Cineasta contemporáneo a la nouvelle vague, la obra de Alain Robbe-Grillet es un tratado progresivamente explícito acerca de las pulsiones sexuales y las prácticas BDSM que el cineasta introdujo primero de manera implícita bajo las formas de los géneros y más adelante de manera directa en sus trabajos más experimentales. Revisamos sus intenciones y hallazgos.
De entre la ingente cantidad de talentos cinematográficos surgidos de la modernidad europea cinematográfica de los años sesenta, Alain Robbe-Grillet es quizá uno de los más interesantes y a la vez más desconocidos autores de tan trascendental época para el desarrollo de las artes cinematográficas. A la dificultad para acceder a su obra cinematográfica -el componente erótico y sexual de su trabajo provocó que sus películas se estrenaran en circuitos alternativos que oscilaban entre el arthouse y el grindhouse– se sumó, posteriormente, la decisión personal del director de no publicar su trabajo en el formato de vídeo doméstico por la precaria calidad del mismo. Todo ello, acompañado del componente experimental y conceptual de su obra, ha dado como resultado que su talento sea un gran desconocido para una amplia cantidad de cinéfilos, escondido bajo la sombra de contemporáneos suyos como Jean Luc Godard, Eric Rohmer, François Truffaut o Alain Resnais.
A este último cineasta es al que más se le puede relacionar directamente con Alain Robbe-Grillet. Ambos colaboraron juntos en el que sería uno de los cuatro trabajos más influyentes de ese nuevo cine de la modernidad surgido bajo el amparo de la revista Cahiers de Cinema: Los 400 golpes (1959) de François Truffaut, Al final de la escapada (1960) de Jean Luc Godard e Hiroshima mon amour (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), dirigidas ambas por Alain Resnais -esta última, también escrita por Robbe-Grillet-. Para ella Robbe-Grillet entregó un primer libreto cinematográfico que bebía tanto de sus trabajos literarios surgidos alrededor del movimiento noveau roman –al que pertenecían escritores como Marguerite Duras– como del onirismo lírico de un Alain Resnais recién salido de Hiroshima mon amour. Un trabajo donde las estructuras narrativas elípticas, la desubicación espacial, el surrealismo crepuscular y lo críptico de su conjunto servía como carta de presentación de su futuro trabajo cinematográfico como autor completo. Una historia de amor/obsesión, de deseo/posesión que, aunque preconizaba los siguientes trabajos del artista, aún no se atrevía a poner todas las cartas sobre la mesa y plasmar el tipo de relaciones sexuales que interesarían más adelante a Alain Robbe-Grillet. El motivo, que Alain Resnais, que siguió el guión gráfico de Grillet religiosamente, se negó a introducir una de las escenas clave del guión: una escena de violencia sexual explícita. El resultado es una obra fundamental de la historia del cine que ha influido tanto directa como tangencialmente en películas posteriores como El resplandor (1980) de Stanley Kubrick o el Twin Peaks (1990-91, 92, 2017) de David Lynch.
Pero los temas fundamentales del cineasta y que se encuentran introducidos de manera sibilina en los fotogramas de la obra magna de Alan Resnais solo pueden intuirse a partir del trabajo posterior como director de Robbe-Grillet. Una obra inclasificable, entre la vanguardia y el exploitation, cuyo tema central y casi único, es la defensa y la representación de un tipo de sexualidad que la sociedad no considera normativa: el BDSM y sus rituales voyeuristas, de dominación, posesión y sometimiento de la figura femenina. Una sexualidad que el director practicó durante cincuenta años con la que fue su ayudante y esposa, Catherine Robbe-Grillet, a partir de un Contrato de prostitución conyugal, dividido en 8 apartados someros y sucintos que el director propuso a su esposa en 1958 y que ella nunca firmó pero que cumplió.
