Desde su fundación en los años treinta del pasado siglo, el coloso discográfico latinoamericano Discos Fuentes aportó generosas dosis de erotismo, magia negra y caña brava a las pistas de baile. Sin pretenderlo, el sello creado por Antonio Fuentes contribuyó de manera decisiva a la evolución de los sonidos criollos y la posterior reivindicación de una esencia popular colombiana. En CANINO celebramos la reciente política de reediciones emprendida por Vampisoul con una selección de algunos de sus cañonazos tropicales más representativos.
Desobedeciendo la voluntad de su padre, Antonio Fuentes Estrada prefirió dar la espalda al próspero negocio de los productos farmacéuticos y dilapidar buena parte del patrimonio familiar en sus pasatiempos favoritos: la bohemia, la fotografía, la pesca con mosca y el que, poco tiempo después, marcaría el inicio de su fabulosa aventura discográfica. Al regresar de uno de sus viajes a Estados Unidos, el joven emprendedor acondicionó un rudimentario transmisor de 70 vatios de potencia en el tercer piso de la fábrica de Laboratorios Fuentes, comenzando así la andadura de la Emisora Fuentes en 1932. Si por algo se diferenciaba de otras estaciones locales de la época, como Radio Lequerica y Radio Colonial, fue por incluir en su programación sonidos caribeños, de cuyas raíces locales y orígenes plebeyos todavía recelaba la floreciente industria fonográfica en manos de las élites nacionales.
Hablamos sobre todo de los porros, un palo de la música tradicional papayera que popularizaron las agrupaciones de Lucho Bermúdez, Pacho Galán o La Sonora Mantecera, y que recibe su nombre en virtud del tipo de percusión empleado (el porro o manduco) y su acción o porrazo; pero también de gaitas, fandangos, mapalés y, por supuesto, de cumbia. Un baile de “pata quebrada”, cuyos orígenes se remontan a los esclavos y esclavas que llegaron al Nuevo Mundo en el siglo XVI procedentes del continente africano. A partir del ritmo marcado por flautas, tambores y maracas, y con los pies encadenados, el movimiento arrancaba desde las rodillas y las caderas para suplir la limitación de movimientos.
Al igual que el blues y el jazz, la cumbia (bautizada a partir de la voz africana cumbé, que significa “danza”) fue extendiéndose por la costa del Pacífico como un reguero de pólvora, mediante fiestas improvisadas en las que se sumaban instrumentos autóctonos y que le fueron confiriendo mayor significación cultural. Y así fue como, durante tres siglos, millones de seres humanos que fueron arrancados de sus hogares para ser directamente explotados y despojados de toda libertad e igualdad, interpretaron el baile como gesto de rebeldía y la música como una cuestión identitaria. Desde este punto de vista, que Carlos Vives y Shakira sigan ejerciendo de embajadores del vallenato y la cumbia a nivel internacional, solo puede explicarse en términos de divulgación –y posterior vulgarización– de un fenómeno epistemológico: esa alegría contagiosa que pretendemos consustancial a la música tropical y que diluye su vertiente colonialista.
Historia de una nación
Es por eso que el nacimiento en 1934 de Discos Fuentes cumplió una doble función: en primer lugar, como hito tecnológico y empresarial a nivel nacional –y por extensión, latinoamericano– pero, sobre todo, por su papel decisivo en el resurgir de la cultura afrocolombiana. Aquellos frágiles discos que giraban a setenta y ocho revoluciones por minuto todavía se prensaban en Estados Unidos y Argentina. Hasta que en 1945, el señor Fuentes logró descifrar el funcionamiento de la máquina prensadora que había importado un par de años antes, y con la que logró confeccionar el primer disco del sello prensado en Colombia. Desde entonces y hasta bien entrada la década de los ochenta, los fonogramas de Discos Fuentes se imprimieron bajo la característica etiqueta amarilla en formatos diversos, incluyendo vinilos de 45 RPM, long-plays, cartuchos y casetes.
