Canciones y Juegos: La huella deformada de George R.R. Martin

En ocasiones las obras pasan a ser reconocidas en el inconsciente colectivo por aquellos elementos más superficiales que las distinguen. En el caso de Canción de Hielo y Fuego (1996-) hay tres elementos que parecen destacar con más fuerza: violencia, sexo y giros argumentales inesperados. En realidad, se trata de una errónea forma de despachar la saga literaria como “adulta” y “realista” dentro del género fantástico. Repasamos algunas de las influencias y claves que han transformado la saga en lo que es hoy en día.

No me sorprendió en absoluto descubrir que uno de los dos showrunners de Juego de Tronos (2011-), David Benioff, había expuesto la serie como «los Soprano en la Tierra Media» porque eran las mismas palabras que utilizó Álex de la Iglesia cuando empezó a recomendar las novelas tras prologar el cuarto libro, Festín de cuervos, en 2007. Ya entonces había rumores de un proyecto de serie de televisión y el runrún cultural empezaba a hablar de una presunta “Edad de oro de las series” (sic) que se adjudicaba sólo a la mano de David Chase y su relato sobre la decadencia de la mafia. Los Soprano (1999-2007) era en ese momento un referente que había pillado a muchos analistas con el pie cambiado y los deberes sin hacer ante un episodio final que se había tomado como una provocación. Pero en realidad, la comparación venía a decirnos que el éxito cinematográfico de El Señor de los Anillos (2001-2003) y Harry Potter (2001-2011) había recuperado el interés mercantil por la fantasía y que trasladar a la épica a familias conspirando unas contra otras era la forma más legítima de introducir a alguien en los mundos de Westeros y Essos.

El problema es que la susodicha frase promocional es eso: parte de una promoción o un pitching, y, por tanto, tan reduccionista que lleva lugar a engaño. En la medida en la que serie de Benioff y D.B. Weiss se ha ido popularizando y distinguiendo de la saga literaria, ha cobrado su propia forma y ha puesto el foco en distintos personajes, tramas o elementos temáticos cuando no ha añadido sus propias morcillas: a veces con tino, otras con torpeza. Pero antes de entrar en profundidad en Juego de Tronos conviene enumerar las fuentes de las que George R.R. Martin tomó inspiración y, sobre todo, el motivo de las mismas.

De Tolkien a Yo, Claudio: las raíces de Juego de Tronos

Lo que ocurre con la literatura fantástica es que el fantasma de J.R.R. Tolkien ha ejercido de principal referencia desde mediados del siglo pasado, haciendo pasar por alto a muchos predecesores e innovadores del género. El británico formuló tanto en El Hobbit (1937) como en El Señor de los Anillos (1954) una reinterpretación de las leyendas nórdicas a las que incorporó el dualismo de su vocación católica y sus propias experiencias como oficial subalterno durante la Primera Guerra Mundial, aunque lo negaría en público. A Tolkien le interesaba el mito, la fábula y la tradición porque bajo su criterio éstos arrastran una verdad universal, pero George R.R. Martin no comparte esta opinión y una parte significativa de Canción de hielo y fuego se dedica a mostrar las profecías, las leyendas o las señales divinas como interpretaciones interesadas y etnocéntricas donde cada cultura traduce sus propios prejuicios, con personajes más falibles que los que otros prosélitos de Tolkien han perpetuado.

Es justo admitir que Tolkien también buscaba transgredir algo de esta larga tradición que le antecedía. Dos son los tipos de héroes presentes en El Señor de los Anillos: por una parte, aquellos que cumplen un ideal platónico como Aragorn, misterioso y galante caballero con sangre real, hombre juicioso y preparado para la batalla. En el otro extremo, Frodo: una criatura humilde, educada entre comodidades que hacen aún más difícil su viaje y los sacrificios de su camino. Hasta este mediano es tentado por el Anillo Único y es la eventual aparición de Gollum lo que pone punto y final al conflicto. En la Tierra Media nadie está exento de corromperse, todos llevan el vestigio de un pecado original y es su adhesión a las causas nobles lo que los eleva, haciendo que cada uno aporte su grano de arena, como Sam convertido temporalmente en el portador del Anillo. Los buenos personajes de Tolkien son fuertes y compasivos porque comparten una misma carga.

