Conejos espectrales, pornstars intelectualizadas y hombres duplicados: el universo de Richard Kelly

De joven promesa de la nueva hornada de talentos surgidos entre finales de los 90 y principios de los 2000 con Donnie Darko al ostracismo provocado por Southland Tales, su particular puerta del cielo, pasando por su canto del cisne con la críptica The Box. Analizamos la corta pero fundamental trayectoria cinematográfica de Richard Kelly, uno de los últimos grandes cineastas de culto malditos.

Casi una década separa el plano que nos presenta a Donnie Darko en la carretera con el que arrancaba la película homónima -de claras reminiscencias al Jeffrey Beaumont de Terciopelo azul (1986) de David Lynch– y el plano final de The Box (2009), en el que se nos permitía vislumbrar cómo el siniestro personaje interpretado por Frank Langella continuaría su cruzada contra la mezquindad y ruindad de la clase media. Una década donde Richard Kelly además nos brindaría una de las películas más atrevidas, fascinantes y también irregulares de la primera década de los 2000, Southland Tales (2007) y entregaría un guión de encargo titulado Domino (2005) para el cineasta Tony Scott.

Tres películas y un guión que darían a conocer a un cineasta con un universo muy particular, hijo absoluto del posmodernismo y de la narrativa transmedia, que ascendió a los cielos tan rápido como descendió a los infiernos. Una obra donde la religión, la política, los medios de comunicación, el 11-S y la ilusión del triunfo de la clase media se darían la mano en tres cintas que en conjunto dan pie a una unidad temática y formal. Un universo entre el kitsch y la new age, donde la ciencia y la fe conforman una cinta de Mobiüs que se retroalimenta constantemente y donde conviven, en perfecta armonía, desde conejos espectrales y extradimensionales a ex-actrices pornográficas con rostro de estrellas e iconos de los noventa y discursos intelectualizados, pasando por Moebius, Terry Gilliam, Grant Morrison, David Lynch o Rod Serling.

Donnie Darko

Aunque la obra del cineasta comenzara a finales de los años 90 con un cortometraje –The Goodbye Place (1996) y un mediometraje –Visceral Matter (1997)- que ya apuntaban perfectamente hacia donde se dirigían los referentes, las temáticas y el estilo de los futuros largometrajes del autor, su puesta de gala en sociedad tuvo lugar con el estreno de Donnie Darko el 19 de enero de 2001 en el festival de Sundance. Un estreno que como sería costumbre en la carrera del autor, no tendría un buen recibimiento por parte de la crítica. Tan malo, que estuvo a punto de ser estrenada directamente en el canal televisivo Starz -cuando todavía estrenar directamente en televisión era sinónimo de baja calidad- si no hubiera sido por que intercedió a su favor un emergente Christopher Nolan y pudo llegar a salas el 26 de octubre de 2001. Su resultado en taquilla no pudo ser más desolador: 517.000 dólares. ¿Qué pudo fallar?¿La cercanía del atentado a las Torres Gemelas, ya que el punto de partida era un accidente de aerolínea comercial? ¿Un tono desesperanzador y melancólico acerca de la mentira detrás del sueño americano? ¿Lo críptico de un relato que ahuyentaba a todos aquellos espectadores no familiarizados con las teorías cuánticas del espacio-tiempo?

Pero aunque no tuvo una recepción positiva en el momento de su estreno, el famoso boca-oreja la acabó convirtiendo en la cult movie por antonomasia del siglo XXI. Un fenómeno que no se veía desde los tiempos de Cabeza borradora (1977),  uno de los máximos referentes del cineasta. Pero si la opera prima de Lynch comenzó su camino hacia la cima de las cult movies gracias a las sesiones de medianoche que acabaron encumbrándola, en los albores de los 2000, Donnie Darko alcanzó la gloria gracias al mercado del vídeo doméstico, ya fuera en formato VHS o DVD. Una gloria que ha ido creciendo, convirtiéndola en referente para entender el nuevo cine del siglo XXI, al igual que su aura de culto, representado sobre todo en la figura de Frank, el conejo espectral convertido en mito e icono del cine fantástico.