«Colombia tiene tres colores: el azul del conservador, el rojo del liberal y el amarillo de Discos Fuentes«, resume el periodista musical Hernán Usquiano en el documental Cañonazo tropical (2015), donde se glosa la época de mayor esplendor de la disquera por la que desfilaron la mayoría de los nombres citados en este artículo. Empezando por Pedro Laza y sus Pelayeros, un conjunto fundamental para entender el rumbo cosmopolita que adoptaron los sones costeños a partir de los años cincuenta. Poco a poco, las orquestas incluyeron en sus repertorios una selección de fandangos populares, cumbias y merecumbés a los que “vistieron de frac” para que no desentonasen en los bailes de salón de las clases acomodadas. En un proceso similar al emprendido por la exotic music en los Estados Unidos, los ritmos ancestrales eran servidos en bandeja de plata, desprovistos del componente lúbrico y pernicioso del Trópico para hacerlos apetecibles a paladares más “civilizados”.
Tanto es así que un disco como Ritual of the Savage (1951), del arreglista y compositor Les Baxter, se convierte en el precedente más directo del sensacional –en el sentido más amplio de la palabra– Rito esclavo, publicado en 1961. Si logramos abstraernos de su polémica portada, el disco nos deslumbrará por sus exuberantes arreglos orquestales al estilo de Xavier Cugat y Pérez Prado, especialmente acertados a la hora de sazonar el conjunto con el inconfundible sabor añejo del paseaíto, el mambo o el cha-cha-chá. El problema vendrá más tarde, cuando el vocalista Mario Gareña nos anuncie que «este es un rito de esclavos que encienden sus amores. Se escuchan gritos, arden las velas y lloran los tambores. Es noche de orgía, furia de fuego de aguardiente y de mujeres: fuerte algarabía donde los negros aplacan sus placeres«.
Aunque la esclavitud se abolió en Colombia a mediados del siglo XIX, la población afrocolombiana siguió viviendo bajo el yugo simbólico de la desigualdad, la marginación y la discriminación hasta bien entrado el siglo XX. Mayormente en base a los mismos estereotipos coloniales que habían servido para legitimar la trata de esclavos, y los equiparaba a las bestias de carga. De la animalización inicial a robarle a uno el alma, la voz, los recursos y el libre albedrío solo hay un paso, como demuestra la consolidación en el imaginario popular del mito del mandingo, cuya virilidad alcanza dimensiones descomunales y al que se le atribuye un apetito sexual desenfrenado. Lo que en el fondo se pretendía con esto era legitimar la explotación de los negreros, rebajando a los esclavos a una esfera inferior, como seres irracionales, bárbaros y salvajes, necesitados de la moral evangelizadora de los colonizadores.
Porque si bien es cierto que en los años sesenta los prejuicios raciales seguían vigentes, conviene señalar que ni Pedro Laza, ni sus compinches Rufo Garrido y Clímaco Sarmiento podrían ser considerados «negros» en Colombia. El primero por lucir piel clara, el segundo debido a su ascendencia española y el tercero porque por sus venas corría más sangre indígena que africana. El espinoso asunto del mestizaje está igualmente presente en la cubierta del vinilo, donde una mujer blanca brinda sus encantos en posición sumisa, ligada por las cuerdas del esclavismo al destino de su compañero negro. En el pasado, las relaciones de poder justificaron que hombres blancos europeos tuviesen hijos con mujeres africanas e indígenas como acto fundacional de un nuevo orden social. Un proceso de “blanqueamiento” –o si se prefiere, de nacionalización– del que no se buscaba que nacieran buenos cristianos, sino que renegasen de su legado africano para así volverlos más dóciles.
No obstante, pese al ímpetu con el que la Iglesia católica persiguió las religiones animistas, como el candomblé y el culto a los orixás, en pleno siglo XXI brasileños y colombianos siguen rindiendo culto a sus ancestros mediante los tambores y la marimba, la cachaza y el azúcar de caña. O participando en eventos multitudinarios como el Carnaval de Barranquilla o las Fiestas del Diablo, sedes folclóricas de otro tipo de mestizaje, más lúdico, hedonista y salsero, que podemos rastrear en otra pareja de títulos de Leza y su combo, igualmente fantásticos: Navidad negra (1960) y, sobre todo, Esperma y ron (1961).