Martin tiene una reflexión interesante al respecto: afirmaba en The Guardian «A veces creo que la Segunda Guerra Mundial ha cambiado completamente nuestro punto de vista sobre la guerra en nuestra civilización Occidental, porque, de todas las guerras de la historia, ésta es la más aproximada a una guerra fantástica, en la que hay un señor oscuro, cuyos tipo son verdaderamente malvados y visten de negro y llevan calaveras en sus uniformes. La Primera Guerra Mundial fue una guerra mucho más típica: ¿Por qué estaba luchando en realidad toda esa gente?«. Su objetivo no era tanto seguir la senda de la fantasía como entender de donde surgía en un primer lugar: todas esas leyendas revelan distintos métodos de propaganda supeditados a los intereses y ambiciones de familias nobles y la evolución de instituciones. Los Siete Reinos no tuvieron un gobierno centralizado hasta la llegada de los Targaryen y, aún así, cuando empieza esta historia, cada uno de estos reinos está dividido en ciudades y villas con su señor feudal y la unidad familiar como identificación. Con la caída del linaje Targaryen, el modelo de gobierno revela sus deficiencias y el relato épico que los habitantes de Poniente se han estado contando a sí mismos muestra sus más oscuras facetas.

Dos años antes de que Tolkien publicara El Hobbit, Eric Rücker Eddison comenzaba La Trilogía Zimiamvian (1935-1958), donde la dinámica política en el gobierno de tres reinos vecinos dibujaban un escenario de moralidades ambiguas. En 1946, apropiadamente tras los horrores de la Segunda Guerra Mundial, Marvyn Peake publicaba la primera entrega de Gormenghast, fantasía gótica, sombría y cruel donde no había más raza que la humana y la magia era un rumor lejano. La fundacional La Tierra moribunda (1950) de Jack Vance, que paradójicamente es más ciencia-ficción que fantasía, parece una semilla de la dimensión apocalíptica en un mundo de conflictos mágicos, admitiendo Martin que Vance es uno de los motivos por los que eligió su oficio. En los años setenta, Michael Moorcock ya buscaba librarse del yugo de Tolkien dentro de la weird fiction, recuperando parte de la tradición picaresca de Fritz Lieber, con personajes que eran manipulados por los propios Dioses en guerras de poder. Como consecuencia, iban desprendiéndose de una parte de ellos, de una humanidad y una ética cada más difusa. Martin era un autor de ciencia ficción con cada vez menos confianza en el mundo editorial cuando cayó en sus manos el primer tomo de la saga Añoranzas y pesares (1990-1994), de Tad Williams, llamado El trono de huesos de dragón. Entonces se convenció de la posibilidad de refrescar los estereotipos del género ofreciendo perspectivas más subjetivas en la madurez y pensamiento de los personajes. El éxito de la saga literaria La rueda del tiempo (1949-2007) de Robert Jordan, que en la actualidad consta de trece tomos, asentó las bases para la extensa dimensión de Canción de hielo y fuego.

Con estos y otros escritores de fantasía tiene Martin una enorme deuda, pero no es menos cierto que Canción de hielo y fuego tiene su propia voz y esta proviene de trasladar recursos de la novela histórica a la fantasía, con muchos escritores e historiadores como influencia. Mucho se ha repetido que la Guerra de los Cinco Reyes es una transposición de la Guerra de las Dos Rosas (1455-1487) y otros paralelismos con personajes o sucesos históricos que resultan inevitables. Sin embargo, lo que revela la novela histórica frente a la historia en sí es la posibilidad del relato personal, del punto de vista parcial y subjetivo que expone (o inventa) las motivaciones humanas detrás de esos hechos. Así, una de las influencias más nombradas por Martin es el Ivanhoe (1820) de Sir Walter Scott: un retrato de la dificultades del progreso, de la disociación entre los valores caballerescos y la complejidad de la sociedad y, sobre todo, la pérdida que lleva sin remedio a una necesidad de trabajar por la reconciliación. Robert Graves eligió a su protagonista en Yo, Claudio (1976) por su significancia como historiador pero también para mostrarlo bajo una luz más benévola de lo que la historia le recordaba. Siguiendo esa misma estela, el mundo de Poniente se rige por las mismas normas descritas en Un espejo lejano: el calamitoso siglo XIV (1978) de Barbara Tuchman. No es tampoco ninguna novedad: la relación entre la fantasía heróica y la novela histórica puede remontarse al guionista y biógrafo Harold Lamb, quien inspiró a muchos de los primeros autores de fantasía de principios del siglo pasado.