Los motivos por los que se ha convertido en una pequeña gran película son muchos y variados. Porque aunque el punto de partida bebe ampliamente y sin ocultarlo, del cine de David Lynch -sobre todo de Terciopelo azul-, como en el mencionado plano con el que arranca la cinta, la representación del suburbio en el que vive Donnie, espejo del Lumberton de Terciopelo Azul, o la estructura cíclica de la obra, Richard Kelly le aporta a la extrañeza cotidiana presente en la obra de Lynch elementos ajenos a esta.

En primer lugar, una atmósfera onírica y fantasmagórica cercana a la de Sofía Coppola en su primer largometraje, Las vírgenes suicidas (1999). Con dicha obra también se pueden encontrar similitudes temáticas tales como la desolación y alienación generacional que impregna ambos trabajos, o sobre todo un elemento que posteriormente ha sido básico en la conformación del discurso de Richard Kelly: el conflicto entre las fuerzas represoras (Iglesia, sistema educativo, familia) y el peso castrante con el que estas fuerzas someten a los protagonistas outsiders, aquí representados en la figura de ese misfit con el nombre de Donnie Darko.

Kelly, demócrata declarado, elige la década de los ochenta como marco para desarrollar su discurso. Precursor de la mirada contemporánea hacia tan mitificada y sobreexplotada década -mucho antes de que los J. J. Abrams, Andy Muschietti o hermanos Duffer de turno pusieran su mirada en ella a través de ejercicios nostálgicos tan reverenciales y miméticos como vacíos de una mirada crítica y analítica-, Kelly puso el punto de mira en la era reaganiana para entregar un discurso cercano en intenciones al de Lynch. Si éste miraba a los rockwellianos años cincuenta desde la perspectiva de los ochenta, Kelly hace lo mismo con los ochenta, pero desde el nihilismo y el desencanto de principios del siglo XXI. Porque más allá de sus fascinantes e inteligentes juegos espacio-temporales y metafísicos -gracias a un guion de una precisión milimétrica e influencia fundamental y nunca suficientemente acreditada en la posterior Perdidos (2004-10)- Donnie Darko destaca por su feroz y acerada crítica a la agresiva, hipócrita y deshumanizada visión del capitalismo neoconservador de la América de Ronald Reagan.

Un lugar donde el éxito proviene de lo banal, la competencia se basa en destruir al rival sin importar las consecuencias y la represión y la ignorancia basada en las creencias religiosas, oprimen y someten a todo aquel que se sale de las rígidas normas neoconservadoras. Todo ello rodeado de un dispositivo que funciona en base a la mirada perpendicular a las formas y los modos del cine de terror de la década representada, en especial a Wes Craven y su primera Pesadilla en Elm Street (1984) o la primera Posesión infernal (1981) de Sam Raimi. Dos películas audaces y que dentro de la conservadora América de los ochenta, y bajo su condición de películas de género, supusieron un soplo de libertad, irreverencia y aire fresco. La primera por su implícita crítica hacia los pecados de los padres represores, y la segunda, por su espíritu gamberro y cáustico, capaz de ofender a los pacatos y represores guardianes de la moralidad.

Domino

La creciente popularidad de Donnie Darko y su rápido estatus de obra de culto (ayudado también por la velocidad de transmisión de información de un Internet ya completamente instaurado como lugar de intercambio de pasiones por el fandom) convirtió a Kelly en el director independiente de moda. Tanto es así, que de manera similar a los principios del Quentin Tarantino de los noventa, fue contratado por el director Tony Scott para que escribiera el guion de Domino, la película que adaptaba, de manera muy particular, la historia real de Domino Harvey, posh girl británica que se convirtió en cazarrecompensas en los mediatizados Estados Unidos de América. Un trabajo absolutamente fallido, donde Scott parece que intenta emular y sobrepasar lo conseguido por Oliver Stone en Asesinos natos (1994), pero con una década de retraso y sin entender el cómo y el porqué de las formas y el estilo de la obra de Stone.

Pero aunque fallida, es un trabajo que contiene elementos que pueden rastrearse en su siguiente obra como autor completo, Southland Tales. Por ejemplo, el gusto del director por integrar un cast que aúna intérpretes encasillados y en horas bajas de popularidad -salidos de productos de calidad más que dudosa, como Ian Ziering y Brian Austin Green de Sensación de vivir, interpretándose a si mismos- con actores de reconocido prestigio y status de culto como Christopher Walken o Mickey Rourke. Pero sobre todo, hay una crítica feroz acerca de los efectos nocivos de los medios de comunicación como elemento aleccionador de la derecha más extrema y que estallará en su obra magna.

