad en contraste con la aparición de los nombres de los integrantes del reparto, sin la aparición de los rostros sonrientes en primer plano de las estrellas de la función. Todo ello bajo los acordes del tema principal de Angelo Badalamenti, imprimiendo a la obra, desde sus primeros compases, de esa extraña mezcla entre belleza y melancolía, de una atmósfera única y atemporal. La estrella de la función no serán sus integrantes humanos, sino el entorno y la localización de la historia, la localidad de Twin Peaks.
Una localidad que se convertirá en un protagonista más de la serie y cuya influencia y atmósfera será representada visualmente a partir de otro de los elementos básicos del lenguaje televisivo, el plano de situación. Como la gran mayoría de los seriales televisivos se rodaban en interiores, la única manera de situar al espectador en un universo de interiores de platós televisivos era introducir un plano general de situación del lugar donde se desarrollaba la acción entre secuencia y secuencia. Un plano recurso que siempre era el mismo.
David Lynch va mucho más allá de esa necesidad primigenia, ya que además de situar al espectador en las distintas localizaciones, les dota de una cualidad iconográfica que va más allá del mero recurso, además de introducirles valores argumentales y expresivos, con detalles tan sutiles como ligeros picados y contrapicados para realzarlos majestuosamente (la comisaría del Sheriff), convertirlos en precursores de la amenaza en ciernes (la residencia de los Palmer, casi castillo gótico) o rodearlas de misterio y magnificencia (el Gran Hotel del Norte) o cotidianeidad y seguridad (la Doble R o la gasolinera de Ed). Además de integrar orgánicamente primeros planos de abetos Douglas que aportan cualidades melancólicas o elementos tales como un semáforo fuera de contexto en el plano, que sirve de precursor de futuras revelaciones argumentales.
La profundidad de campo como recurso estilístico y narrativo
Más llamativa aún es la habilidad de convertir en recurso las limitaciones técnicas del lenguaje televisivo de la época. En primer lugar, el uso del 4:3, donde Lynch, acostumbrado al 1:85 y sobre todo al 2:35:1 de Terciopelo azul para construir plásticamente sus atmósferas y llenar los encuadres de información primaria y secundaria, hace uso aquí de la profundidad de campo que nació en la puesta en escena del Ciudadano Kane de Orson Welles.
Múltiples ejemplos de esto se encuentran en este seminal episodio piloto. Pete Martell acercándose hacia cámara esperando pescar plácidamente a la orilla del río, mientras en la parte inferior izquierda del plano el espectador vislumbra aquello que cambiará el devenir de los aparentemente plácidos acontecimientos: el cadáver envuelto en plástico de Laura Palmer. Un plano de magnificada profundidad de campo, que posteriormente tendrá ecos a lo largo y ancho de este piloto y que revelará uno de los recursos estilísticos de la obra: la revelación visual anterior a la argumental. Por ejemplo, el plano general del instituto de Twin Peaks, donde un bufonesco adolescente en primer plano tapa levemente a dos agentes de la policía que avanzan de derecha a izquierda en el fondo del plano, como heraldos de la tragedia conocida por el espectador y desconocida aún por los integrantes de la ficción.
Más representativo aún es una de las secuencias clave del piloto, casi manual de estilo del resto de la serie. Leland Palmer, padre de Laura, habla en primer plano por teléfono con su mujer Sarah Palmer. Mientras el suspense crece entre los espectadores, vislumbrando el crescendo de dolor y angustia de un destino que el espectador demiurgo conoce y los personajes no, la llegada al fondo a la izquierda del plano del coche del Sheriff Harry S. Truman, sirve para incrementar la tensión de la secuencia. Un segundo plano que define estilísticamente el concepto detrás de la obra. Dos mundos, el primer plano y el segundo plano, donde aquello que se oculta a nuestras retinas tras las apariencias (el primer plano) será el lugar donde se encuentran las respuestas.