Una sexualidad que es todo representación, puesta en escena, role play desarrollado en el ámbito de la intimidad y que sirve como clave de los crípticos desarrollos narrativos de sus laberínticos y perversos filmes. Una filmografía desarrollada entre los años sesenta y finales de los 2000, y de la que nos centraremos únicamente en sus primeros seis filmes, donde la simbología, los temas y la imaginería recurrente acerca de sus prácticas y deseos sexuales serán plasmados de manera ubicua y tímida en sus primeros trabajos -de La inmortal (1963) a El hombre que miente (1969)– y gráfica y libremente en sus tres trabajos posteriores -de Eden and After (1970) a Deslizamientos progresivos del placer (1974)-. Dos bloques, dos épocas y dos décadas donde Robbe-Grillet desarrolló seis trabajos formal y conceptualmente únicos que persiguieron la idea de transmitir sus deseos, placeres y actividades sexuales a las aparentemente modernas y liberales audiencias progresistas de los años sesenta y setenta.
Los años 60: el género como mcguffin o la perversión de los géneros
A lo largo de la década de los sesenta, Alain Robbe-Grillet estrenó tres largometrajes, titulados La inmortal, Trans-Europ-Express (1967) y El hombre que miente. Tres trabajos que utilizaban los géneros clásicos como punto de partida para desarrollar un discurso acerca de las obsesiones del creador: la mujer como objeto de reverencia y placer, la dominación y la sumisión, el voyeurismo y el fetiche BDSM. Tres obras que parten de un género y unas formas superficiales conocidas por los amantes del cine. La inmortal surge tanto del surrealismo etéreo de El año pasado en Marienbad como del thriller paranoide de Alfred Hitchcock, en especial, de la seminal Vertigo (1958): una historia con apariencia de relato de intriga y suspense, de misterio criminal, pero en cuyo interior subyace un tratado acerca de la obsesión por la permanencia física y mental del recuerdo y las formas de una figura femenina idealizada.
El punto de partida de La inmortal es similar. Situada en una exótica y surreal Estambul, la cinta sigue la inconexa y desestructurada odisea laberíntica de un hombre anónimo, que guarda amplias similitudes con el señor X de Marienbad y su investigación y obsesión por la aparente desaparición/muerte de Leila, un trasunto de la figura femenina pulcra, elegante y distante de la señora X de Marienbad. A partir de una estructura elíptica y circular, de un montaje discordante, basado en la concatenación de planos aparentemente aleatorios, de la disrupción entre imágenes representadas y voces y sonidos antagónicos, Robbe-Grillet nos introduce en el universo interior de un individuo que oscila entre su apariencia exterior anodina e inofensiva y una realidad interior donde bulle aquello que su vulgar fachada no permite presagiar.
De idéntica manera, la cinta muestra dos caras. Por un lado, secuencias donde las normas sociales son reducidas a la mínima expresión y que guarda incontables parecidos con las narradas en El año pasado en Marienbad. Los figurantes hieráticos, las conversaciones banales y vacías de contenido, rayando el absurdo surrealista… Un baile de autómatas donde las convenciones de cortesía de la civilización occidental ocultan un fuego interior convulso y reprimido. Una represión que estalla en las escenas que comparten el voyeur compulsivo y el objeto de deseo. Secuencias que transcurren en la mente enajenada de un protagonista que se recrea en los innumerables recuerdos fantaseados y nunca vividos entre él y su diosa inmutable.
En ellas, en la soledad y la privacidad de lo íntimo, Robbe-Grillet comienza a introducir tímidamente la imaginería BDSM: la representación impávida del cuerpo y el rostro femenino como una muñeca de porcelana, posturas y rituales que sin ser sexualmente explícitos, remiten a los fetiches asociados al BDSM, tales como cuerdas, cadenas, posturas físicas de sumisión, de sometimiento. Pero todo ello siempre bajo un aura simbolista y surreal que permiten a la cinta no solo eludir la posibilidad de la censura, sino incluso también resignificar la película a partir de otros puntos de vista alejados de la temática de sumisión y dominación. Pero internamente, el film supura sexo, sexo prohibido, sexo reprimido, desde una mirada conservadora que se fractura por dentro.
