Dos separaciones sentimentales traumáticas, un mánager muerto de sobredosis, un gurú que se beneficiaba a sus feligresas, un miembro que dejó la banda, una redada antidrogas y, para finalizar, el líder de la banda realizando sus primeros experimentos con la heroína. No, sin duda, el año 1968 no fue el más halagüeño para los Beatles. Todos esos ingredientes, que habrían destruido cualquier banda, no pudieron acabar conThe Beatles. Desnudamos los secretosk del álbum blanco.
Con el grito de “¡Voy colocadísimo!”, reconstruye el ingeniero de sonido Geoff Emerick, John Lennon bajó desde la puerta de arriba al estudio número dos de Abbey Road. Estuvo a punto de caerse, se “tambaleaba” afirma este técnico, aunque pudo llegar al piano y tocar una floritura para iniciar una canción que se les resistía. Emerick quizá exagera al decir que Paul McCartney estuvo a punto de golpear a John por sus maneras, pero el propio ingeniero reconoce que esa nueva versión era “bastante buena”. Así se creó la célebre introducción que salvaría y daría tono a una composición difícil y decididamente negra para cuatro chicos blancos de Liverpool: Ob-la-di, ob-la-da.
Era julio de 1968, como recuerda Mark Lewisohn en su imprescindible libro sobre las grabaciones de los de Liverpool, y la canción hubo de requerir múltiples tomas. Composición original de Paul McCartney; un pseudo-calipso derivado de una expresión que copió al músico de conga nigeriano Jimmy Scott (“Ob-la-di, ob-la-da, life goes on, brah”), la sección rítmica y la voz resultaron difíciles para un grupo blanco de beat. Por aquel entonces los sonidos negros comenzaban a crear esa escena que tanto influiría en el punk inicial y pronto llegaría el número uno de Desmond Dekker con Israelites (octubre de 1968). Después de unas cuantas tomas, que se alargaban hasta altas horas de la noche, los Beatles decidieron retomar el remake definitivo ese 8 de julio. ¿Cómo podrían conseguir un ritmo tan difícil siendo blanco? La respuesta de Lennon fue clara: la marihuana.
Aunque McCartney pretendió que fuera el próximo sencillo, según varios autores, el resto de los Beatles vetaron el single, cosa que fue aprovechada por el conjunto pop escocés Marmalade. Éstos hicieron una versión que acabó en el número uno del Reino Unido, en enero de 1969, alcanzando el millón de copias vendidas. Los Fab, contrariados por el éxito de una canción decididamente adictiva e idiota, tocaron la pista medio en broma varias veces en las sesiones de Let it be en ese mismo enero. En una de ellas Lennon cantaba “Molly tiene el ego en el techo”, en una clara indirecta a Paul McCartney.
Esa anécdota inmortaliza, en cierto sentido, un disco con grandes tensiones, de personalidades opuestas, y que habría de celebrarse a posteriori, muy a posteriori, como un clásico del final de los añossesenta.
I’m so tired, I don’t know what to do: canciones para después de un retiro
El disco blanco de los Beatles se grabó entre el 30 de mayo y el 14 de octubre de 1968 entre los estudios EMI de Abbey Road y los Trident en el Soho (todos situados en Londres). El uso de estos últimos, novedad interesante en la trayectoria de los Fab Four, se debe a la presencia de la tecnología de ocho pistas, la cual no se usaría hasta el año siguiente en Abbey Road. Esas ocho bandas sonoras fueron utilizadas con profusión en los doblajes de While My Guitar Gently Weeps de George Harrison, las pistas indias de Dear Prudence de John Lennon o el sencillo Hey Jude de Paul McCartney.
Las grabaciones comenzaban luego de las dos de la tarde, sin horario fijo, y solían alargarse hasta largas horas de la madrugada. El Ingeniero de sonido Ken Scott, que luego grabaría gran parte de los discos más célebres de David Bowie, recuerda que sabían que los Beatles habían llegado a los estudios de EMI debido a las fans. Estas solían acampar tanto en Abbey Road como en el edificio de Apple en Savile Row esperando la llegada de sus ídolos y han sido fuente de primera mano en documentar muchos de los incidentes personales de la banda. George Harrison las inmortalizó en la canción de su disco All Things Must Pass Apple Scruffs, que era su mote entre los de Liverpool.