Juego de Tronos VS Canción de hielo y fuego

Una vez comprendido que la hegemonía de Tolkien y Martin como modelos antagónicos de la fantasía épica no se corresponde con la larga y diversa historia del género, conviene echar un vistazo a la popularidad de Juego de Tronos en nuestros días. Como aparenta que es más sencillo ver sesenta horas de una serie de televisión que leer cinco libros próximos a las 4273 páginas, la adaptación de HBO es la que impone su preeminencia en la cultura popular. De igual modo que la trilogía de películas de Peter Jackson ha impuesto una conciencia estética determinada sobre El Señor de los Anillos, con mayor violencia que el original, Juego de Tronos ofrece una imagen deformada de su origen literario que se ha acelerado cuando las tramas más relevantes han adelantado al ritmo de escritura de George R.R. Martin.

Es obvio que no hay forma de adaptar algunos de los elementos esenciales a la narrativa del formato televisivo. Los libros están escritos en tercera persona pero con cada capítulo amoldado al punto de vista parcial e introspectivo de un personaje: eso supone un constante juego con aquello que el personaje desconoce frente a lo que el lector ha averiguado a través de otros puntos de vista. El corazón de Canción de hielo y fuego es la omisión, las leyendas deformadas por el paso de los años, los eventos históricos que solo conocemos a través de una fuente interesada, profecías y visiones que se contradicen o complementan según se interpreten. Muchos personajes en los márgenes del relato mantienen su propio arco argumental entre bastidores como es el caso de Thoros de Myr, un clérigo del Señor de la Luz que con solo tres breves apariciones ha pasado de escéptico hedonista a devoto al servicio del pueblo llano, y cómplice de una venganza con subsiguiente pérdida de fe.

Si se utiliza la violencia, los giros inesperados y el sexo como el principal reclamo de Juego de Tronos es por diferenciarse de otras historias de fantasía que, en su apelación a todos los públicos acaban pecando de pías. Canción de hielo y fuego no es ni mucho menos pionero en ese acercamiento a la literatura fantástica, como hemos desglosado en la sección anterior, pero se utiliza como slogan. Dentro del lema publicitario se hace hincapié en argumentos tan insostenibles como la presunta virtud del uso restringido de la magia, por aquello de no alienar al espectador casual -cuando los elementos místicos están presentes desde la primera escena de la serie o el prólogo de los libros- y aunque la mayoría de los personajes de su historia no crean en la magia (o que esa “magia” ejerza muchas veces de Dios de los Huecos) no se hace un uso menor de ella de lo que lo hacía Tolkien.

Los mayores sobresaltos de esta narrativa son atractivos pero no se limitan a una visión cínica, pesimista o incluso nihilista de la sociedad. Ahora que la historia ha cogido cierto impulso es más sencillo predecir algunos de los futuros desarrollos y establecer temas comunes. Así pues, los motivos del compromiso, de negociación, de la futilidad de la guerra (tema principal del menos querido de los libros Festín de cuervos), de la renovación del contrato social o del esclavo que se rebela contra sus amos, son temáticas recurrentes. También lo son los argumentos de gente común frente a la tiranía, o una mayor participación de la mujer en la vida pública. Incluso la resistencia al abuso de poder: no en vano el Trono de Hierro fue construído con espadas porque «un rey nunca debe sentirse cómodo en el trono». Todas contrastan con la destrucción y perdición que ponen la historia en marcha. El Invierno se acerca, sí, pero detrás nos espera la primavera.

Los guionistas Benioff y Weiss son conscientes de ello, pero también viven presos de los titulares que la serie genera, lo que les ha llevado a controvertidas elecciones sobre temas tan delicados como la representación de la violencia sexual, algo con lo que ya lidiaban los libros, aún intuyendo que negro sobre blanco resulta más tolerable que escenificado ante nosotros. Aun así, resisten atisbos de esa idea de parcialidad de las historias cuando vemos a Arya Stark acudir a una representación teatral que resume los principales eventos en Desembarco del Rey de las tres primeras temporadas. Allí entendemos cómo recibe la población las noticias de dichos sucesos y vemos que se contrapone con lo que, como espectadores, conocemos. Hay una batalla que no se está librando con soldados, ejércitos o dragones, sino en la opinión pública: dentro y fuera de la serie.