Un sexo que no se muestra, sino que se escucha, a través de un soundtrack que rompe las imágenes con gemidos, con golpes, con azotes que no tienen contraposición visual con las imágenes mostradas. En definitiva, un thriller hitchcockiano en apariencia sobre la odisea de un hombre común en un lugar exótico y en una situación imposible, pero que bajo el envoltorio de un sueño febril y surreal esconde el primer tratado sobre la práctica BDSM sugerido en la historia del cine de manera consciente.
Porque de manera inconsciente, los géneros y en especial los subgéneros han bebido y mostrado las prácticas sadomasoquistas en lugares de lo más insospechados. Y algunos de ellos son los géneros o subgéneros de los que Robbe-Grillet hace uso en su segundo largometraje, Trans-Europ-Express. Géneros que van desde el cine y la novela de espías de los años sesenta, con la iconografía de James Bond e Ian Fleming a la cabeza o las formas de una bande dessinée de línea clara salida de los tebeos franco-belgas. La excusa argumental de este largometraje es seguir las peripecias de un ladrón de joyas/cocaína dentro del Trans-Europe-Express. Una cinta con las formas vibrantes y crispadas del Godard de Al final de la escapada que acaba convirtiéndose en un extraño y sugerente ejercicio metaficcional con la intromisión en el celuloide del propio director, su guionista y su ayudante, la mismísima Catherine Robbe-Grillet. Su papel en este nuevo role play es poner en evidencia los mecanismos del relato ficcional a través de un juego estilo cadáver exquisito surrealista, que construye en tiempo real los acontecimientos que vive el protagonista de la obra.
Un protagonista, interpretado por Jean-Louis Trintignant, que sirve tanto como arquetipo del héroe del cine de espías, como también de máscara conservadora de aquello que anida en el interior de este personaje de nombre y naturaleza dual, como todo espía que se precie. Porque a medida que nos adentramos en una trama policial y criminal de aroma pulp cada vez más absurda, la cinta profundiza en los deseos y prácticas sexuales favoritas del protagonista, que lleva un paso más allá los actos sexuales vislumbrados en las fantasías del antihéroe anónimo y perverso de La inmortal. A su vez, la imaginería del bondage y la sumisión se hace más gráfica y evidente.
Ya en los primeros minutos de la cinta, el espectador es testigo voyeur, a través del punto de vista en primera persona, de las imágenes de una revista erótica donde las cadenas, ataduras, rostros y cuerpos en éxtasis, entre el dolor y la sumisión, serán preámbulo de lo que será representado en las imágenes en movimiento del filme. Unas imágenes que desarrollan un discurso acerca de cómo el pulp, el cómic, la novela de espías, dejaba bajo la superficie aquello que realmente buscaban los lectores de dichos trabajos -las torturas femeninas, la representación del bondage y la sumisión bajo la apariencia o excusa argumental del relato de género-. Grillet invierte lo explícito y lo implícito en el noir o el polar. En dichos géneros, lo explícito es la trama criminal y lo implícito es el componente sexual. En cambio, este trabajo saca a la luz aquello que en el noir parece ser lo irrelevante o casual, cuando en realidad es su razón de ser.