“Oh, cuánto os quiero…” canta Harrison irónicamente de las fan que agobiaban a los Beatles…
La mayoría de las canciones datan del periplo hindú del grupo, que duró desde febrero hasta abril. Este viaje a Rishikesh, donde pretendían meditar con el gurú Maharishi Mahesh Yogi, les alejó del ambiente ácido del Londres de los sesenta. Este, según el ensayista Ian MacDonald, estaba a punto de convertir a los Rolling Stones en “majaretas” y al menos se cobró la cabeza de Syd Barrett al final de década. El retiro espiritual a los pies del Himalaya dividió el grupo poco a poco: Ringo Starr solo pudo aguantar “unas semanas” por la comida, mientras que el laborioso McCartney volvió un poco antes para empezar a organizar la compañía Apple Corps. En esos meses en los que solo Lennon y Harrison aguantaron con el gurú se consumó de facto la partición del grupo y, en el terreno más personal, la ruptura sentimental de dos parejas.
Los Beatles en Rishikesh, cerca del Himalaya, a inicios de 1968
Así, tanto John Lennon como Paul McCartney acabaron con su relaciones de largos años con Cynthia Powell y Jane Asher en disoluciones que no fueron en ningún caso plácidas. Ese malestar personal, que se filtra en muchos cortes del disco blanco, se acompañó de las acusaciones contra el Maharishi de Alex Mardas, el griego inventor amigo de los Beatles, que consideraba que el gurú disfrutó de los placeres terrenales con varias discípulas (sería la inspiración posterior para la canción Sexy Sadie). Lennon acabó su etapa mística, no tanto su consumo de LSD, abandonando con Harrison el retiro en Rishikesh en un coche desvencijado. A la pregunta del mítico “¿Por qué os vais?” Lennon contestó de manera clarividente “Si eres tan místico, sabrás el porqué”.
Los Beatles con el gurú, todavía felices. McCartney recordó el retiro hindú como un “campamento de verano” posteriormente.
They bought and sold you: no a las orquestas
El retiro hindú consiguió que los Beatles llegaran a componer “cientos de canciones” que se concretaron en unas demos realizadas en una máquina Ampex de cuatro pistas en la casa-bungalow (Kinfauns) de George Harrison en Esher, Surrey. Esas grabaciones, que van a ser editadas al fin oficialmente en la reedición del disco blanco, suman 27 cortes en los que dominan Lennon y McCartney, con una presencia ya importante de Harrison, además de la aparición de la primera composición de Starr. Se han renombrado estas cintas de Esher, el propio Giles Martin -hijo del productor George Martin y encargado de las reediciones- lo cita así a New Musical Express, como The Beatles Unplugged.
La toma 2 de While My Gently Weeps. McCartney al órgano y Harrison con voz doblada y tocando la guitarra acústica
Lo cierto es que estas canciones, conocidas desde hace años en los discos piratas, son piezas memorables mucho antes de entrar al estudio y están grabadas con cierta laboriosidad. La ausencia de sonidos eléctricos en Rishikesh dan al disco blanco una atmósfera sonora mucho menos recargada en origen, especialmente si se compara con los LP anteriores de los Beatles; influidos poderosamente por la psicodelia pesada que pronto derivaría en el estilo progresivo.
El hombre clave en este cambio será el músico Donovan, que enseñó en el retiro hindú a John Lennon una manera de arpegiar la guitarra en el estilo folk que éste usaría hasta bien entrados los setenta. Recordaba el cantautor psicodélico a la revista Rolling Stone: «Escribir canciones cambia cuando aprendes un nuevo estilo. Y un nuevo estilo se abrió para John: molaba ver como lo hacía. McCartney no quería aprender este estilo, pero estaba cerca con su guitarra yendo y viniendo de la jungla. McCartney es tan inteligente, es un genio, claro, y pilló esa forma de tocar solo por el oído. Y su estilo era completamente diferente, con una manera de tocar muy rara, y con eso consiguió ‘Blackbird’ o ‘Mother’s Nature Son’. John compuso ‘Dear Prudence’ o ‘Julia’ (…). Pero no solo era la forma de tocar, sino también las estructuras de acordes que yo había aprendido del flamenco, guitarra clásica y el blues primitivo en Nueva Orleans. George nunca se interesó por aprender esa forma de tocar, pero sí en las estructuras de acordes nuevas y así compuso ‘While My Guitar Gently Weeps’ «.