El primer plano como reflejo del dolor
En esta secuencia también encontramos otro de los elementos estilísticos y formales más representativos del medio televisivo, a los que Lynch les aporta un valor expresivo, más allá de la necesidad técnica de los mismos: el uso del primer plano. Si en el medio televisivo tradicional, el primer plano era una necesidad del medio por las limitaciones mencionadas, aquí Lynch lo convierte en un estudio del rostro, tanto su valor iconográfico (el rostro de Laura Palmer sobrevuela la obra y a los actantes de la misma, algo que reforzará en su regreso a Twin Peaks en 2017), de belleza dual entre la vida y la muerte (el primer plano del rostro del cadáver de Laura Palmer, tan macabro como bello en su plácido rictus, en contraste con la fotografía de reina del baile, de sonrisa y mirada muerta en su aparente felicidad impostada) o como estudio de la belleza del dolor y el sufrimiento, heredero de Carl Theodor Dreyer o Ingmar Bergman.
La secuencia, dilatada hasta el extremo, cuyo ritmo y compás se mueve a partir de los tres movimientos que contiene el Laura Palmer’s Theme compuesto por Badalamenti, llega a su eclosión con el rostro en escorzo y tensión de Grace Zabriskie, la actriz que interpreta a Sarah Palmer, la madre de Laura. Un rostro del dolor que tiene su eco pocos minutos después, en el primer plano de Donna Hayward, la mejor amiga de Laura Palmer, en el pupitre de su clase de instituto, cuyo dolor infinito -preconizado por el primer plano picado de un pupitre vacío que presumiblemente perteneció a la difunta- es violentado por otro primer plano que no permite al espectador apartar el rostro de la bella dureza del momento. Una violenta intromisión en la intimidad del dolor, desde la apacible sala de estar del espectador.
Pero también el primer plano le sirve a Lynch y Frost para definir conceptual y narrativamente su relato. Inmediatamente después de finalizar los créditos iniciales del episodio piloto, la puesta en escena del relato nos introduce en la narración a partir de dos planos de situación (elemento básico y fundacional de la estructura formal del medio televisivo para situar al espectador en la localización de la acción) de absoluto contraste tonal, por medio de una sinuosa panorámica donde la madera del exterior se introduce orgánicamente en el interior de una estancia, forrada también de madera. Llegamos así al primer plano especular del rostro de una hermosa y enigmática mujer asiática llamada Josie Packard, que nos revela su identidad a través del espejo.
La subversión y la integración de los géneros televisivos y cinematográficos
Esa idea del reflejo, del doble, de las dos caras, de los dos mundos que habitan en el interior de Twin Peaks -y que trae al recuerdo la frase del poeta Paul Elard que impulsa creativamente toda la obra de David Lynch, “Hay otros mundos, pero están en este”– se resume en esta primera secuencia. Una que desvía la atención del espectador, aparentando ser el centro de la narración y que poco después se revelará periférica y enigmática, un punto y aparte que será desarrollado posteriormente, dentro de la fusión e interrelación de géneros que se origina en este piloto y que será la clave para comprender y disfrutar del serial en sus distintas iteraciones.
Porque los géneros de la televisión tradicional, introducidos brevemente en el inicio de este texto, se sitúan en el centro de la subversión del lenguaje televisivo de Twin Peaks. Unos géneros televisivos que son invadidos también por los géneros y la historia del cine. Ya solo en sus primeros quince minutos, antes del primer corte publicitario, la serie hace navegar al espectador entre el noir (la secuencia inicial de Josie Packard ante el espejo, con reminiscencias a la Dorothy Valence de Terciopelo azul), la soap opera (la escena introductoria de los personajes de Pete Martell y Catherine Martell) el murder mistery (el descubrimiento del cadáver de Laura Palmer), el melodrama manierista sirkiano y el terror de raíces polanskianas (la escena de Sarah Palmer en su domicilio y la llamada posterior entre Leland y ella).