El personaje de Trintignant, representación paródica del ubermensch del pulp, esconde bajo su estereotípico exterior un disfrute de la sexualidad alejado del galán normativo de dicha literatura. Tras dos escenas de seducción femenina que encontraríamos en cualquier novela, relato o cómic del género (la secuencia en el tren y la de la empleada del hotel) el espectador es testigo de que lo único que excita al personaje es la observación -en primera instancia- de los fetiches del bondage. Ambas figuras femeninas, seductoras con iniciativa -como todas las mujeres del cine de Robbe-Grillet- fracasan en su pretensión seductora. Trintignant prefiere tanto las imágenes eróticas inertes de los magazines eróticos con los que se deleita en secreto o su contraprestación femenina real, reflejo de la representación de la protagonista de La inmortal, atadas y congeladas en un instante en el tiempo. En contraposición a ese deseo por la mujer hierática y sumisa, la representación de la mujer en este trabajo es el de una mujer deseante, que busca sin tapujos el contacto sexual, sirviendo de ejemplo las mujeres que observan a través de las ventanas al aparentemente seductor personaje de Trintignant.
En cambio, en la intimidad de lo privado, del dormitorio, los auténticos deseos sexuales de la figura masculina salen a la luz. En esta ocasión, la escena de seducción entre los personajes de Trintignant y Marie France Pisier que culmina en la habitación del hotel sirve a Robbe-Grillet para entregar una escena que no discurre por los cauces típicos de la sexualidad convencional. El voyeur vuelve a hacer acto de presencia. Se excita únicamente mirando al objeto sexual deseado, adornado con una imaginería bondage donde los corsés, las medias, los tacones y la impavidez en el rostro de la sumisa inundan la pantalla. La anticipación como principio y fin último de la excitación sexual en na escena donde Robbe-Grillet se recrea en el cuerpo y el rostro de la protagonista femenina, a través de primeros planos de ojos, de labios, de las miradas entrecruzadas de deseo y sumisión y donde por primera vez, comenzamos a intuir el desnudo femenino. Incluso Robbe-Grillet se atreve a sugerir un trasunto de choking (ahogamiento) -práctica habitual en el BDSM-, comenzando a situar en primer plano de su obra el sexo y la imaginería erótica, donde lo narrado es cada vez menos importante y lo sugerido e implícito comienza a ser progresivamente más evidente.
Esa imaginería erótica y bondage es aún más evidente en el segundo encuentro sexual de los protagonistas. Las prácticas con esposas y cadenas son representadas con una claridad pasmosa y el componente voyeur cada vez más explícito, del arquetipo masculino, demuestra que la anticipación y la preparación del acto se convierte en algo mucho más excitante e importante que el acto sexual en si. La violencia sexual hace acto de presencia cuando Trintignant rasga violentamente la ropa de Marie France Pisier mientras esta se encuentra atada en la cama. La evolución tanto del discurso como de la representación del acto sexual explota en el acto final, donde el protagonista ata a la femme fatale a su pesar, a los pies de la cama, en un recurso exploitation típico del género, que sirve como mera excusa argumental caprichosa para el placer visual del espectador masculino, estrangulándola finalmente. El acto criminal se convierte en un acto sexual, poniendo en evidencia los códigos y la puesta en escena del género, que se regodea en un acto de placer perverso basado en una endeble excusa argumental y que es representado de la manera más erótica y sensual posible.
Del género de espías pasamos al thriller bélico de posguerra en el siguiente trabajo cinematográfico del autor, El hombre que miente. Una cinta que trae de vuelta tanto a Trintignant, al prototipo de protagonista masculino opaco y vaciado de sus trabajos previos, como el juego de géneros. Pero de nuevo, la perspectiva del voyeur hacia su objeto de deseo inalcanzable e inasible se encuentra en el epicentro del relato. La diferencia es que aquí son tres en vez de uno los objetos de deseo del protagonista masculino. Tres perfiles y arquetipos femeninos de una de las fantasías masculinas por antonomasia, el harén.
