El arte postinternet es una realidad desde hace ya varios años. Pero, ¿qué artistas lo impulsaron y qué reflexiones propone sobre nuestra forma de mirar las imágenes salidas tras el asentamiento de Internet? Desde el glitch art, pasando por los memes y terminando por webcams y furry porn escondido en hilos de 4chan, las imágenes de este nuevo arte dan un nuevo sentido a toda la basura contenida en Internet.
Tras realizar un largo scroll vertical uno se sigue encontrando con cientos de thumbnails extraídos de Tinypic por el artista digital Travis Hallenbeck. Primeros planos de rostros captados en webcams, planos detalle de anatomías entrecortadas por el encuadre, sombras e imágenes difuminadas por el movimiento y una serie de fotogramas saturados por la luz, el color o directamente fuera de foco en una especie de collage aparentemente caótico que habla sobre intimidades atravesadas por la dimensión casi performativa de la interacción social. Hallenbeck es un artista exponente de lo que se ha venido llamando arte postinternet, reivindicando una manera de pensar las imágenes surgidas después de la asimilación de los códigos de Internet (porque sí, ya hay personas nativas de Internet que no han conocido nada más y adoran vídeos como el de la imagen que abre el artículo). Enfrentarse a estas imágenes genera debates con poca enjundia entre los críticos apocalípticos que viven guarecidos en su búnker con soflamas como “la crítica ha muerto” mientras imparten seminarios sobre lo poco que se pueda decir de nuevo acerca de Douglas Sirk y los rebeldes postdigitales que se creen que todo lo que borbota de Internet es tan novedoso como rompedor, ajenos a que el mundo del arte lleva haciéndose preguntas similares unas cuantas décadas.
Hallenbeck ahonda en la intimidad, y tras el caos aparente de imágenes se esconde una intención artística en la que reflexiona sobre el impacto del dispositivo en la conformación de recuerdos tan rutinarios como cambiarse de ropa, dejarse los diente practicando skate o la típica instantánea tuya acariciando a un cervatillo en algún parque público del Reino Unido. Alguien bastante visionaria en este asunto de los artistas new media como Marisa Olson definiría a artistas como Hallenbeck como pro surfers, gente capaz de rastrear Internet y apropiarse de material para construir una reflexión sobre la nueva cultura visual en una reivindicación del found footage o material encontrado en la que la carroña digital no se pudre y es capaz de alumbrar reflexiones sobre el estatus estético del ser humano.
Surfeando imágenes, realizando ese scrapping o minería de datos extrayendo imágenes de espacios recónditos, el artista postinternet es capaz de vencer el proclamado modo nostálgico que Jameson preconizó como garante de la postmodernidad en su Teoría de la postmodernidad. ¿Te has preguntado por qué buena parte de la ficción audiovisual actual vive de construir pastiches a partir de la nostalgia? Stranger Things, la secuela de Top Gun o el enésimo live action/cine de efectos/esperpento de tráiler de Cats son ficciones que explotan la nostalgia hasta convertir el entretenimiento en un sonajero que hace sonar un recipiente completamente hueco. El arte postinternet desmonta el espectáculo de la nostalgia partiendo de la circulación de imágenes en los sistemas de distribución capitalistas, es decir, desmontando el discurso del capitalismo hiperacelerado al dotar a sus imágenes de significados tan novedosos como extraños. Veamos algunos ejemplos.
Time Lapse Homepage (Paul Slocum)
Mostrar el proceso de diseño y construcción de una web constituye para Paul Slocum una forma de celebrar las formas de Internet y al mismo tiempo desnudar lógicas automatizadas en la manera de relacionarse con las distintas interfaces que integran la experiencia de navegar por Internet. Como si la mercancía web se erigiera de repente no en mero conducto sino en conocimiento. Olson lo define como el encuentro del artista con imágenes que conforman “constelaciones de inquietantes momentos decisivos, imágenes a las que sus imperfecciones tornan perfectas. Sacadas de circulación y reinstrumentalizadas, se adscriben a un nuevo valor, como los lingotes brillantes custodiados en Fort Knox.”
El arte postinternet emplea Internet como materia primigenia, asimila el collage tan característico de la vanguardia del s. XX y emplea herramientas propias en las que sí, el copia pega es parte fundamental para crear mosaicos de imágenes. En ellos el montaje rompe con la clásica linealidad expresada en una línea de horizonte e impone un montaje espacial, sin horizontalidad.
La imagen pobre: resucitando audiovisual
No Fun (Eva y Franco Mattes, 2010)
En esta pieza de Eva y Franco Mattes se observa la reacción de usuarios de servicios de webcam tales como Chatroulette ante una puesta en escena de un suicidio. Tal impacto pretende reflejar el supuesto choque entre el trauma íntimo y el fenómeno del espectador que impregna la actual relación con el mundo en redes sociales. A la izquierda los usuarios reaccionan a la pantalla de la derecha, unos de manera más empática, otros menos, en una pieza destinada a poner de manifiesto el componente casi escopofílico de la frivolidad con la que la violencia se ha integrado en la dimensión social de las interfaces y pantallas en las que se produce el consumo audiovisual.