Southland Tales

Southland Tales llegó al festival de Cannes en mayo de 2006, con la popularidad de Kelly a la altura del Tarantino pre-Palma de Oro por Pulp Fiction (1994). Pero el recibimiento no fue el mismo que el de la ganadora de la Palma de Oro. Todo lo contrario. Se pareció mucho más al linchamiento sufrido por otra cinta que el paso de los años la ha colocado en el lugar que se merece: Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992). Al igual que la precuela/secuela del serial más revolucionario e influyente de la historia de la televisión, Southland Tales fue abucheada con saña en su pase de prensa. Nada importaba que la cinta presentada en Cannes fuera todavía un work in progress con escenas sin pulir en la sala de post-producción. La crítica entregó su feroz veredicto y Kelly pasó de los altares a las profundidades del abismo.

Casi un año y medio después, la película -a la que Kelly recortó unos treinta minutos para su estreno comercial en salas- pasó como un suspiro por las salas de cine norteamericanas -a España nunca llegó, de idéntica manera que Fuego camina conmigo, ni en salas, ni en formato doméstico, aunque actualmente puede verse en Filmin– obteniendo una taquilla inferior a la de Donnie Darko: 275.000 dólares. La que iba a ser la consagración de Richard Kelly, la obra que iba a convertirle de joven promesa a autor fundamental de la primera década del siglo XXI quedó en agua de borrajas. Un batacazo mayor que el de Donnie Darko, ya que ésta no tuvo la repercusión posterior y el crecimiento de popularidad -en la actualidad comienza a vislumbrársele su potencial- que la cinta protagonizada por Jake Gyllenhaal. A lo que habría que sumarle que la apuesta era mucho más arriesgada, con contenidos en paralelo en forma de novelas gráficas y un presupuesto superior a su ópera prima.

Por supuesto que Southland Tales no es una obra perfecta. Debido a su espíritu transmedia y la decisión de Kelly de filmar los tres capítulos finales (de un total de seis) en formato cinematográfico y entregar los tres primeros en forma de tres novelas gráficas que aportaban una profundización y un background a lo narrado en el filme, los quince primeros minutos de Southland Tales son una prueba de fuego para el espectador. Kelly vomita una ingente cantidad de conceptos, personajes, ideas y tramas paralelas que pueden espantar al espectador más casual. Pero si se consigue atravesar dicho rubicón, la cinta tiene quizás los mejores y más inteligentes momentos de la filmografía de Kelly. Desde ese número musical en lipsync protagonizado por un inmenso Justin Timberlake interpretando el All These Things That I’ve Done del grupo The Killers, pasando por el poético clímax final que entrelaza el sacrificio final del hombre duplicado interpretado por Sean William Scott con la danza/ménage à trois protagonizada por Dwayne Johnson, Sarah Michelle Gellar y Mandy Moore, o el plano secuencia andersoniano que nos introduce, junto a la femme fatale interpretada por Bai Ling, en el dirigible que da pie al arranque del tercer acto del filme.

Cierto es también que el exceso de personajes y tramas secundarias desequilibran la cinta. Pero en ese desequilibrio tonal, narrativo y estilístico es donde se encuentran los mayores valores de un trabajo nacido bajo la sombra del terror del 11 de septiembre y las políticas represoras del gobierno de George W. Bush Jr. que vinieron como consecuencia. Todo ello dentro de un cóctel de sci-fi distópica que bebe tanto de Philip K. Dick como de Terry Gilliam, de Grant Morrison y de Luc Besson en su versión más Jean Giraud o de otra cinta tan infravalorada e irregular como Días extraños (1995) de Kathryn Bigelow. Una obra que aúna la alta y la baja cultura, lo vulgar y lo sublime, lo banal y lo espiritual y que es capaz de representar el objeto criticado con sus mismas herramientas. Por ello no es casual que la cinta arranque con una grabación cámara en mano a partir de un suburbio que bien podría ser el de Donnie Darko, pero varias décadas después. La inmediatez de los dispositivos móviles, de Internet, sirven como virus mediático mucho más rápido y efectivo que el de los media de los ochenta.