La iconografía BDSM ya no se oculta y si el relato arranca prácticamente con un juego de la gallinita ciega explícitamente sexual y de tintes lésbicos -los ojos femeninos vendados, los aparentemente fugaces y casuales besos lésbicos entres las tres mujeres-, la representación de los perfiles femeninos muta. De las mujeres cosmopolitas y sofisticadas de sus dos trabajos previos el director da paso a tres ninfas que transmiten una sexualidad más terrosa, primitiva y primaria. Ese primitivismo se introduce también en el protagonista masculino. Un manipulador perverso que seduce y transforma a sus objetos de deseo en las muñecas inertes que desea poseer y cuyos movimientos sexuales, tales como caricias, tocamientos, miradas, son más sutiles que en las dos obras previas, pero que a medida que avanza la cinta, tanto protagonista de la ficción como realizador transforman en una crueldad explícita que no se había vislumbrado hasta el momento en la obra de Robbe-Grillet.
Aunque la imaginería erótica del realizador sigue intacta -desde el lesbianismo para hombres ya sugerido en las anteriores obras a las cadenas, cuerdas, rostros y cuerpos femeninos en escorzos manieristas entre el dolor y el éxtasis-, añade elementos hasta el momento inéditos. Desde una mayor representación gráfica de la violencia sexual -cachetes y bofetones- hasta un nuevo catálogo de fetiches que van desde la ya sugerida relación entre sexo y muerte, entre Eros y Thanatos -la simultaneidad en las imágenes entre el acto sexual y las escenas bélicas de muerte y destrucción- a una mayor carga sexual tanto en la representación del cuerpo femenino -el desnudo ya no se oculta o se sugiere, sino que se muestra libremente- como una mayor explicitud en la representación de las prácticas BDSM. Esto último se pone en evidencia en la secuencia de las tres ninfas representando posiciones de sumisión, inertes y estáticas. Mujeres sumisas vaciadas de psicologismo, degradadas. Cascarones vacíos dispuestos por y para el placer de su amo. Muñecas sexuales sin emociones y sentimientos, para ser observadas, deseadas y disfrutadas, protagonistas de una perversa coreografía de seducción.
Una coreografía que da pie a la confirmación y fusión del arte cinematográfico y la práctica BDSM como una representación, una performance, un role play. Un juego donde la escenografía y los elementos propios de la actividad, representado tanto en la imaginería como en los fetiches asociados a la práctica, son parte del juego de seducción, de excitación, tanto o más importantes que el acto sexual final y que confluye en este trabajo en la mencionada escena de las tres ninfas subyugadas.
Éstas, en su transformación desde mujeres rurales de sexualidad primitiva y vulgar, van dando paso progresivamente a una sofisticación erotizada, convirtiéndose en las muñecas fetichizadas al gusto de los protagonistas de los relatos y del propio director. Tal es la transformación, tanto de los personajes de la ficción como de la representación de este juego de dominación y sumisión en la obra de Robbe-Grillet, que en esta obra lo que pertenecía al ámbito de lo privado se traslada al de lo público. Una última cena como fantasía final del amo: tres mujeres que le sirven, que le complacen, atentas y sumisas, ante todos y cada uno de sus caprichos y apetencias, incluidas las sexuales. El juego de rol del ámbito de lo íntimo, proyectado al día a día, a lo cotidiano.
Los años 70: del cine de género al cine experimental. De lo sugerido a lo explícito
El cambio de década y las transformaciones sociales y culturales de finales de los años sesenta -movimientos estudiantiles y feministas- transformaron las maneras y formas de representación cinematográficas de Robbe-Grillet, tanto en el fondo como sobre todo en la forma. ¿Cómo podía seguir señalando el conservadurismo cultural y sexual previo, cuando la liberación sexual y de la mujer parecía ser un hecho tras los últimos acontecimientos? La respuesta fue la película Eden and After, estrenada en 1970, que junto al experimento o cara b de esta última, N. Took The Dice (1971), conformaron un díptico que dirigiría la carrera del realizador hasta el final de su carrera en 2006 con Gradiva.
