Daniel Lopatin, el hombre detrás de la música de ‘Diamantes en bruto’

Diamantes en bruto, o Uncut Gems, ha sido la última sensación de Netflix, en parte, por su música. Algo que pensamos desgranar hoy: de donde ha salido el músico encargado de su banda sonora, el genial Daniel Lopatin.

No solemos valorar con justicia suficiente el valor de la música dentro del entorno audiovisual. La música da contexto, ata la producción a una determinada época. Realza emociones. Cuenta historias. Es una parte sustancial de la parte auditiva y, cuando se le permite, puede elevar la película hacia terrenos menos trillados que la intensidad orquestal y los ecos del nacionalismo del XIX reconvertido en épica llorera de película intensa.

De hecho, nadie podrá acusar a Uncut Gems, la película de los hermanos Safdie protagonizada por Adam Sandler que está arrasando en todas las galas de premios que no son los Oscar, de no hacer un esfuerzo consciente por conducir su uso del sonido y la música más allá de las convenciones preestablecidas en el cine americano. Algo que ya ocurría en su anterior película, la infravalorada Good Time, donde la música ya era un tenso viaje alucinado hacia la catarsis más demoledora que ha conocido la música ambient concebida para el medio audiovisual.

De eso queremos hablar. De las bandas sonoras de estas dos películas y cómo definen el imaginario narrativo de los Safdie. Y para hacer eso, primero tenemos que hablar del músico culpable de las partituras. Tenemos que aprender quién es Daniel Lopatin y cuál es su importancia, capital y esencialmente desconocida, para la música contemporánea.

El hombre detrás de Oneohtrix Point Never

Daniel Lopatin, nacido en Massachusets en 1982 en el seno de una familia ruso-judía de artistas, demostró interés en la música desde muy temprano. Su primera obsesión fueron los sintetizadores, lo que le llevó a su primer instrumento, que hoy aún sigue usando: un Roland Juno-60 que heredó de sus padres. Eso, sumado a que mientras estudiaba biblioteconomía en Nueva York en los 00s se sumergió en la escena noise de Brooklyn, definiría el estilo por el que es conocido. Es decir, la obsesión con el noise contemporáneo, la música ambient y new age de los ochenta y el pop hortera-pero-sincero de esa misma época.

En cualquier caso, su primer trabajo de renombre no llegaría hasta 2010, cuando publicó, bajo el pseudónimo Chuck Person, el emblemático Chuck Person’s Eccojams Vol. 1. Un disco revolucionario en su coger samplers de canciones pop de los ochenta de gente como Fleetwood Mac, Toto o Heart, y repetirlos en bucle a una velocidad obscenamente lenta. Una estrategia que Lopatin denominaría como eccojams, pero que Internet, poco tiempo después, decidiría darle otro nombre cuando toda una nueva generación de músicos decidiera tomarlo por inspiración: vaporwave.

Aunque puede sonar exagerado, no es ninguna barbaridad decir que Lopatin es el padre putativo del vaporwave. Un padre ausente de las estructuras familiares del género, pero que dejó su carga de ADN para que evolucionara según sus propios términos. A fin de cuentas, Lopatin no abrazó el vaporwave, ni sus estructuras ni sus obsesiones, aunque corrió en paralelo al mismo con el pseudónimo con el que se haría famoso: Oneohtrix Point Never. Un proyecto musical donde se lanzó a su obsesión por el sampler, el collage y los ochenta y los noventa sin tener que verse limitado al camino que abrió él mismo con los eccojams.

Esto llevó a que, tras firmar cinco discos como Oneohtrix Point Never —los tres primeros aparecidos sin hacer mucho ruido antes de Chuck Person’s Eccojams Vol. 1, con el quinto considerado por muchos como su canto de cisne, el fabuloso Replica—, consiguiera llamar por fin la atención de los chicos mayores: en 2013, Lopatin firmó con el sello británico Warp. Para los no iniciados, es la casa de todos los grandes artistas de música electrónica experimental, con una escudería con nombres tan notables como Aphex Twin, Squarepusher, Autechre, Boards of Canada o Flying Lotus. Algo que no hacía sino confirmar el salto a las ligas mayores de Lopatin.