Hito Steyerl acuñaría y popularizaría el término «imagen pobre» como copia en movimiento de imágenes rutilantes. En sus propias palabras es “el fantasma de una imagen, una idea errante en distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución”. Todos esos .jpg, gifs, .avi que constituyen para Steyerl “imágenes bastardas de quinta generación” que desfilan en las pantallas de dispositivos móviles, en canales de distribución alternativos y se oponen a imágenes en alta resolución adscritas a ese material original (películas que gozan de un circuito comercial en salas, videojuegos y otras manifestaciones audiovisuales) y que el arte postinternet despoja de su valor de exhibición para darle uno nuevo. La imagen pobre es materia de este postinternet al resucitar viejas imágenes: todo ese cine olvidado, apartado de los circuitos de distribución actuales (por aquello de que el streaming está recortando el patrimonio mantenido hasta ahora en el formato físico) y de condición variada (del experimental al cine mudo) tiene una segunda vida en copias pobres subidas a Youtube u otras plataformas.
Sick Fuck (Pablo Carpal, 2016)
En esta muestra Carpal parte de un cortometraje experimental titulado All my life (1966) realizado por Bruce Baillie para, tras bucear en los comentarios de Youtube del vídeo, encontrar una narrativa paralela que cambia por completo la recepción de este cortometraje en la actualidad. De visionar las imágenes pobres resucitadas en Youtube el artista las resucita para darlas un valor adicional al de exhibición, destapando una cruel ironía desvelada en el vídeo. La apropiación y reelaboración del material original no queda en el vacío dado que el arte postinternet, hallando imágenes invisibles y desmaterializadas a fuerza de haber sido despojadas de su lugar de origen y arrojadas en la red, es capaz de remontarlas y otorgarles un nuevo lugar en circuitos de distribución populares (plataformas de alojamiento de contenido, redes sociales o cadenas de correo) que se valen de la marabunta de espacios, imágenes y caos del neoliberalismo 2.0 presente en las redes para organizar un discurso nuevo.
Birds without birds (Martjin Hendriks)
Apropiación de material que llega hasta Hitchcock transformando Los pájaros en un ejercicio de scrapping y edición que elimina a las aves y presenta una deformación de la obra original que propone una reinterpretación mediada en Internet. Algo similar a lo que Barbara Hammer proponía en History Lessons (2000) introduciendo toda clase de imágenes sexuales en clips de películas y anuncios reactivando el sentido de la obra, pero con mayor fortuna debido a los avatares menos puritanos y más accesibles de la red.
La legitimación del arte postinternet
En ese sentido, si el arte postinternet debe sus bases terminológicas a Marie Olson (y en el caso de nuestro país a iniciativas como Visual404), también se asentó en 2014 con una muestra titulada Art Post-Internet celebrada en el Ullens Center for Contemporary Art de Pekin organizada por Karen Archey y Robin Peckham. El catálogo de la exhibición sería una de las primeras muestras de lo que Katja Novitskova (junto a Marie Olson otro de los pilares teórico-artísticos del movimiento) avisaba debía conducir a un desplazamiento del arte postinternet hacia las galerías, los museos y los espacios públicos para rematerializar y legitimar las prácticas de estos artistas. Es decir, cuando Novitskova en su Post Internet Survival Guide compara a Mark Zuckerberg con un busto de Julio César está pergeñando lo que ha denominado una neomaterialización, que Annet Decker describe como el proceso en el que los artistas postinternet quieren destacar cómo el aumento de la presencia de tecnología en la vida diaria tiene un origen material y simbólico que se puede rastrear históricamente.
A DAY IN A LIFE with THINGS I REGRET BUYING (Katja Novitskova, 2014)
De imágenes pobres y vídeos que desmantelan la nostalgia y el pastiche postmodernista puede pasarse a espacios y obras materializadas en exposiciones, como en el caso de Novitskova y esta muestra de objetos que todos pueden comprar en arrebatos de furibundo consumismo y pocos son capaces de dotar de una pátina artística súper reflexiva que hable de estos bodegones deprimentes en la era de Internet y los memes. El catálogo de la exhibición de Pekin presenta un pequeño ensayo en el que se define el arte postinternet no como algo después de Internet, sino como todo arte cobijado bajo la actual mentalidad de la omnipresencia de Internet. La distribución de este arte se ha visto modificada por las pautas del imaginario digital desperdigándose en blogs, plataformas de contenido, webs, redes sociales y otros espacios de la cultura digital que han terminado por adoptar los modelos de producción y distribución acelerada, propios de lo que algunos han bautizado como un neoliberalismo cibernético pero reemplazando los significados y huyendo de la idea de mercancía como producto perfecto y acabado.