Eden and After bebe tanto del cine industrial y experimental como, sobre todo, de las formas y el color de Piet Mondrian y Paul Klee, para de nuevo hablar de la represión en la sociedad aparentemente moderna y liberada de finales de los años sesenta. Para Robbe-Grillet, la nueva manera de entender la sexualidad es un modelo tan represivo como los de la sociedad conservadora previa. El motivo es que reprime los deseos primarios de sexo, deseo, posesión y muerte que para el realizador anidan en el interior de hombres y mujeres. Es por ello que los protagonistas de este nuevo relato no son los individuos timoratos y apocados de sus trabajos precedentes, sino unos jóvenes universitarios entre lo beatnik y el movimiento hippie, que deberán enfrentarse a todo aquello que la intelectualización de la sexualidad ha dejado adormecido en su interior. Así, toda la cinta es una gran performance, ubicada en Eden, una cafetería/bar diseñada por un Mondrian lisérgico donde en un entorno tan aséptico, la aparente modernidad, igualdad y maneras civilizadas y respetuosas entre hombres y mujeres serán fracturadas por las fantasías lúbricas e inconfesables de una generación liberal y moderna que bajo su superficie de libertad, sigue escondiendo el deseo inconfeso, basado en el equilibrio entre la dominación y el sometimiento.
Para representar este nuevo salto en su tratado acerca de la liberación que lleva consigo las prácticas BDSM, abandona y supera los géneros clásicos, en un ejercicio experimental, cercano al happening, donde las frágiles narrativas clásicas dan paso a secuencias donde sexo y muerte se abrazan de nuevo, reformulando trabajos precedentes. Pero con el “polvo del miedo”, una droga que sirve para abrir puertas a otros mundos y que de nuevo lleva a los protagonistas de su obra al exotismo del lejano oriente, la imaginería BDSM vuelve a hacer acto de presencia como en ningún trabajo previo del realizador, llegando incluso hasta las representaciones más extremas, donde las fantasías de sometimiento y dominación grupal, los dungeons, la sangre y los fluídos del sexo -en relación directa y contrapuesta entre el placer, el sufrimiento y la muerte- dan como resultado algunas de las imágenes más sugerentes y a la vez más perversas y extremas de la carrera del realizador.
El cuerpo desnudo femenino ya no se sugiere o esconde. Se representa como en la secuencia con la que cierra El hombre que miente, en toda su belleza y explicitud, además de ser adornada y complementada con toda la iconografía, simbolismo y parafernalia fetichista del BDSM. De idéntica manera, la humillación y sometimiento de la figura femenina alcanza nuevas cotas gráficas. La protagonista sometida ante el huevo, el gangrape, el terror arcano e hipnotizado de la mirada femenina, excitada y atemorizada a partes iguales, las mujeres encadenadas y extasiadas, los largos planos del cuerpo desnudo de la protagonista siendo acariciada y sometida y sobre todo, la representación explícita del acto sexual como un acto primitivo, violento y pegajoso. Todo ello aderezado por una imaginería fálica (pistolas, cefalópodos, alacranes) que relacionan de nuevo el sexo y la muerte (el plano de la chica desnuda con la pistola en la boca, que aúna simbología fálica, sexo y muerte) para dar como resultado una obra onírica, sugerente y bellamente perversa. Un BDSM pop art, entre Andy Warhol y el marqués de Sade.
Si la cara b del díptico fue N. Took The Dice –estrenada un año después y que sirvió como un Eden and After para dummies y también como ensayo acerca de lo absurdo de un manual de instrucciones para comprender un trabajo como Eden and After, que basaba su magia en la abstracción y el surrealismo, y al que curiosamente Robbe-Grillet vació de todo componente sexual-, su siguiente trabajo, Deslizamientos progresivos del placer, podría considerarse su obra total. Una fusión entre el juego de géneros de sus tres primeros largometrajes con la experimentación formal y abstracta y altas dosis de representación sexual de Eden and After.