La portada original del disco, realizada por John Patrick Byrne, que iba a llamarse A Doll’s House (Una casa de muñecas)
El crítico Ian MacDonald consideró este estilo clave en el génesis del disco blanco y fundamental en la trayectoria del Lennon posterior. Afirma, incluso, que Rocky Racoon se originaría como una parodia entre McCartney, Lennon y Donovan de la canción de cowboy que comenzaba a dominar el folk americano (siempre es bueno recordar esa triada de discos de Bob Dylan del 67 al 69, tan lejanos a su etapa eléctrica: John Wesley Harding, el pirata The Basement Tapes y Nashville Skyline). Esta desnudez, previa incluso al éxito de The Band, se concretaba en aquello que recordó el ingeniero Ken Scott a Geoff Emerick de que los Beatles pretendían realizar el disco blanco como “antítesis” de Sgt. Pepper. O como afirmaría el siempre honesto Lennon, influido bajo las ideas de “arte inmediato” de su nueva pareja Yoko Ono, “Sgt. Pepper era el mayor montón de mierda que hemos hecho nunca”.
Paul McCartney, el autor espiritual de Sgt. Pepper, hizo un juicio de valor más ecuánime a propósito del disco blanco en una entrevista en Radio Luxemburgo a finales del año 1968: «Bueno, es otro paso, sabes, pero no es necesariamente la manera en la cual la gente lo esperaba. En Sgt. Pepper teníamos más instrumentación que nunca: más orquestas de las que habíamos usado; era más que una producción. Pero no queríamos pasarnos esta vez e intentamos tocar más como una banda usando solo instrumentos que teníamos, en lugar de usarlos por la propia diversión (…). ‘Blackbird’ podría funcionar un poco en ‘Sgt. Pepper’ si pudiéramos encontrar una manera de poner violines o trompetas ahí, pero creo que no los necesita».
La primera aparición pública de John Lennon con Yoko Ono, en la galería de Robert Fraser. Julio de 1968.
Feel so suicidal, even hate my rock and roll: un sonido más pesado
Fuera de la predominante huella acústica del disco doble, el LP alba tiene los cortes más pesados de los Beatles; un trabajo más descarnado y que anticipa muchos sonidos que eclosionarían especialmente con los primeros LP de Led Zeppelin y Black Sabbath. La influencia para los de Liverpool, en este caso, serían los grupos pesados de la psicodelia, especialmente Cream -George Harrison y Eric Clapton eran amigos cercanos en ese final de década-, y su blues pesado era conocido, admirado e imitado por toda la escena pop londinense. Recordaba Lennon a finales del año 1968 a Jonathan Colt en Rolling Stone: “Si ponemos un disco de los Stones y de los Beatles ahora -y estábamos muy lejos- encontrarías muchas cosas similares. Todos somos heavy. Simplemente heavy ¿Cómo podríamos hacer algo ligero? Lo que estamos intentando hacer es rock and roll; menos rock filosófico (…). Y seguimos con rock porque lo que somos realmente es rockers. Puedes darme una guitarra y ponedme en frente de unos poquitos. Incluso en el estudio, si lo estoy pillando, estoy solo haciendo mis antiguos trucos; no tanto imitar las piernas de Elvis, pero mi equivalente. Es natural (…) De eso va nuestro nuevo L.P.: definitivamente rock. Lo que estábamos haciendo en Pepper era rock y a la vez no lo era”.