La exposición cobijada en el Ullens Center for Contemporary Art de Pekin vino a demostrar la necesidad de integrar este arte en el discurso académico y las perspectivas de la historia del arte para legitimarlo y anclarlo a corrientes de pensamiento capaces de ir más allá del caos postdigital. Naturalmente en ese discurso caben cuestiones tan amplias como mareantes en un principio: identidad, cuerpo, género, memoria, historia y otras tantas cuestiones que conforman un arte postinternet en el que valor de las imágenes no radica tanto en ser vistas sino en ser accesibles. Todo ello debido a la creciente sensación de que el gran problema del consumo cultural actual no es tanto la disponibilidad, sino el aturdimiento ante tantas imágenes que directamente el acto de verlas genera pereza.
The Web I Want (Jeremy Bailey, 2015)
Jeremy Bailey dialoga con las imágenes y confiere un rol fundamental a las prótesis audiovisuales insertándose en la imagen individual de la identidad hasta que el cuerpo es una extensión de la web, en un proceso en el que parece desvelar cómo hoy día las imágenes son casi prótesis que prolongan la experiencia real en la interfaz de la pantalla. Como si el cuerpo del futuro se viera atravesado por un hipertexto que le hiciera interactivo y un reflejo especular de las ansiedades, fobias, emociones y sensaciones escondidas en algo tan insignificante como un emoji.
Video Terraform Dance Party (Jeremy Bailey, 2008)
Bailey incluso explora el rol del creador mapeando modelados en 3D y proponiendo una identificación radical en la que la subjetividad sintomática de las redes sociales y los perfiles de usuario (algunos teóricos advierten sobre la subjetividad plana y unidimensional de la humanidad en Internet) queda contrarrestada por la autoreflexividad del artista. Es un factor que empieza a emerger en este arte y que se encarga de que la obra de arte no sea una imagen plana y caótica más sino una llena de un sentido propio.
La imagen spam: basura audiovisual y heces ideológicas
Der Geist: Flesh Feast (Ed Fornieles, 2016)
Hasta llegar a cuestiones como la inmersión o la simulación de realidades aumentadas que Ed Fornieles lleva tiempo explorando a través de la parodia de figuras del entretenimiento infantil, apropiándose de la nostalgia para construir retratos irónicos sobre la juventud con un componente de perfomance lúdica, reflejando tareas banales como la manicura mientras un grupo de conejillos de indias se plantan unas gafas de realidad virtual. Aunque Fornieles pertenece a ese grupúsculo de creadores asociados por su supuesta simpatía con la alt-right que prolifera en foros como 4chan, la basura ideológica ha encontrado también un nicho estético que refleja a la perfección determinadas ideologías del odio, la soledad o la abulia emocional en tiempos de hiperconectividad.
Un ejemplo es el vídeo de Jon Rafman Still Life (betamale) (2013) que, en clave de videoclip vaporwave, se las ingenia para construir una pieza imperdible a partir de hilos de 4chan que combina el furry porn, el databending alterando la compresión de imágenes, y numerosas técnicas tamizadas a través de códigos de Internet y la perversa viralidad de imágenes sacadas de contexto. Todo hasta que el capitalismo se torna en una suerte de pesadilla de usuarios frustrados pergeñando conspiraciones y teniendo fantasías con peluches mientras denuncian supuestas confabulaciones feministas. Si Years & Years (2019) podía ser acertadamente comparada con el pensamiento crítico de Mark Fisher a través de ese aforismo que rezaba «es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo«, Rafman no imagina el fin del capitalismo sino una etapa decrépita posterior del mismo en la que la nostalgia de interfaces de consolas de 16 bits y la languidez del vaporwave marcan una rebelión contra ese realismo capitalista vacío de historicidad y que negaba autonomía al arte, según el propio Mark Fisher.
Porque el arte postinternet, en sus formatos más legitimados profesionalmente como las exposiciones de arte o menos legitimados como videoclips o piezas nativas de Internet, ha demostrado ser autónomo y aprovechar en su beneficio lo que, retomando a Hito Steyerl, conforma la imagen spam: todas esas imágenes generadas en cadenas de correos, procesos automatizados, virus, propaganda o anuncios por algoritmos o bots y filtradas que el hombre jamás llegará a consumir pero que la artista y teórica se pregunta qué pasaría si se emitieran al espacio y fueran captadas por alguien completamente ajeno a la humanidad. De esa viralidad, de ese componente aleatorio y la decena de formatos de vídeo, imagen y archivo corruptos surge un arte consciente que, aprovechándose de la nostalgia y dejando atrás el revival como práctica legitimada por una industria mediática, es capaz de preguntarse si de verdad existe algo más allá de la nostalgia postmoderna. No hay jerarquías artísticas y en este movimiento, como se puede apreciar, caben desde cómicos como Bo Burnham, cuyo concepto de stand-up comedy ha cambiado las tornas, hasta artistas conceptuales que se pasean de galería en galería unidos bajo un cierto cinismo irónico con el que resignifican y rematerializan la viralidad de los memes.