En Warp, a día de hoy, ha sacado tres discos. El primero, R Plus Seven, continuaría con su obsesión por los sintetizadores, el lo-fi, el noise y los samples, pero tomaría la mano de Brian Eno, ahora también compañero de sello, para abrazar de forma más abierta y contundente un tono general más ambient, sin por ello renunciar a los ecos siniestros que desarrolló en su anterior trabajo. Algo, lo de no renunciar a lo ya hecho, que no puede decir de su siguiente disco, Garden of Delete, publicado en 2015, donde abandonaría lo ambient y los samplers pop para ofrecernos una experiencia más contundente, acudiendo a samplers de rock y metal para crear un todo no más perturbador, porque eso es seguramente imposible, pero sí mucho más agresivo.

Todo ello le conduciría hasta su último trabajo hasta el momento: Age Of. Publicado en 2018, retomaría todas sus particulares obsesiones, pero llevándolas a un nuevo nivel mucho más ordenado. Cercano. Incluso pop. Siendo un disco conceptual sobre IAs que toman el lugar de dios enloqueciendo por el camino, bandas sonoras para películas que nunca existieron —Toys 2 es el tema principal de una hipotética secuela de Toys, la película de Robin Williams donde hace de hijo de un general del ejército que quiere convertir la fabrica de juguetes que ha heredado de su hermano en una fabrica de armas—, post-apocalipsis pop y advertencias de precaución gritadas por Dominick Fernow -más conocido como Prurient-, sorprende que su sonido es probablemente el más refinado y accesible hasta el momento. El resultado es un disco complejo, riquísimo, que bebe de todas las fuentes inimaginables y está ya indiscutiblemente orientado hacia el gusto popular, validándolo así como uno de los grandes músicos de nuestro tiempo.

Algo bastante peculiar, si atendemos a sus influencias. Más allá de lo musical, sus canciones se han visto marcadamente influenciadas por el posmodernismo, la filosofía francesa del siglo XX, Julia Kristeva, la CCRU, el aceleracionismo y, como probablemente en el caso de cualquier persona menor de cuarenta años, innumerables horas de navegar por Internet sin rumbo fijo. Algo que explicaría sus obsesiones, tan irremediablemente lejos de lo que el clasicismo musical consideraría las referencias canónicas para ningún músico.

El hombre detrás de las bandas sonoras ambient

Hasta aquí llegaría el trabajo de Lopatin como músico de estudio, ¿pero qué hay de su paso por el audiovisual? Pues además de su marcada obsesión por tocar ese terreno en sus directos y sus videoclips a través de experimentos que se salen de lo común, como hablaremos después, ha tenido un par de devaneos por el mundo de la música original para películas antes de conocer a los Safdie.

Su primera banda sonora la hizo junto con Brian Reitzell, más conocido actualmente por hacer la banda sonora de la serie Hannibal: The Bling Ring, la película de Sofia Coppola sobre los desmanes de un grupo de niños bien. El resultado fueron un par de piezas ambientales melancólicas, evocadoras de una naturaleza perdida, que chocan frontalmente contra el grueso de canciones de la película: temas de pop licenciados de los cuales, la mitad, hoy ya nadie recuerda. Algo que en su otro crédito de cine fuera de la mano de los Safdie, Partisan, una película sobre el conflicto entre el líder de una comuna y uno de los nacidos en la misma, le llevaría por terrenos más ambientales y lúgubres, dándole un tono de película de terror rural de los setenta que encaja bien con el tono particular que buscaba la película.

En cualquier caso, Lopatin no encontraría en el audiovisual alguien a la altura de su genio hasta que se tropezara con los hermanos Safdie. Y eso que, en primera instancia, la cosa no parecía que fuera a cuajar entre ellos.

Aunque sus colaboraciones son relativamente recientes, los Safdie han afirmado estar interesados en la música de Lopatin desde hace muchos años atrás. Tanto es así, que han llegado a afirmar que una de sus canciones favoritas es Behind the Bank, perteneciente a Betrayed In The Octagon, un LP de canciones compuestas entre 2004 y 2007 que fue originalmente publicado en 2007 en 300 copias en cassette y re-editado en 2013 en vinilo y descarga digital. Si los Safdie descubrieron el tema a través de un cassette furtivo o en uno de sus viajes por Internet es algo que desconocemos, pero lo que sí sabemos es que John Safdie ha definido los primeros trabajos de Lopatin como «bandas sonoras de películas inexistentes». Comentario que, tras Age Of, no podemos negar que ha envejecido estupendamente.