El propio George Harrison, que nunca gustó de sonidos pesados, confesaba en el año 1968 a Hit Parader “ser un rocker de nuevo”. Recordó al entrevistador, Alan Smith, que“…ahora intentamos ser tan funkies como éramos en el Cavern. Porque en el Cavern y Hamburgo todo lo que intentábamos hacer era ruido. Pero estábamos tan juntos, sabes, porque tocábamos todo el rato. Y aquellos fueron los días en los que pensábamos que ‘Twist and Shout’ era demasiado pasada para ser un sencillo. Todo era muy Shadows entonces e incluso nos tuvimos que poner trajes. El próximo disco es mucho más sencillo que ‘Pepper’ porque es más guitarras, bajo, batería y quizá un piano”.
Los Beatles el 4 de septiembre de 1968, en el vídeo musical de Revolution. En él George Harrison comenta de manera inaudible a McCartney que la guitarra distorsionada de Lennon “suena a mierda…”
Los experimentos pesados de rock en el disco blanco, que Ian Macdonald considera un poco pomposamente que “profetizan la simplificada música para estadios de los años setenta y ochenta”, serían en el disco Yer Blues, Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey, While My Guitar Gently Weeps y especialmente Helter Skelter.
Esta última, que comenzó en sus primeras tomas en un estilo de blues lento no tan distinto a las piezas de Bluesbreakers, finalizó en una de las más afinadas piezas que prefiguran e incluso inventan el heavy metal. Es una composición de McCartney, que en respuesta a una entrevista en Guitar Player en 1967 donde Peter Townshend decía que I Can See for Miles era la canción más “sucia, cruda y ruidosa que habían grabado los Who”, superó a su modelo con mucho. Canción extraña, con Lennon tocando el bajo como una guitarra y la distorsión por las nubes, el propio McCartney confirmó su papel inadvertido como “padre” del heavy metal a Howard Stern este año.
La versión lenta de Helter Skelter; pastiche blues que llegó a más de diez minutos en la toma final
Más aún, While My Guitar… de George Harrison, con el ampuloso solo de Eric Clapton, presenta a los Beatles alejados ya por completo del lenguaje pop y sonando como un trío metal: McCartney al bajo distorsionado, Clapton de guitarra solista, Ringo Starr como batería y la apenas presencia de la guitarra acústica de Harrison. Casi el mismo grupo que grabaría el excelente sencillo Sour Milk Sea de George Harrison para el cantante soul de Liverpool Jackie Lomax; uno de los mejores temas ocultos de los Beatles y de los sesenta. La canción While My Guitar… evolucionó de una versión acústica, cercana a las progresiones en acordes de Dear Prudence o Blackbird, como hemos visto afirmar a Donovan. Lennon tiene una presencia limitada, de hecho, tocando únicamente su guitarra eléctrica en un doblaje posterior de un riff.
Uno de los mejores temas “no oficiales” de los Beatles: el sencillo Sour Milk Sea de Jackie Lomax. A excepción de Lennon, sustituido por un excelente Eric Clapton y el piano de Nicky Hopkins, los restantes Fab crean una pista rítmica memorable.
Importantes serán también las citadas Yer Blues y Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey, pistas de idiosincrasia lennoniana y que funcionan como sus experimentos en el estilo pesado en boga. La primera es una parodia brillante a los grupos blues de mediados de los sesenta en el Reino Unido (John Mayall and The Bluesbreakers o los primeros Fleetwood Mac). Respecto a esto Ian Macdonald habla de la divertida polémica sobre “si los blancos pueden grabar blues” que llegaría a dar origen a la canción satírica Can Blue Men Sing the Whites? de The Bonzo Dog Doo-Dah (grupo favorito de Lennon y McCartney, que saldría en Magical Mystery Tour, y donde tocaba el posterior colaborador de los Monty Python Neil Innes).
Niños blancos jugando al blues; los Bonzo destruyendo en su parodia a Yardbirds y compañía: “No necesito afeitarme, porque voy a cantar un blues”
La letra suicida, que el propio Lennon recordaba real -inspirada en su aburrimiento indio-, en sus interpretaciones en directo tanto en Rock and Roll Circus como en el Festival de Toronto sonaba todo menos satírica. El propio McCartney llegó a insistir que sacara la canción con el nombre de Your blues en lugar del coloquial Yer, pero Lennon prefirió escudarse en la parodia, acertadamente una de las mejores del rock según los críticos de la web Wilson y Alroy’s, y evitó el ataque de los entendidos del género.