Tropical soundclash
En su ensayo Música, raza y nación (2002), el antropólogo británico Peter Wade analiza la dimensión política de la música de raíces afrocolombianas a través del palenque, herencia viva de los esclavos cimarrones que levantaron en mitad de la nada San Basilio de Palenque, el primer pueblo libre de América. «Quiero contarle, mi hermano, un pedacito de la historia negra«, arrancan los compases de La rebelión, el himno salsero de Joe Arroyo y la Verdad que narra el primer episodio de insurrección en la Cartagena de Indias del siglo XVII. «Y fue allí, se rebeló el negro guapo. Tomó venganza por su amor y aún se escucha en la verja: ¡No le pegue a mi negra!«. Sus descendientes no han pisado África, pero sienten suyo ese otro continente y adornan las paredes de la escuela con retratos de Nelson Mandela. También visten camisetas de Bob Marley.
A partir de los años ochenta, la moda de las discotecas móviles desplazó a las orquestas, grupos de tambores y sextetos que animaban las verbenas de la periferia. Son conocidos como picós (pick-ups) y se han erigido como equivalentes de pleno derecho de los sound system jamaiquinos. La champeta es el género estrella del ambiente picotero, donde los límites de la fiesta y la lucha cuerpo a cuerpo se traspasan a menudo. Sin ir más lejos, su propio nombre alude al tipo de machete que se estilaba para desbrozar los campos y limpiar pescado en el mercado; el mismo con el que suelen zanjarse las disputas en la pista de baile.
Para Michel Foucault, «el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos«. En consonancia, a mediados de los sesenta, la música parrandera sirvió para marcar territorio, denotar pertenencia y disputarse el patrimonio del alma costeña. En un célebre pasaje de Que viva la música (1977), el malogrado novelista Andrés Caicedo detalla el encontronazo de Richie Ray y Bobby Cruz con Los Graduados de Gustavo “El Loko” Quintero en diciembre de 1969. Escrito en su característica prosa alucinada y delirante, Caicedo declara, por boca de sus personajes, el profundo rechazo que siente por lo que él mismo bautizó como sonido paisa o “chucu-chucu”.
En palabras de Juan Diego Parra Valencia, autor del libro Arqueología del Chucu-Chucu: la revolución sonora tropical urbana (2014), la expresión «nace para definir un tipo de desprecio de carácter intelectual frente a un hecho estético que se resistía a ser intelectualizado«. Su historia fue la de una lucha simbólica por la hegemonía cultural, que arranca con la onomatopeya del raspado del güiro, al que se le atribuían efectos afrodisíacos derivados del atávico inconsciente indígena. Con el tiempo, los nuevos cachorros de la cumbia, de los que Carlos Román y su Conjunto Vallenato parecía burlarse en Very very well (1964), iniciaron su propia escalada contracultural y se dejaron seducir por el twist y el rock and roll que les inculcaban desde la radio y la televisión. Conjuntos como Los Teen Agers, Los Graduados y Los Hispanos tocaban instrumentos amplificados, imitando los estilismos de sus ídolos y llenándose los bolsillos con falsas esperanzas, mientras las petroleras extranjeras se repartían los recursos del país y el conflicto territorial se recrudecía con el surgimiento del FLN.
Pura sangre
Entre tanto, los intelectuales de Cali abrazaron la causa revolucionaria y se posicionaron activamente en contra de la efervescente escena antioqueña, identificándola con la “decadente clase burguesa” de Medellín. Desde una perspectiva histórica, podría argumentarse que la rivalidad entre ambas ciudades por hacerse con el control de la vida cultural afrocolombiana se adelantaría una década al derramamiento de sangre entre los cárteles de la droga, antes de abrirse paso a champetazos hacia la costa de Florida.
Semejante clima de violencia generalizada propició el desbordamiento del “gótico tropical”, cultivado entre otros por Álvaro Mutis, Carlos Mayolo y Horacio Quiroga. Sus historias de vampiros, muertos vivientes y caníbales ambientadas en pleno corazón de América Latina transfirieron las supersticiones rurales al escenario urbano. “Yo soy como los vampiros, que salgo al anochecer, porque por las noche me inspiro y me llevo a una mujer”, cantaban Los Corraleros de Majagual. Al comerle terreno a la selva amazónica, otra clase de monstruos paseaban de incógnito por las ciudades, felicitándose por la mezcla de clases, razas y culturas que trajo consigo el sistema capitalista.