Porque la cinta es un noir vaciado. Los estereotipos y las formas están, pero reducidas a una abstracción completa. Las luces y las sombras, el expresionismo en los planos, la emulación de las formas del género han sido suplantadas por los descubrimientos formales de Eden and After. Deslizamientos progresivos del placer es en sus primeros compases un whodunit de manual -la investigación del asesinato de una mujer por su compañera/amante/domina-, pero desestructurado temporal y narrativamente -como todos los trabajos de Robbe-Grillet- y que ahonda de nuevo en las filias (BDSM) y las fobias (la censura representada en las figuras del orden y la autoridad y especialmente cargando sus tintas en la hipocresía y perversión de la iglesia católica) del realizador.
Cajón de sastre y obra total del cine de Robbe-Grillet, donde tan solo en sus títulos de crédito se encuentran todos y cada uno de los motivos del director: mujeres hieráticas, cristales rotos, audios en off no sincronizados con las imágenes proyectadas como si el tiempo y el espacio estuvieran fracturados, voyeurs masculinos perversos, camas con barrotes, lesbianismo para el disfrute de la mirada masculina, etc… De nuevo, como ocurre en la progresión de su obra, añade y lleva un paso más allá la representación de las sexualidades no normativas. Aquí, el lesbianismo sugerido entre la protagonista de Eden and After y su doppelganger aparecido en los minutos finales de la obra da paso a una relación domina/sumisa de las dos protagonistas del filme, la supuesta homicida y la supuesta asesinada. Porque en la telaraña de realidad y ficción del cine de Robbe-Grillet todo puede ser una performance.
Lo mismo puede decirse de la introducción de la sexualidad eclesiástica, en el convento/calabozo donde Robbe-Grillet vuelca su inquina y repulsa a unos guardianes de la moral más perversos que aquellos que supuestamente persiguen. En dicho convento, lugar para el dolor y el éxtasis, para el castigo y la iniciación sexual, el realizador traza una línea convergente entre la iniciación sexual adolescente -introduciendo el mito erótico de la colegiala- con la iniciación a los rituales BDSM. Una inocencia, tanto la de la iniciación sexual, como la de la práctica BDSM, que se convierte en perversa a partir del ojo del voyeur que la observa, escandalizado y a su vez excitado. Estos perfiles de la moralidad perversa son representados tanto por la iglesia católica mencionada anteriormente como por la figura del inspector de policía -igual de perverso en su mirada lasciva y reprimida del cuerpo femenino y la sexualidad- e incluso por los medios de comunicación -representados en la figura del fotógrafo- que trasforman y sensacionalizan la realidad, convirtiendo en perverso y prohibido aquello que es natural y debería ser normalizado. Los tres son la representación global del voyeur inconfeso, que vigila y persigue al objeto de deseo buscando satisfacer sus deseos más ocultos e irrefrenables.
El role play, el cambio de papeles en el juego de sumisa y ama en esta ocasión es representado por la abogada con el rostro y el físico de la sumisa presumiblemente asesinada por su ama. Una inversión de los roles, convirtiendo en domina marcial a la sumisa y en contraposición, a la ama en virginal, frágil e inocente sumisa. De nuevo, un trabajo donde se borran los límites entre lo real y lo fantaseado, entre lo realmente ocurrido y lo representado. Porque todo el cine de Robbe-Grillet es un acto de representación, un ritual donde la narrativa es un mero subterfugio.
Un juego de representación perverso y sexualizado que atraviesa la superficie de las apariencias conformada por los códigos morales y éticos de la sociedad occidental. Y con él introduce al espectador en el espejo de las falsas apariencias para que sea testigo voyeur, excitado y repelido al mismo tiempo, de todo aquello que anida en las pulsiones más primarias de hombres y mujeres, fruto de la castración sexual promovida por unos guardianes de la moral en los que anidan, paradójicamente, las mayores incongruencias y perversiones, producto de lo reprimido y oculto.