La memorable versión de Yer Blues de John Lennon con Keith Richards y Mitch Mitchell, diciembre de 1968. Se llamaron Dirty Mac como parodia de Fleetwood Mac , expresión que en argot también podría interpretarse como “pervertido” (John Lennon amaba los juegos de palabras con segundas)
Más jovial e idiota, Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey, es en su demo acústica un canto hippie que habría sido tomada como un descarte, una cara b de los Fab en el año 67. En su versión final, luego de días de jam, deviene en otro intento de rock, con excelentes riff de los Beatles y que comparte con la Happiness is a Warm Gun las primeras menciones al consumo de heroína de John Lennon, algo que el propio McCartney no llegó a vislumbrar en el tiempo.
El iluminador libro Riding So High de Joe Goodden intenta reconstruir la primera adicción a la gran “h” de Lennon. La malas lenguas, es decir la polémica biografía de Albert Goldman de John Lennon, llega a citar al camello de Keith Richards Tony Sánchez engañando a un insistente Beatle con “aspirinas machacadas” (heroína inocua, diríase) por las cuales pagó John 200 dólares. Lennon sería poco después, el 18 de octubre de 1968, detenido por posesión de estupefacientes en la casa de Ringo Starr de Montagu Square, Londres. John vio venir la redada, había recibido un soplo, y limpió la casa como pudo de las sustancias más fuertes. Tuvo, eso sí, la socarronería lennoniana de decir a los policías : “No entréis por la ventana, sería mala publicidad para vosotros”.
John Lennon a finales de 1968
All the children sing: canciones para todos
El disco blanco de los Beatles es el más variado y experimental que grabaron nunca los de Liverpool. Tim Riley juzgaba con acierto que “los distintas mezclas de estéreo hacen parecer a los Beatles una banda distinta en cada canción”. Esto tiene un origen, filtrado hace poco, y es que el productor George Martin decidió hacer huelga presencial debido a la tirantez con el grupo a la mitad de la grabación, dejando a su asistente Chris Thomas como único hombre en cargo. En la práctica, los Beatles se produjeron solos y buscaron con insistencia un sonido más crudo.
Un ejemplo en el cual incide el ingeniero de sonido Ken Scott: Savoy Truffle de George Harrison tenía una sección de saxo limpia en origen y el guitarrista decidió enmarañar el sonido, ensuciarlo, para adecuarlo al sonido de su guitarra solista. George Martin oyó la mezcla final realizada por Harrison, comentó esa distorsión con desagrado, y este último respondió: “Sí, y así es como lo quiero”.
La oculta Savoy Truffle; excelente ejercicio pop de Harrison quizá lastrado por su voz
Walter Everett suele recordar la fascinación de John Lennon por los experimentos sonoros de su nueva amante Yoko Ono, especialmente su pieza AOS donde modula la voz en torno a un acompañamiento, sin música. Si bien es verdad que el pionero en los montajes sonoros de los Beatles fue Paul McCartney, a decir del galerista Barry Miles, sería Lennon el que llevaría estos al máximo en el grupo con el collage Revolution 9. La toma inicial, una versión lenta de Revolution, fue adornada y montada con multitud de efectos sonoros, además de la colaboración de Yoko Ono, George Harrison y Ringo Starr. Pieza aleatoria y planificada a la vez, Macdonald la llama “evocación lennoniana del reino existente entre el sueño y la vigilia”, fue el corte más extremo del disco doble. Geoff Emerick, más terrenal que Macdonald, recuerda el cabreo larvado de Paul McCartney al oír la mezcla final del tema y su definición del track de Lennon con un escueto y frío “no está mal”.
