Channel Zero, la adaptación audiovisual de SyFy del conocido creepypasta Candle Cove, deja muy mal cuerpo y se perfila como clara favorita en las consabidas listas de lo mejor del año de las publicaciones especializadas en horror. Pese a su origen supuestamente rupturista, los responsables han optado por armar la serie recurriendo a los mecanismos más típicos de la ficción terrorífica de las últimas décadas. Analizamos algunos de estos mecanismos y los ponemos en contexto para que no te cojan por sorpresa.
Parece que CANINO no es el único lugar donde Halloween dura un mes. Sin ir más lejos, el canal de televisión SyFy ha dedicado parte de su programación de octubre al género de terror, un menú de sustos en el que destacó especialmente el estreno de Channel Zero (2016), la serie de Nick Antosca, guionista de la nueva Viernes 13 (2017), que adapta algunos de los creepypastas más populares de internet a razón de uno por temporada. A no ser que uno haya pasado los últimos años viviendo en unas catacumbas sin conexión wifi o no tenga el menor interés por esto del terror, ya sabe todo lo hay que saber sobre el fenómeno creepypasta, esa versión 2.0 de los cuentos de campamento que está siendo celebrada simultáneamente como el resurgir de la literatura de tradición oral y como la última esperanza del horror escrito. Se trata de un formato narrativo breve desarrollado de forma más o menos anónima o colectiva por los usuarios de foros de internet como somethingawful.com (creadores del infame Slenderman) o creepypasta.org. Presentadas a menudo como testimonios reales, estas historias no tienen otra ambición que producir mal rollo e inquietud en sus lectores, por lo que se ajustan admirablemente al concepto de cuentos del garfio, tal y como lo definía Stephen King en Danza Macabra (1981).
Dado el entusiasmo que provoca lo creepypastero entre la muchachada, no deja de resultar curioso que el caso de Channel Zero no sea más frecuente. Es decir, ¿por qué la industria no soluciona su tan lamentada crisis de ideas bebiendo de las fuentes aparentemente inagotables del creepypasta y prefiere en cambio adquirir los derechos de series y películas antiguas? La respuesta a esta pregunta es doble. Por un lado, el carácter brevísimo y escasamente narrativo de estos textos hace que transformar un creepypasta en una película de hora y media encierre las mismas dificultades que escribir una versión musical on ice de El dinosaurio de Augusto Monterroso. Por otro lado, y tal vez de forma más decisiva, los abogados de las productoras intuyen que los creepypastasteros recurren con más frecuencia de lo que sería deseable a la apropiación de ideas y textos ajenos en un ejercicio de intertextualidad muy en la línea de las teorías de Kenneth Goldsmith sobre la escritura no-creativa, pero que podrían resultar en problemas legales muy serios si al final resulta que la fuente original es un texto con copyright. Al fin y al cabo, nadie quiere enfrentarse a una acusación de plagio y acabar en boca de todos como Luc Bresson.
En este sentido, Antosca ha sido prudente eligiendo Candle Cove como base de esta primera temporada, ya que se trata de una historia cuya autoría es fácilmente trazable y que incluso se ha publicado previamente en forma de libro en la antología Candle Cove and other Stories (2015) de Kris Straub. En cuanto a la otra dificultad mencionada, baste decir que el texto original de Candle Cove consistía únicamente en la reproducción de un diálogo entre diversos usuarios de un foro de nostalgia televisiva en el que alguien recordaba haber visto su infancia traumatizada por el programa de marionetas homónimo.
Para transformar esta premisa en una serie de seis episodios, se ha recurrido a los servicios de un equipo de guionistas que han tenido que inventarse unos personajes, un background, un conflicto y una resolución, es decir, todo. Se ha optado, además, por recursos y tropes de efectividad probada por el cine y la literatura de terror de las últimas décadas, lo que, desde mi punto de vista, prueba que las perspectivas de futuro del género siguen pasando por el trabajo de escritores profesionales perfectamente integrados en la tradición y que pretenden cobrar por lo que escriben.