La desinformación como arma de nuevo de poder, a partir de los símbolos más representativos de los primeros 2000: estrellas de acción, ex-actrices pornográficas émulas de Jenna Jameson, realities de colores chillones y contenidos vacíos propios de los estertores de la MTV e incluso mutaciones del material fílmico, reconvirtiendo la narración y el tono de la obra, si esta lo lo necesita, en soap opera de qualité. Un ejercicio que sirve para nutrir al trabajo de la sensación de que cualquier género, estilo, tono o formato audiovisual tiene cabida dentro de este caleidoscopio de ideas y sensaciones que es Southland Tales. Una obra mucho más atrevida, excesiva y majestuosa que Donnie Darko, también menos redonda, pero que vuelve de nuevo a la idea central de la obra de Kelly. La fusión entre ciencia y fe, junto a la idea del fin del mundo, no como catástrofe apocalíptica, sino como transformación mental, individual y social. El fin del mundo es el fin de una conciencia: la conciencia neoliberal y el principio de un nuevo orden basado en la destrucción de la codicia, la ruindad y la ignorancia oculta bajo una paleta de colores y tonalidades flúor y el excesivo y vacío ruido mediático.

The Box

Dos años después de su mayor hazaña y batacazo, Richard Kelly se decidió a adaptar un relato de seis páginas de uno de los grandes popes de la ciencia-ficción, Button, Button (1970) de Richard Matheson. Un ejercicio de estilo aparentemente menor que oculta un trabajo más que reivindicable, que sirve para contrastar y complementar los dos trabajos previos del cineasta, dando como resultado una de las trilogías no acreditadas más sugerentes de las dos últimas décadas. Si Kelly miraba a Lynch y al Craven de Elm Street en Donnie Darko, y Southland Tales era un ejercicio posmodernista con la arrogancia juvenil del Tarantino de Pulp Fiction, aderezado lisérgicamente con unas dosis de Alejandro Jodorowsky, Gilliam y Morrison, The Box recrea las simetrías perversas y el formalismo quirúrgico de Stanley Kubrick.

Un trabajo que vuelve a ahondar en los peligros del capitalismo más extremo y aquello que oculta la supuesta bonanza material del sueño americano, a partir de un mcguffin en forma de caja de misterioso contenido, que trae de vuelta conceptos, metáforas y simbologías de sus trabajos precedentes: el elemento acuoso como espejo y portal entre dos mundos y realidades solapadas (al estilo de la electricidad en la obra de Lynch) más una nueva vuelta de tuerca acerca de la figura del mesías sacrificial judeo-cristiano que va desde Donnie Darko a la santísima trinidad conformada por los personajes de Dwayne Johnson, Sean William Scott y Justin Timberlake, hasta llegar al personaje interpretado por Cameron Díaz en The Box. Mártires que deben expiar sus debilidades y pecados, dar un salto de fe y sacrificarse por el bien último de una sociedad abocada a un apocalipsis recurrente. Todo ello bajo las formas de un aparente blockbuster basado en un big concept, pero que acaba desembocando en el trabajo más sutil, críptico y complejo de esta pequeña gran trilogía.

Y aunque su tercera cinta fue la más taquillera de la carrera del director -el apoyo de Warner, su estreno más masivo y el protagonismo de una estrella como Cameron Díaz también ayudó (15 millones de dolares de taquilla en total)- cierto es también que es la obra que menos ruido cinéfilo despertó entre sus potenciales consumidores. A partir de ahí, Kelly desapareció tanto de las pantallas como de gran parte de la memoria cinéfila y crítica. En contraposición, el culto hacia Donnie Darko ha crecido en los últimos diez años, e incluso a sido remasterizada en múltiples ediciones de coleccionista en Blu-ray, obteniendo un director’s cut que subraya en demasía el fascinante cripticismo del montaje original estrenado en salas.

Incluso Southland Tales se ha convertido en objeto de estudio y de culto reivindicable, descubierto y aplaudido por una nueva generación de cinéfilos y críticos. Pero nada concreto se sabe de futuribles nuevos proyectos del autor. En entrevistas recientes, Kelly ha afirmado que sigue escribiendo incansablemente y que tiene un montón de proyectos en la chistera. Solo hace falta, según sus propias palabras, que uno de ellos se ponga en marcha y sus seguidores tendremos la posibilidad de disfrutar de los nuevos proyectos de un cineasta valiente, inteligente y adelantado a su tiempo, que ha representado de la manera más poética y melancólica la posibilidad del fin del mundo tal y como lo conocemos.

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