McCartney y Lennon en Abbey Road, finales de 1968
El propio McCartney no podía vetar, tampoco, este “collage sonoro” ya que en el disco final hay multitud de pistas en solitario suyas: Honey Pie, Wild Honey Pie o Martha My Dear. Todas ellas prefiguran el sonido entre el pop y el rock, siempre ligero, que dominaría su producción con los Wings (ejemplos hay miles: You Gave Me the Answer o Single Pigeon).
Ese lado music hall de McCartney, heredado de su padre -músico aficionado de jazz-, sería especialmente odiado por el Lennon contracultural de finales de los sesenta. Este consideraba esas canciones “música que les gusta las abuelitas”, fuera de cualquier aceptación en los circuitos underground dónde empezaba a moverse. A pesar de ese malestar, Lennon contribuyó con un solo escueto y eficaz a la canción Honey Pie, admirado por George Harrison en la revista Guitar Player en 1987 ya que lo consideraba propio de “Django Reinhart o alguien similar”.
Los Wings tocando You Gave me the Answer en 1976, en su gira estadounidense. Solo McCartney podría tener la cara de tocar Music Hall en el apogeo de las giras de Led Zeppelin y el primer rock duro
Este régimen de autoproducción de Paul McCartney en el estudio, generalizado en su etapa en solitario y que costó unos cuantos miembros a los Wings, hizo que Lennon se sintiera dolido. Recuerda así cómo McCartney y Ringo grabaron sin pedir ayuda Why don’t we do do it in the road? y confesaba a David Sheff en Playboy:“Es Paul. La grabó él solo en otra habitación. Así estábamos en aquellos días: veníamos y hacíamos el disco entero. Él tocando batería, piano, cantando. Pero no podía, no quería romper los Beatles. No sé qué era, sabes, y me gustaba la pista. No puedo hablar por George, pero siempre me dolió cuando Paul salía con algo sin tenernos en cuenta. Pero así era entonces”.
Lennon es malicioso en su recuerdo, se olvida de la colaboración de Ringo en el tema, además de que muchos temas suyos en el disco (Cry Baby Cry o Julia) son piezas decididamente en solitario. Lo que sí es real es que los temas pesados de Lennon (Glass Onion, Yer Blues o Happiness is a Warm Gun) son decididamente Beatles por las aportaciones de los otros. El ambiente colaborativo de Lennon contrasta con la tiranía de McCartney en la grabación, dónde solía abusar de los doblajes y regrabar muchas de las partes de sus compañeros en sus pistas (hay decenas de ejemplos de esto en los Beatles posteriores al año 1966). A pesar de ese egoísmo, Paul es fundamental como colaborador en todos los grandes temas de sus compañeros y ahí están el brillante bajo de Glass Onion, el punzante piano que inicia de While My Guitar Gently Weeps o su segunda voz en I’m so Tired.
Los Beatles a finales de 1968.
Los otros Beatles tendrían también sus momentos en solitario en este disco. Harrison ofreció la citada canción kármica While My Guitar…, inspirada en el I Ching según el biógrafo Graeme Thomson, pero también piezas extrañas como la sátira barroca co-escrita en parte con John Lennon Piggies o la divertida y perversa canción pop y soul Savoy Truffle. Mucho más Harrison será la notable y seminal Long Long Long; su primera canción folk dedicada a Dios, donde prefigura dos años antes el sonido religioso y rock que domina sus LP de éxito All Things Must Pass y Living in a material world.
Starr también tendría sus momentos, con su primera composición country-rock Don’t Pass Me By (la canción favorita de The Band del disco blanco, según afirmación sorprendente de George Harrison en las sesiones de Let It Be) y su voz protagonista en la onírica y hollywoodiense canción de John Lennon Good Night.
Long, long, long de George Harrison es una de las mejores canciones ocultas del disco. Comparte el tono de folk plañidero con Beware of Darkness o Who Can See it de la carrera en solitario del guitarrista
Esa variedad, tan celebrada por los fanáticos del disco, debe mucho a la brillante mezcla y secuenciación del disco y que fue realizada por George Martin, John Lennon y Paul McCartney en una sesión de 24 horas, en la cual incluso el laborioso bajista del grupo llegó a quedarse dormido en la mesa de mezclas. El siempre exigente Ian MacDonald considera este trabajo de ordenar y mezclar las canciones “una obra maestra”, ya que permite salvar composiciones menores como The Continuing Story of Bungalow Bill con ingeniosos juegos sonoros que enlazan estas con track superiores.