Posteriormente el piloto, a lo largo de sus 90 minutos de duración, introducirá también otros géneros y subgéneros, tales como la sitcom (las interacciones entre Lucy, la recepcionista de la comisaría y su pareja, el agente Andy Brenant), las películas de “rebeldes sin causa” entre Nicholas Ray y el cine de moteros de serie B de los cincuenta y sesenta (Bobby Briggs, su amigo Mike Nelson y James Hurley, el novio secreto de Laura Palmer y outlaw en apariencia), la teen detective story a lo Club de los Cinco de Enid Blyton, con Donna y James a la cabeza, el drama de infidelidades noir rural a lo James McCain, con el triángulo formado entre Bobby, Shelly Johnson y Leo Johnson -que se entrecruza con un subgénero en alza de finales de los ochenta y popularizado por Corrupción en Miami, el thriller de tráfico de drogas…
Lo interesante de esta mezcolanza de géneros se encuentra en dos aspectos: por un lado, la manera en la que todos estos sub-universos integrados en Twin Peaks interactúan y se entrelazan entre sí. Las series televisivas partían de un patrón reduccionista que englobaban y asfixiaban a sus personajes en géneros encorsetados. Es decir, los protagonistas de una sitcom como La hora de Bill Cosby o Las chicas de oro pertenecían a un universo hermético y con unas reglas definidas, completamente diferentes a las que se acogían estereotipos salidos de soap operas como Dallas o Dinastía. De idéntica manera, un arquetipo como Colombo o Jessica Fletcher, salidos de un murder mistery procedimental, no podían entrar e interactuar dentro del entorno de una sitcom como la taberna que servía de localización de Cheers. Cada arquetipo perteneciente a un género, se enclaustraba en su universo conformado por sus propias reglas y “realidad”. Y las reglas argumentales, narrativas y de estilo de una soap opera eran completamente diferentes a las de una sitcom o un murder mistery.
El legendario episodio piloto de TWIN PEAKS cumple 30 años. Lo conmemoramos recordando absolutamente todos los elementos que dieron pie a la serie y que ya se apuntaban en él.
En cambio, el universo que conforma Twin Peaks es una coctelera de géneros. Y en el piloto se nos presentan todos y cada uno de esos micro-universos que lo conforman. Unos sub-universos asociados a una serie de localizaciones y personajes, donde los integrantes de los unos y los otros no interactúan (en principio) con sus vecinos de realidad compartida, pero donde la suma de sus partes conforman un todo que da esa cualidad a Twin Peaks (serial y lugar) indefinible y subyugante. Es por ello que en los momentos más bajos de la serie (la segunda mitad de la segunda temporada, con Lynch y Frost cada vez más ausentes) y donde autores menos capaces creían entender el funcionamiento interno de una producción que siempre oscilaba en el filo de lo sublime y lo ridículo, fusionaron con poca fortuna el subgénero de Nicholas Ray o James M. Cain (Bobby Briggs) con la soap opera (Benjamin Horne) o la teen detective story (James Hurley y Donna) con el noir (la infumable subtrama de la femme fatale Evelyn Marsh, fuera de los límites geográficos de una localidad que era como una bola de nieve hermética).
Laura Palmer y Dale Cooper: los soñadores que viven dentro del sueño
Pero si que existen dos personajes, ejes de la obra, argumental y simbólicamente que sirven de puente de unión no solo de los géneros de manera argumental, sino también tonalmente, no solo de escena a escena, de secuencia a secuencia, sino dentro de una misma escena o secuencia. Y son el agente especial Dale Cooper y Laura Palmer, algo que se hará aún más evidente en la secuela/reinterpretación 25 años más tarde, Twin Peaks The Return (2017). Cooper es el pegamento que a través de su investigación y obsesión por el caso integra a todos y cada uno de los protagonistas de los distintos subgéneros, pero siempre y solo bajo el paraguas, en principio, del murder mistery.
El caso de Laura Palmer es aún más interesante y particular. Laura Palmer solo es un símbolo, un icono, una presencia fuera de campo. Una imagen grabada en el inconsciente colectivo tanto del espectador como de los actantes de la ficción. Para unos es la bella imagen que preside con su rostro angelical el armario de trofeos del instituto. Para otros es el bello y macabro cadáver que encontraron en la orilla del río envuelta en plástico o asépticamente inerte en la morgue del hospital. Pero su presencia, ya sea física, fuera de campo o sonora (cada vez que suena el Laura Palmer’s Theme) transforma la secuencia o escena y la hace viajar entre múltiples géneros. Ejemplos muchos y variados: la escena de Cooper y el Sheriff Truman en la morgue del hospital, donde lo real se transforma en sobrenatural con la bajada de intensidad de la electricidad representada por la oscilación de la lámpara que ilumina su cuerpo inerte. Fuera de campo, tanto en la escena del descubrimiento de su cadáver, donde a partir de los tres actos del tema de Badalamenti, la escena pasa de lo ominoso del murder mistery al romanticismo, hasta la eclosión del manierismo melodramático en el momento que descubrimos el rostro del hasta el momento cadáver anónimo.