Antes de pasar a analizar la serie más pormenorizadamente, una advertencia para todos aquellos que asocien la etiqueta SyFy a los mockbuster tipo Sharknado (2013) a los que nos tiene acostumbrados la cadena últimamente: Channel Zero se toma a sí misma en serio hasta el punto de carecer por completo de sentido del humor. En el mundo de Candle Cove no existen las escenas ligeras para aliviar la tensión; está hecho casi por entero de largos silencios habitados únicamente por la inquietante banda sonora y encuadres que se mantienen hasta mucho después de que los personajes hayan salido de plano.
¿Es que nadie va a pensar en los niños?
Mike Painter, el protagonista de esta primera temporada de Channel Zero, es un auténtico cenizo. A sus cuarenta años pasados vive atormentado por las pesadillas, producto de ciertos acontecimientos traumáticos de su infancia que culminaron con la desaparición de cinco niños, entre ellos su hermano gemelo. El hecho de que Painter se gane la vida como psicólogo infantil y hasta haya escrito un libro de éxito sobre la infancia apenas nos sorprende; son exigencias de la ironía y, además, en casa del herrero, cuchillo de palo. El caso es que a Painter, que no debe haber leído El misterio de Salem’s Lot (1975), no se le ocurre mejor terapia para lo suyo que volver al pueblo donde empezó todo tras tres décadas de ausencia. Por supuesto, su llegada a Iron Hill va a coincidir con una reactivación de los sucesos misteriosos; nuevas desapariciones infantiles y el retorno a las pantallas de Candle Cove, un misterioso programa de televisión que los adultos parecen no poder ver.
Esta fijación por la infancia y sus horrores no es cosa nueva. Bien sabe Dios que la figura del niño es casi tan frecuente, si no más, que la de la chica ligera de ropa en las carátulas de las películas de miedo de las últimas décadas. En su clásico Monster Show (1993), David J. Skal analiza este fenómeno y lo vincula a los primeros años de la píldora anticonceptiva y los horrores de la talidomida. Skal identifica todo un ciclo de películas sobre maternidades monstruosas, que iría de La semilla del diablo (1968) a Alien (1979), pasando por clásicos del calibre de Estoy vivo (1973) o Cromosoma 3 (1979), aunque en aras de la precisión habría que decir que encontramos ejemplos literarios muy anteriores a las décadas prodigiosas; en Nacido de hombre y mujer, de Richard Matheson, sale un bebé deforme y asesino en fecha tan temprana como 1950, y El pequeño asesino (1942), de Ray Bradbury, es incluso anterior.
Sea como sea, y aunque la franquicia de las maternidades aberrantes sigue abierta y haciendo negocio -véanse si no estrenos tan recientes como Shelley (2016) o Antibirth (2016)-, lo cierto es que este enfoque, sin duda muy adecuado para aquellas décadas de liberación sexual, ya no responde a la realidad del cine de terror con niños de nuestros tiempos de paternidades sobreprotectoras. Channel Zero – Candle Cove pertenece a una serie de narraciones que no podrían preocuparse menos por el proceso de generación biológica de los hijos; lo que cuenta aquí es el niño una vez hecho. Símbolo de estatus socioeconómico definitivo y externalización de la felicidad conyugal, el niño es el punto más vulnerable del adulto, aquello por lo que se teme y cuya pérdida se supone imposible de paliar. En el cine de horror sobrenatural el niño es, además, por su proximidad con lo irracional, el nexo de unión con la realidad invisible y reprimida, la brecha que aprovecharan las fuerzas sobrenaturales para invadir el espacio doméstico, como vemos en Poltergeist (1982), por ejemplo, o, más recientemente, en la saga Sinister (2012-2015).
Rizando el rizo, ese niño vulnerable y sensible a la influencia sobrenatural puede ser perfectamente el adulto protagonista por obra y gracia de los conflictos no resueltos y la figura del niño interior, tan grata a la psicología popular. Ese es precisamente el caso del pobre Mike Painter en el ejemplo que nos ocupa.