En una trampa progresiva, las canciones tienen apenas espacio entre ellas, en un disco decididamente desnudo. Temas para todos, sí, pero ¿a qué precio?
No quiero robarte el día: acordes y desacuerdos
Una de las canciones descartadas del disco blanco fue Not Guilty; maliciosa composición de George Harrison donde parecía reflejar las relaciones entre los Beatles en 1968. Su letra no puede ser más evidente: “No soy culpable / Por interponerme en tu camino / Mientras intentas robar el día”. La pista es un ataque velado a Lennon y McCartney y sus egos, algo que reconoce un poco culpablemente, sin inocencia alguna, en su autobiografía sonora del año 1980. Si bien esta fue descartada en su toma 102 por estridente, es muy dudoso que Lennon o McCartney no se sintieran atacados por sus referencias a Apple y la estancia en la India. Emerick recuerda cómo se acusó directamente a Harrison en el estudio por instigar el viaje hindú.
La recargada Not Guilty de Harrison, otro track en el estilo pesado del disco
El disco blanco ha sido llamado por Paul McCartney el disco de la “tensión” a decir del biógrafo y amigo del bajista Barry Miles. Se unen en este caos varios elementos fundamentales: la presión de realizar un disco doble, el cambio en la gerencia de Abbey Road -que según Emerick destruyó la atmósfera del estudio-, las separaciones sentimentales, la fundación de la compañía Apple y la primera adicción a la heroína de Lennon.
Las grabaciones, en la vuelta al audio verité de los Beatles, comenzaban con una pista base de los cuatro tocando, siempre que fuera posible, recuerda el ingeniero Ken Scott. Esta grabación era aleatoria en su duración, y según Scott, podía o durar varios días o incluso apenas horas. Aunque los Beatles a lo largo del 65 al 67 fueron haciéndose más indisciplinados en el estudio, a medida que obtenían más poder, ya para el año 1968, sus actitudes y chulería eran insoportables para muchos de los técnicos.
Los Beatles en el tiempo del disco blanco, junio de 1968. Harrison habla con George Martin, luego de que McCartney vetara de la canción su parte de guitarra solista. Ken Scott de ingeniero, que afirmó que esa bronca era “el sueño” de cualquier cineasta
Geoff Emerick rememora con malestar cómo Lennon le acusó de vago con la frase “tres meses en el ejército no te irían mal”, lo que llevó a su salida de las sesiones el 16 de julio de 1968. Puesto que era un técnico brillante -los Beatles le debían el innovador sonido de Revolver– fue llamado de vuelta para arreglar un problema con la mezcla de Hey Jude como favor personal. El siempre cáustico Lennon le recibió con la divisa “¡Ah! ¡El hijo pródigo ha vuelto!”.
La salida de Ringo Starr de la banda, a finales de agosto de 1968, sería una deserción más grave. Empezó con un argumento por su parte de batería en Back in the USSR, que no era suficientemente rápida. Aunque afortunadamente volvió a inicios de septiembre, tanto esta canción como Dear Prudence fueron grabadas por McCartney en la batería y unos trucos de edición.