Buscando un orden al hipertexto

Coordinado por Pablo Iglesias Turrión, el libro Ganar o morir. Lecciones políticas en Juego de Tronos (2014) reunía distintas firmas políticas y académicas para encontrar equivalencias entre la situación de la presente crisis económica y las tres primeras temporadas de la serie de HBO. A partir de una premisa que prescindió de los libros, se concluía que la serie era un retrato de las maniobras del poder, una postura que también se utiliza para enaltecer The Wire (2002-2008), El ala oeste de la Casa Blanca (1999-2006) o la versión USA de House of Cards (2013-). Entre los ejemplos que describe el libro, se señalaba a Daenerys en el papel de renovadora del contrato social y la búsqueda de una legitimidad del poder que emanaba tanto del poder mismo como de la popularidad de su causa. En la intención de equiparar el proyecto político de Podemos con la Khaleesi, se obvian los aspectos más controvertidos del personaje, como el sadismo de sus métodos en el rol de conquistadora, que le aproximan más a un villano que a una princesa maquiavélica. Lo cierto es que la Madre de Dragones no es ninguna salvadora del pueblo y su relevancia está más enfocada a un futuro enfrentamiento contra los Caminante Blancos que en ocupar un Trono de Hierro: tras haber sufrido en sus carnes el papel de soberana en Mereen, es evidente que que no es el mejor de los ejemplos de un buen gobernante.

La ficción pasa entonces por ser ese cometa rojo que varios personajes interpretan para sus intereses al comienzo de Choque de Reyes. El diablo está en los detalles y tal vez al eludir ciertos elementos que parecen nimios, como el abuso que Joffrey Baratheon sufre a manos de Robert Baratheon (padre putativo, alcohólico y negligente que primero se nos presenta como rey honorable) devenga en una simplificación (un estereotipo) de las facetas de su vil conducta una vez coronado. Es la extensión, detalle y omisiones narrativas de la saga lo que introduce al lector en nuevas lecturas sobre estos personajes, igual que la novela histórica ofrece entendimiento sobre los motivos de sus actos. Así, una premisa como la venganza contra los que masacran a tu pueblo no termina necesariamente con el cumplimiento de dicha revancha sino manifestando que la justicia que el lector espera es tan irracional como la lectura literal de profecías y leyendas: es cómo afectan estos hechos al personaje y qué decisiones toma cuando le afectan lo que mueve la trama.

Mientras los libros se completan y la serie se aproxima a su fin, mientras George R.R. Martin comparte nuevos capítulos (algunos de los cuales no llegarán a los libros) en lecturas públicas, mientras los fans especulan con teorías analizando cada frase ambivalente, la saga Canción de hielo y fuego empieza a cubrir un campo que sus predecesores no tuvieron oportunidad: un hipertexto donde se generan relatos paralelos, una mitología o un lore. Un caso contemporáneo está en la saga de videojuegos Dark Souls (2011-) de From Software: como la historia de Martin, aquí se busca un “giro” al maniqueísmo de la mitología de Tolkien, con profecías que no son lo que parecen, dioses aparentemente de nuestro lado que exigen crueles sacrificios y una sensación de que el hombre común paga las consecuencias de la ceguera de sus héroes y gobernantes que no son tan inmaculados como se nos presenta. No confíes en las leyendas, ni siquiera en esta Canción, pues cada historia está escrita por alguien con sus propios intereses.

Me gustaría terminar con dos de los personajes que más marcan la diferencia en la saga de Martin, quizás porque en mayor o menor grado son sus alter egos pero en general porque ambos representan al lector habitual de fantasía dentro de una historia que admiran pero donde casi nunca han tenido cabida: Samwell Tarly y Tyrion Lannister. Ambos, a su manera, historiadores (o mejor dicho: ávidos lectores), ambos vilipendiados por sus padres y su entorno, y como consecuencia de ello, ambos muy subestimados en sus capacidades. Como el Claudio de Graves. Es en la lectura, y no en el campo de batalla, donde se empieza a configurar un nuevo mundo. Un mundo no solo para los que leen las palabras negras que traen los cuervos, sino para los que descifran lo oculto entre las líneas de los más livianos cantares de gesta.

¿Te ha gustado este artículo? Puedes colaborar con Canino en nuestro Patreon. Ayúdanos a seguir creciendo.