En cualquier caso, el interés, a priori, no era mutuo. Lopatin no conocía la filmografía de los Safdie y, de entrada, la motivación de trabajar para ellos no estaba ahí. Hasta que, hablando de su siguiente película, los Safdie le hicieron llegar uno de sus documentos de trabajo: un mood board surrealista donde se mezclaban imágenes de Bob Esponja, fotos de atracos y gente alucinando para definir el tono de la película. Algo que hizo que se interesara inmediatamente en esa extraña pareja de hermanos que, en apariencia, tenían un método de trabajo tan similar al suyo propio. No había ya ninguna razón para que no comenzara su peculiar serie de colaboraciones, que no parece que vaya a acabar en breve.

De todos modos, como ya señalábamos antes, Lopatin está muy lejos de ser un neófito en el mundo del audiovisual. Y es que, a fin de cuentas, como buen hijo de Internet, no concibe su música sin las imágenes que la acompañará. Ya en 2009 realizó un peculiar proyecto audiovisual, Memory Vague, consistente en una recopilación de vídeos de Youtube, compilados y editados por él, a los cuales añadió su música, ambiental, ochentera, muy pródiga de códigos de Internet sobradamente conocidos a estas alturas. ¿El resultado? De nuevo, un adelanto de lo que un par de años después se volvería norma con el witch house y el vaporwave. Y algo que, especialmente a partir de Replica, se convertiría en la norma en sus videoclips: sampleados de imágenes que acompañan una música a la cual le dan un aspecto perturbador, en la retorcida lógica de curación de contenidos de aspecto semialeatorio que las redes sociales, y en particular Tumblr, ayudó a cimentar como parte del lenguaje de Internet.

Porque al final lo que comparten Lopatin y los Safdie es una pasión por una forma de lenguaje que trasciende la norma común. Que nos recuerda poderosamente a la curación de apariencia caótica, sin relación clara entre elementos, que se da en Internet gracias a los hipervínculos y los feeds. Lo que Gilles Deleuze, otra de las referencias de Lopatin, denominaría rizoma. La conexión sin jerarquías en contextos específicos de elementos en apariencia sin conexión más allá de la que se crea en el propio instante.

De ese modo, el cruce de la obsesión de estos tres daría como resultado, primero, la soberbia Good Time. Narra la historia de dos hermanos, uno de ellos con discapacidad intelectual, que roban un banco y no consiguen que salga nada ni remotamente bien. La película es un intenso thriller que bebe indisimuladamente de una obra maestra sobre robos y ladrones no siempre bien recordada: Ladrón, de Michael Mann. Ahora bien, esto son los Safdie, así que Good Time tiene una muy particular diferencia: en esta película todo lo que pudiera salir mal a los personajes, les sale mal. Algo en lo que Lopatin, en términos narrativos y emocionales, aportó bastante más que un granito de arena.

Si en la película de Mann toda su música fue compuesta por Tangerine Dream, dándole al conjunto un tono onírico con su cruce entre el ambient y el rock progresivo, Lopatin lo que hizo fue coger ese mismo estilo y hacerlo aún más retorcido. Que no fuera ya fantasioso, sino como una pesadilla ligera, angustiosa, de la cual no eres capaz de despertarte porque el terror que te hace sentir es siempre sólo lo suficiente para incomodarte, pero nunca tanto como para que no puedas aguantar entre momentos. Consiguió que toda la película se sintiera como el resultado de un mal viaje de ácido que bien valdría como banda sonora de una hipotética adaptación cinéfila de Hotline Miami.