Una eclosión de emociones que tiene su eco y contrapunto en la secuencia que se introduce subrepticiamente después: Sarah Palmer en la cocina de su hogar, aparentemente ajena a la tragedia que ha ocurrido. Una escena que nos retrotrae al ama de casa sirkiana del melodrama de los cincuenta. Mientras Sarah Palmer llama incesantemente a una Laura ausente y fuera de campo, los acordes más positivos y melódicos del Laura Palmer’s Theme suenan plácidamente. Con la información que el espectador ya posee, la aparente americana rockwelliana, luminosa y positiva, se transforma en una secuencia de progresiva incomodidad. Pero a medida que Sarah Palmer se inquieta por la falta de respuesta de su hija y la incomodidad se adueña progresivamente del espectador y el personaje de ficción, la secuencia da un vuelco de tono y de género. El corte brusco de un plano a otro, acompañado del cambio a lo lúgubre en el ámbito sonoro en el tema de Laura introduce a la serie y a la escena en el género de terror.
Una escalera iluminada en dos tiempos. Un plano que define el significado, el tono y el concepto detrás de la serie y el cine de Lynch. Dos mundos habitando un mismo espacio. Un plano picado de una escalera de un hogar común, presidida por un amenazador ventilador de techo (el horror en lo cotidiano) transformado por la puesta en escena en castillo gótico, donde la luminosidad de la planta inferior (aparente lugar seguro del hogar) queda progresivamente ahogado por una oscuridad inhóspita en una planta superior donde anida el horror (del presente y del pasado) y la silueta de Sarah Palmer es devorada por las tinieblas. Un símbolo visual que sirve de oráculo de acontecimientos y revelaciones futuras en un lugar que posteriormente averiguaremos que fue donde se desencadenó el horror posterior.
Que sean Laura Palmer y el agente Dale Cooper los personajes de la ficción que mutan el tono y los géneros del serial será algo que quedará plenamente reflejado en Twin Peaks The Return, la secuela que aporta una nueva mirada a aquello que el espectador visionó veinticinco años antes y que explico en profundidad en este artículo. Porque quién es el soñador en la ficción, de quién es el punto de vista de los acontecimientos y en consecuencia, las razones de porqué es de una determinada manera la puesta en escena de Twin Peaks en sus distintas iteraciones, es el centro del discurso detrás no solo de esta obra, sino de todo el cine de David Lynch.
La reivindicación de los extras como prisioneros del relato de ficción
Un aspecto que ya en este piloto se deja entrever. No solo en la decisión de magnificar la puesta en escena con puntos de fuga imposibles y la infinita profundidad de campo que podemos observar cada vez que nos presentan un plano general de los interiores de algunas de las localizaciones, ya sea el despacho de Benjamin Horne en el Gran Hotel del Norte, la cafetería Doble R o la sala de reuniones de la comisaría de la localidad. También se halla en un elemento al que no se ha prestado la atención suficiente, que se encuentra en todas las ficciones, ya sean televisivas o cinematográficas, y que Lynch aquí plasma de manera indirecta y en The Return se convierten en parte central de su discurso: el uso de extras.