Paradójicamente, es en el peligroso barrio del Progreso, a orillas de la bahía de Buenaventura, donde los afrodescendientes, que son mayoría en esta ciudad y en toda la costa pacífica del país, practican con mayor fervor la santería. Atrapados en medio de un conflicto armado que ha durado más de medio siglo, los habitantes de una de las áreas de mayor pobreza y desprotección de Colombia se han servido de la magia negra para defenderse de las milicias. Según parece, los conjuros surtieron efecto y tanto los paramilitares como los guerrilleros empezaron a enterrar ellos mismos a los muertos, porque sabían que los “negros” les podían hacer un arreglo si encontraban los cadáveres y enfermar así quien los mató. O algo peor, mucho peor.
Shaft en Cali
A pecho descubierto, un joven de complexión fornida y pinta de camaján se encomendó al espíritu blaxploitation de los años setenta: el gesto desafiante, la chaqueta de cuero abierta y el pescuezo anclado con pesadas cadenas. En la ficha policial figuraba como Julio Ernesto Estrada Rincón, pero su parecido con la mascota de una famosa marca de salsa de tomate le valió el apodo por el que pasará a la posteridad: Fruko y sus Tesos. El apelativo «teso», con el que le saludaban sus panas de El Naranjal, viene de “tieso” y se le aplica a los tipos duros del barrio. Junto a él, sentado en una silla, habano en ristre, posa el cantante Humberto “Huango” Muriel. En medio de los dos aparece Tony, uno de los imponentes perros que solían acompañarles en sus habituales refriegas callejeras. La estampa, cargada de malevaje, respondía con holgura a la tendencia que empezaba a dominar el mercado de la salsa, abundando en alegorías sobre los reyes del mambo del gansta paradise.
Debido a su complexión fornida y una fama de conflictivo que le llevar abandonar la escuela a los catorce años, Fruko arrancó su carrera desde bien abajo, trabajando como recadero en los estudios de grabación de Discos Fuentes. Aquel empleo a media jornada terminó por alejarle de las calles y llevárselo de gira por los Estados Unidos. Su disco de debut Tesura (1970) resulta emblemático; un trabajo vibrante al estilo de Ray Barreto y Willie Colon, plagado de vientos huracanados y una actitud chulesca, rompedora con respecto al gusto colombiano. Tanto fue así que sus paisanos estaban convencidos de que se trataba de un grupo de Nueva York y apenas despachó cuatrocientas copias. Mayor repercusión obtuvo un par de años más tarde con A la memoria del muerto (1972), donde la salsa brava terminó desviándose hacia el guaguancó, la bomba, el bolero y el latin soul, incluyendo una fogosa relectura rumbera del Achilipú de nuestra Dolores Vargas “La Terremoto”.
En esta ocasión, la voz cantante la llevó el carismático Edulfamid Molina Díaz, conocido como “Píper” Pimienta por ser negro como un chamizo. Podemos verle sonriendo con pintas de hippie, portando armas junto a un radio transistor colocado sobre una de las cruces del cementerio que sirvió de escenario para la portada del álbum, y del cual fueron corridos a golpes por la policía. La imagen completada por Fruko, jeringuilla en brazo, pretendía aleccionar sobre los estragos que la violencia y el consumo de drogas causaron a “la generación Woodstock” y que, por aquel entonces, empezaban a sentirse en Colombia.
Como precursor de los pantalones de campana, las camisas de volantes y el black power colombiano, la relevancia de Fruko como compositor, intérprete y productor trasciende los límites geográficos. En cuanto el grupo se le quedó pequeño para desarrollar su talento, impulsó desde las entrañas de Discos Fuentes el nacimiento de un nuevo tipo de mestizaje, sincrético y sintético, al que a efectos promocionales nos referiremos como afrosound. «Un estado mental, una manera de crear, tocar, ver y oír«, en feliz definición de los responsables del sello madrileño Vampisoul, y que en CANINO nos recuerda bastante a aquella vez en que Richard Roundtree visitó España (Etiopía en la gran pantalla) para desarticular una organización criminal dedicada al tráfico de esclavos… ¡a ritmo de funk!