La propia Dear Prudence, memorable en sus partes de batería, es una de las mejores canciones de los Beatles y funciona a diferencia de muchos temas en solitario del disco como una canción grupal (guitarra de Lennon electro-acústica, bajo de McCartney de creatividad absoluta y unas excelentes líneas hindúes en los versos de Harrison). Recuerda Ringo Starr: “Mientras estábamos grabando el disco blanco acabamos siendo más una banda, algo que siempre adoro. Adoro estar en una banda. Claro, hubo momentos de confusión, y dejé el grupo por un tiempo ese verano. Me fui porque sentía dos cosas: no estaba tocando bien y me sentía como un extraño respecto a los otros, a quienes se les veía muy felices”
John Lennon y Yoko Ono en el estudio, finales de 1968. Fotografía de Linda McCartney
Parte de esa tensión era debida a la presencia de Yoko Ono en el estudio, que opinaba como un “miembro” más de la banda, según Barry Miles (¿o más bien McCartney a través de él?). Esa incorporación de facto hizo sentirse al resto de Beatles ninguneados por Lennon. Además, a decir de Eric Clapton en sus memorias, tanto George Harrison como Ringo Starr se consideraban “despreciados” por John y Paul, algo que se agudizó la presencia de la novia de Lennon. Harrison juzga de manera honesta: “Si ahora hablas con Yoko puede que te diga que le gustan los Beatles o le gustaban. Pero a ella realmente no le gustábamos porque nos veía como algo que se interponía entre ella y lo que estaba intentando llevar a Lennon de manera insistente. Eso fue lo que pasó”.
Can you take me back where I came from?: Un prestigio tardío
Una de las últimas grabaciones del disco blanco corresponden a Happiness is a Warm Gun, fechada en septiembre de 1968. Esta canción, inspirada en un artículo de una revista americana de armas que tenía George Martin, es el mayor reto grupal al que se enfrentaron los Beatles y hubo de pasar por más de setenta tomas. Chris Thomas recuerda que los Beatles llegaban a hacer chistes como “¡Toma 83!” por la pesadez en la grabación. Compuesta de tres partes separadas de tiempos distintos, Ian Macdonald reconoce que solo se sostienen por el enlace del resto de los Beatles en la interpretación (especialmente el bajo de McCartney)
La demo de Happiness is a Warm Gun, donde el propio Lennon tararea el nombre de Yoko Ono
Instigada entre la heroína, un viaje en ácido con el periodista Derek Taylor y el deseo por Yoko Ono (las palabras están repletas de bromas sexuales), Lennon pergeña una mezcla extraña que vira entre Lou Reed y Little Richard. Incomprendida en su tiempo, aunque McCartney consideró su letra “poesía” además de ser su pista favorita del disco, hubo de conocer una recuperación en los noventa gracias a la cover de U2 y especialmente como inspiración de las intrincadas pistas de Ok Computer de Radiohead, según recoge el investigador Brad Osborn.
La canción es una perfecta metáfora, por otra parte, de un disco cuyo prestigio y carrera comercial es posterior a su fecha de lanzamiento. Mike Jahn en The New York Times consideró que no tenía un A Day in the Life y notaba su falta de “emoción” e incluso William Mann en The Times recordaba que muchas de las pistas eran “deshilvanadas”. Desde la contracultura, al menos, Jann Wenner llegó a afirmar en Rolling Stone que el disco y su variedad eran “una síntesis histórica de la música occidental”. En tiempos contemporáneos, Ian Macdonald fue el primero en ver el carácter “crepuscular” del disco y su “oscuridad onírica”, pero quizá fue Jeff Wilson en 2008, en Cradaddy!, el que recordó este disco doble como un favorito de la escena underground décadas después.
Portada del número 24 de la revista Rolling Stone, cuya portada está dedicada al disco blanco. 21 de diciembre de 1968.
Muy querido por el indie de los noventa, que reivindicó el sonido desnudo de canciones como Yer Blues o Helter Skelter, fue reeditado en 1998 y ahora presenta su edición 50 aniversario. Esta cuenta con las demos de Esher remezcladas, por fin con un buen sonido, un nuevo mix del LP original y tres discos de tomas alternativas, además de una mezcla en 5.1.
Un clásico moderno en el cual los Beatles se adelantaron a su tiempo oponiéndose a la psicodelia y los trucos de estudio. Trabajo paródico en gran parte, demuestra que muchas veces una sátira puede superar al original. Quizá el mejor resumen de ese trabajo sean unas declaraciones que recogió el pasado octubre el diario The Sun de Paul McCartney: “Nunca me he dado cuenta de lo moderno que suena este disco: podría ser de una banda ahora”.
Los Beatles en la verja de la vieja iglesia de St. Pancras, julio de 1968