Todas las ficciones audiovisuales hacen uso de extras para aportar un grado de realidad a un medio que es artificio. El bar de Cheers está lleno siempre de figuras en segundo plano que pretenden recrear un halo de lo real en un entorno ficcional. O la cafetería del instituto de Salvados por la campana. O la gente que entra y sale del Central Perk de Friends. Pero si miramos atentamente, veremos que ninguno de los protagonistas de la ficción interactúan con esos seres sin nombre, personalidad y alma. Lo mismo ocurre en Twin Peaks, en especial en el local de música y copas llamado Roadhouse, portal entre dos mundos, representación terrenal de lo que será la habitación roja escindida del tiempo y el espacio. Un lugar de moteros salidos de la película Salvaje, protagonizada por Marlon Brando, donde una cantante de aspecto y voz angelical (Julee Cruise) paraliza el espacio-tiempo en un lugar donde las emociones y los sentimientos se magnifican, eso sí, solo para los protagonistas de la serie.
En el episodio piloto vemos por primera vez esta localización. Y nos introducimos a partir de la versión cantada que conforma los títulos de crédito del serial, Falling. Es decir, Lynch y Frost integran en la ficción, el tema que introduce al espectador de lo real en su universo de bolsillo. En ella, por supuesto, avanzan una serie de tramas principales y secundarias del serial, tanto el amor imposible entre Norma Jennings y Ed Hurley o los conflictos adolescentes entre Bobby, Mike, Donna y James Hurley, que parecen estancados en una suerte de subuniverso años de cincuenta de cazadoras de cuero, Harley Davidsons y virginales faldas lisas y jerseys de punto. En su interior, una ingente cantidad de almas en pena que beben, comen y escuchan música como si fueran espectros que esperaran pasar al otro lado del espejo, a otra vida, a otra realidad. Ajenos al devenir de los acontecimientos que representan los actores del drama de ficción.
Este elemento fue potenciado en las secuencias más crípticas e incómodas del retorno de la serie. Una localización que sirvió no solo de lugar para disfrutar de los fetiches musicales del realizador, sino como gozne y vértice entre el mundo real de los espectadores y el mundo ficcional, el sueño del soñador que habita el elenco de Twin Peaks. Un lugar que le servía al cineasta para ofrecer (habitualmente al final de cada una de las 18 partes que conformó el regreso de la serie) unas situaciones, unas secuencias completamente ajenas al devenir de la narrativa, escenas fuera de contexto, del tiempo de la ficción. Conversaciones vaciadas, protagonizadas por personajes anónimos y desconocidos. Secuencias in media res, repletas de información, nombres, sucesos, acontecimientos, casi imposibles de integrar en la ya de por si compleja estructura narrativa de The Return.
Dichas secuencias son la respuesta lynchiana a Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello, obra integrada dentro del teatro del absurdo (y que es si no Twin Peaks y el conjunto de la obra de Lynch sino cine y televisión del absurdo). Si los extras del Twin Peaks original (y en consecuencia de toda ficción televisiva), se muestran sometidos a las reglas del soñador/director de la ficción y progresivamente comienzan a despertar de los mecanismos de la misma (los extraños marineros jugando en la recepción del Gran Hotel del Norte en el episodio titulado Lost Souls, perteneciente a la segunda temporada, recipiente donde se revela el asesino de Laura Palmer y que culmina, casualmente, en el Roadhouse) en The Return estas “almas perdidas”, cascarones sin personalidad y vida propia, se rebelan dentro del sueño que es Twin Peaks y comienzan a construir una vida propia dentro del sueño.
Es por todas estas razones que Twin Peaks revolucionó la televisión. Porque es posible que trabajos posteriores televisivos como Los Soprano, Mad Men, Breaking Bad, The Wire o A dos metros bajo tierra pulieran y profesionalizaran el medio, tanto técnica como narrativamente. Pero ninguna de ellas -siendo todas ellas y otras más que no menciono trabajos memorables del medio audiovisual- se replantearon o se replantean qué significa la ficción, ya sea televisiva o en cualquier medio. Twin Peaks no solo reconvirtió y sometió las limitaciones técnicas, artísticas y comerciales del medio televisivo, transformándolo en el proceso, sino que entregó un trabajo que derribó las barreras entre ficción y realidad. Se introdujo entre esos dos mundos con el poema recitado en el sueño de Cooper, para acabar entregando un tratado acerca de los mecanismos de la ficción, de la representación, bajo la excusa de un drama televisivo multigenérico que fue capaz de derribar las normas dentro de las propias entrañas del sistema.