Pero no nos equivoquemos. La película tiene el tono de un mal viaje, de un atraco que sale mal, pero en realidad trata de la relación entre ambos hermanos. Sobre cómo Constantine Nikas, un absolutamente increíble Robert Pattinson, intenta salvar a toda costa a su hermano Nickolas, un no menos increíble Benny Safdie. Y eso es lo que representa la última canción de la película: The Pure and the Damned. Si atendiéramos a lo estrictamente musical, la canción sigue la estela de Oneohtrix Point Never. Más próxima al pop, con un uso intensivo de sintetizadores y con claras referencias ambient, no parece tener nada particular salvo lo primero. Su aproximación más pop. Al menos hasta que atendiéramos a que aquí, a diferencia de en el resto de canciones de su discografía, canta alguien. Nada más y nada menos que Iggy Pop. Y lo que hace Iggy es narrarnos cómo todo lo que ha ocurrido es una sucesión de actos conducidos por el amor entre dos personas, el puro y el maldito, sin aclararnos quién es quién, en la escena entre los dos hermanos más emocionalmente destructiva de toda la película. Que es además la última escena de Good Times.

Esto, además de darnos la conclusión perfecta para una banda sonora sobrecogedora parte de una película que es mucho más de lo que parece a simple vista, abriría la veda de la segunda y hasta ahora última colaboración entre los Safdie y Lopatin. Que es la banda sonora de Uncut Gems.

Decir que la banda sonora de Uncut Gems se basa en partes iguales en lo hecho en Good Times y lo hecho en Ages Of no debería sorprendernos. Del primero toma las influencias, especialmente las de Tangerine Dream, Isao Tomita y Vangelis, para darle al conjunto un tono místico, esta vez sí, absurdamente optimista para lo oscuro de lo que ocurre en realidad en la película. Del segundo toma su tono más pop, la obsesión común con los samplers y los drones de Oneohtrix Point Never, ajustada al contexto popular. Algo a lo que, en este caso en particular, le añadió la influencia de Geinoh Yamashirogumi, el colectivo de músicos detrás de la banda sonora de la película de Akira. Algo que dota al conjunto no sólo de personalidad propia, sino de un tono ligeramente marcial que, entre sus devaneos cósmicos, parece darnos a entender cómo acabará todo: mal para nuestro protagonista. Por la fuerza. Y con ciertos ecos de retribución divina.

Así y con todo, en esta ocasión, la última canción respeta el tono optimista y vibrante de la banda sonora. Ya que algo que permaneció idéntico en el guión, incluso antes de que Lopatin estuviera implicado, es que Uncut Gems acabaría con L’Amour Toujours de Gigi D’Agostino. Una canción de factura impecable que, si bien es innegable que es tan simple y pegadiza como pastelosa, tiene una sinceridad que casa perfectamente con el carácter de su protagonista: optimista y feliz incluso al narrarnos su propia caída.

El loco mundo de tres hijos del sampler

Al final, el universo de los Safdie y el de Lopatin confluyen en su forma de comprender la construcción del arte. Ya no sólo de lo musical o lo audiovisual, sino cualquier forma de construcción creativa. Ambos empiezan por tomar elementos absolutamente dispares, continúan filtrándolos por su particular sensibilidad y, de ese modo, funcionan cuando se los considera dentro de su propio contexto en la obra final, incluso si fuera de esta pueden parecer demasiado dispares. Algo que nos remite a cómo definiría el propio Deleuze su método filosófico: dar por el culo a otros filósofos, dando como resultado un elemento contranatura que es el pensamiento combinado de ambos. Algo que no es Deleuze ni los otros filósofos, sino otra cosa nueva y vibrante. Exactamente igual que hacen Lopatin y los Safdie con sus influencias: ponerlos en una orgía imposible para mostrarnos orgullosos al monstruoso, pero de algún modo bello, bebé resultante.

O si se prefiere la respuesta menos escatológica, lo que diría la famosa frase atribuida a Picasso: los buenos artistas copian, los grandes artistas roban.

Eso es lo que hace interesante a las producciones audiovisuales de los Safdie con Lopatin. Que rompen las barreras de la cinematografía clásica para adentrarse en un modo diferente de abordar el arte. Uno mucho más creativo donde las ideas clásicas salen por la ventana en favor de lo que requiere la narrativa de lo que deseen contar, por anti-intuitivo o iconoclasta que parezca en primera instancia. De ahí que los Oscar los ninguneen. De ahí que el resto de festivales los celebren. Porque el cine de los Safdie, como la música de Lopatin, como la filosofía posmoderna en la que se inspira, va más allá de convencionalismos y formulas. Es concebir contranatura algo que parecía imposible, pero que respira, vive y amplía las barreras de lo posible. Es decir, hacer arte y no estudios de marketing a los cuales llamar cine.

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