El arte del glitch y el pixel disidente
at the airport terminal (Bill Wurtz, 2019)
Por último, cabría preguntarse por la idea de técnica empleada por todos estos autores. Una cuestión delicada dada la heterogeneidad de las herramientas empleadas. Todas ellas remiten al glitch art, a ese arte surgido de aprovechar los defectos y errores de las imágenes, vídeos y formatos para crear imágenes bellas en su fealdad, en una reformulación de la máxima de “la arruga es bella”. Los vídeos de Bill Wurtz no solo juegan con técnicas de glitching, corrompiendo imágenes en formas similares a lo que sucedía cuando se retiraba un cartucho de la NES de improviso. O al databending, que procesa las imágenes como archivos de audio y genera determinados ecos aplicando reductores de ruido que consiguen que las imágenes (también diseñadas en Paint para aludir a interfaces de la nostalgia codificada en software que a todos marcó) tengan un componente fantasmagórico tan irónicamente autocomplaciente como críptico.
El glitch art se vale de todas esas técnicas e incorpora memes, sprites, gifs y todo tipo de recursos para, a través de esa estética del fallo, mostrar las fracturas en la identidad humana soldada casi de forma perfecta con la cibercultura. ¿Podrá extenderse el arte postinternet a ámbitos más institucionalizados artísticamente como el cine y cambiar ciertas ideas asociadas a la imagen cinematográfica? Pruebas hay más allá de Euphoria (Sam Levinson, 2019) y su plasmación de la rave lisérgica de jóvenes acomodados como placebo contra este sopor cibernético, como pudo ser Videofilia (y otros síndromes virales) de Juan Daniel F. Molero (2015).
Éste retrata la relación entre Luz, adolescente hastiada que pasa el tiempo entre drogas y sesiones de cibersexo delante de una webcam, y Junior, joven que escucha profecías en la radio y anhela grabar su encuentro íntimo con Luz en una obsesión por el porno amateur que le lleva incluso a culminar con snuff movies. La ciudad de Lima acoge una caterva de secundarios —prostitutas, el gerente de un videoclub y activistas políticos— conectados por la presencia de una voz en off que representa un virus informático que disuelve la imagen y la transgrede a través de diversas técnicas de edición.
Ese narrador se erige en un voyeur que hace de falsa conciencia de Internet juntando a jóvenes en imágenes pixeladas a través de recursos como el datamoshing —método de compresión visual que divide la imagen digital en fragmentos superpuestos— y el dithering o tramado —una técnica que aporta profundidad de color a la imagen a partir de una combinación limitada de colores en la que los colores se obtienen mediante una aproximación de píxeles—. Secuencias en las que un Furby acecha a la protagonista o imágenes que remiten a un virus que se vale de gifs, memes y guiños a la cultura de la red construyen un film prototípicamente postinternet, un reflejo viral, violento y fragmentado del fetiche en el que se ha convertido la relación de la juventud con Internet.
VVEBCAM (Petra Cortright, 2007)
En definitiva, el arte postinternet, aunque complejo y difuso en sus fronteras, supone confrontar la interfaz con los límites de la identidad actual hasta que de la fusión de nostalgia postmodernista, autoconsciencia, ironía y pensamiento sobre imágenes nativas surgidas de un Internet se forme un retrato igual de confuso, rompedor y revelador de una era que empieza a mostrar los píxeles muertos en la pantalla de un neoliberalismo 2.0 ya casi caduco. Como si en esa webcam que apresaba el rostro de Petra Cortright en su icónico vídeo las prótesis audiovisuales reflejaran una clase de sujeto y artista que ha asimilado plenamente que toda imagen, aunque creada como mercancía, es por fin un conocimiento que no se perderá en la basura audiovisual generada en Internet.
Como apunta Pablo Martín Weber, este arte e imágenes conforman una cierta idea de una sensibilidad alternativa al régimen estético del capitalismo global, rebelándose contra la mirada instaurada. Un ideal que, como Martín Weber apunta, expulse a la sociedad “hacia el vértigo de lo verdaderamente nuevo, hacia otra manera de organizar y vivenciar las cosas y los cuerpos”. Un intento por exorcizar los demonios de la cultura del s. XXI y reivindicar la omnipresencia del arte en lugar de su segmentación en pequeños sagrarios institucionales.