Otro ejemplo más de la porosidad de ciertas fronteras
El papel de Candle Cove, el programa de televisión, como catalizador del drama nos permite inscribir a Channel Zero en la gran tradición contemporánea del horror inducido por la tele y otros medios de comunicación de masas. Desde que la niña de Poltergeist comenzó a levantarse por la noche para conversar con el televisor, una corriente nada subterránea de mal rollo recorre la cultura contemporánea. Permanezcan atentos a sus pantallas… porque nunca se sabe lo que va a salir de ellas. Un pánico que las continuas advertencias de que la CIA podría estar observándonos a través de la webcam de nuestro PC no contribuyen a aliviar.
Para entender el papel que juega este mal funcionamiento de los televisores en la economía del miedo contemporáneo hay que pararse un momento a analizar el buen funcionamiento de los mismos, o sea, lo que espera uno obtener al comprar una tele normal de las que no son una puerta al infierno ni nada y que no es otra cosa que la posibilidad de observar sin ser observado. Cualquier alteración de esta relación unidireccional con el electrodoméstico nos sitúa en la dimensión desconocida: televisores que se encienden solos o reaccionan a los estados de ánimo de sus espectadores, pantallas que son puertas por las que la mano espectral de Poltergeist o la niña despeinada de Ringu (1998) pueden acceder a nuestra casa. Peor aún: pantallas que son bocas por las que podemos ser absorbidos y acabar en Videodrome (1983). En Channel Zero – Candle Cove abunda todo este tipo de fenomenología, amén de la experiencia, más familiar para todos nosotros, de que lo que se ve no se puede desver, sea un vídeo de gatitos o un programa infantil de marionetas, aunque con un poco de suerte podemos llegar a autoconvencernos de que todo fue un sueño.
En el primer volumen de su trilogía sobre el horror de la filosofía, En el polvo de este planeta (2011), Eugene Thacker dedica varios capítulos a analizar la función simbólica del círculo mágico o pentáculo en la magia ritual o, más bien, en la representación ficcional de la misma, tomando como punto de partida La trágica historia del doctor Fausto (1604) de Marlowe, y llegando a ejemplos contemporáneos tomados de Lovecraft y Junji Ito. El círculo mágico, trazado cuidadosamente con tiza o sal, define los límites de un campo de juego que permiten al mago relacionarse con las potencias oscuras sin poner en peligro su propia cordura. Esta figura geométrica funciona como una pantalla: en su interior se manifiestan las maravillas del inframundo, pero lo importante es que su perímetro define una frontera que mantiene la separación entre el mundo natural y el sobrenatural. El más mínimo error en el trazado del círculo, la más leve discontinuidad en sus líneas, y el mago estará a merced de las fuerzas invocadas.
Ese debería ser, a menos, el funcionamiento de los círculos mágicos tal y como lo transmite la tradición, y encontramos ejemplos de este uso recto en la novela de Dennis Wheatley The Devil Rides Out (1934), que luego sería una película de la Hammer, y en la serie de televisión Supernatural (2005-).
Pero también existen ejemplos donde este orden simbólico se ve alterado y es incapaz de garantizar la separación efectiva. El relato de Lovecraft Del más allá (1920), que conocería una alocada adaptación cinematográfica de la mano de Stuart Gordon –Re-Sonator (1986)-, nos presenta a un mago contemporáneo, es decir, un científico loco, empeñado en romper la barrera entre nuestro mundo y otros mundos circundantes por medios tecnológicos. El invento en cuestión, descrito por Lovecraft como “una detestable máquina eléctrica”, algo que también podría decirse de la televisión, sólo necesita ser encendido para que los protagonistas comiencen a experimentar esas otras realidades en forma de monstruosidades gelatinosas y demás parafernalia lovecraftiana. Lo interesante aquí es cómo Lovecraft, por medio de la tecnología, invierte la función tradicional del círculo mágico revelando que no hay ninguna diferencia ni separación entre nuestra realidad natural y las otras, como no sea la que nace de nuestra incapacidad de percibirlas por medios naturales. La televisión, como la caja mágica de Hellraiser (1986), forma parte de esta estirpe de círculos mágicos con centro en todas partes y circunferencia en ninguna, una membrana decididamente permeable por la que lo mismo pueden entrar en nuestro salón las imágenes del penúltimo conflicto bélico que las marionetas siniestras de un programa infantil.
