De ‘Raza’ al NO-DO: en busca de una estética del franquismo

Si algo gusta a las dictaduras es imponer cosas. Se distinguen por esa cualidad. Pero esto no tiene ningún sentido sin un andamiaje narrativo que lo sostenga: el mito. Y todo mito necesita una estética que lo envuelva. Por ello, cabe preguntarse qué idea tenía el franquismo de la cultura (en este caso, audiovisual) y hasta qué punto fue capaz de utilizarla más allá de la propaganda, con discurso propio, para forjar su identidad.

Hay varios casos que solemos citar como ejemplo cuando queremos demostrar que el arte puede caminar por una senda contraria a la moral. Es una discusión que todos hemos tenido y a la que no suelen faltar como invitados el affaire pederasta de Polanski, la filiación política de Céline y la preeminencia cultural de El triunfo de la voluntad (1935). Todavía hoy, la película de Leni Riefenstahl sobresale como una de las lecciones de cine más contundentes de la Historia. Pocos documentos pueden presumir de haber retratado una época (o su superficie) al mismo tiempo que asentaban un lenguaje. Las proyecciones mentales que el imaginario popular evoca cuando enunciamos la palabra “nazismo” están influidas por el diseño de Riefenstahl, aun cuando la mayoría de la gente no ha visto su película. Todo Lo Nazi está contenido en esa hipérbole que definió la gramática de la propaganda, que es lo mismo que hablar de la tela que teje los sueños, sobre todo si tenemos en cuenta que toda publicidad no es más que un acto sofisticado de seducción.

Los tentáculos estéticos del nazismo son múltiples. En su campo semántico encontramos la agresividad, la velocidad, la novedad, la sustitución enérgica de lo viejo por lo nuevo. Una lectura frívola del fascismo podría calificarlo, de hecho, como una vanguardia más de los años veinte. Todo arte busca siempre trascender, y qué mejor manera de hacer Historia que dejar millones de muertos.

Desde Darth Vader hasta Hydra, toda la cultura popular de multisalas intenta retraernos a esa epítome de maldad que los nazis representan para nosotros. Una herencia que no conservaríamos sin la cocina del futurismo italiano y la mano ejecutora de artífices como Riefenstahl. Pero ¿cuál es nuestra estética? En España tuvimos cuarenta años de fascismo; una dictadura más larga que la de Alemania e Italia. Sí, había brazos alzados, pero ¿cuál es exactamente el poso estético del franquismo?

Star Wars Nazismo

Estilo Cara al Sol

Si nos atenemos a su naturaleza propagandística, la película española más equiparable a El triunfo de la voluntad es Raza (1941), de José Luis Sáenz de Heredia, conocida popularmente como “la película que escribió Franco”. No es un dato del todo erróneo, pero sí inexacto: lo que Franco escribió (bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade) fue una especie de novelilla orientada desde el primer momento a reencarnarse en cine (al fin y al cabo, llevaba como subtítulo Anecdotario para el guión de una película), y que más tarde sería adaptada por los cineastas Antonio Román y Sáenz de Heredia (que la acabaría dirigiendo) a un formato más técnico, con el fin de hacerla rodable.

A diferencia de la obra de Riefenstahl, Raza cuenta una historia de ficción; la de una familia que se sobrepone a la corrupción republicana mediante la invocación de los valores militares, religiosos y desaforadamente patrióticos que propugna la cruzada nacional. Toda la película plantea una enmienda a la totalidad del poder político anterior a Franco. No sólo se plasma el período republicano como un apocalipsis moral, sino que, al principio del filme, también se atribuye el desastre del 98 a los tentáculos “buenistas” y antimilitares de la masonería. Franco es, así, una purificación. Pero ¿cuál es la estética bajo la que se enmarca este delirio?

Raza

Para empezar, debemos decir que José Luis Sáenz de Heredia no es, en ninguna medida, un cineasta comparable a Riefenstahl. Goebbles sabía que el nazismo necesitaba una visión única para mostrarse ante el mundo, y por ello impulsó una estética nueva, seductora e imponente, seleccionando con cuidado a sus directores de cabecera. Ya hemos dicho que El triunfo de la voluntad, más allá de su contexto, sobrevive a día de hoy por su magisterio cinematográfico. Por otra parte, Raza es una película desde luego curiosa, y no exenta de hallazgos aislados, como la secuencia que certifica la “redención” final de Pedro, pero está lastrada por una vulgaridad aplastante en el plano visual. Riefenstahl era una artista, mientras que Sáenz de Heredia no superaba el estatus de operario militante. Y ni siquiera esa obediencia sirve como exponente último de su estilo. Su película más celebrada (la ¿sobrevalorada? Historias de la radio –1955-), ha pasado a la historia, además de por inspirar, quién sabe si ilegítimamente, a Woody Allen, por ese tono agridulce con el que no deja de retratar las miserias de aquella España.

Ya en 1964, Sáenz de Heredia filmaría su segunda gran obra de propaganda, Franco, ese hombre. Más allá de haber puesto en circulación el latiguillo barato que, aun a día de hoy, sigue parafraseando su título, hay que reconocer a este documental la capacidad para grabar en nuestras mentes esa imagen inmortal que Raza nunca tuvo: la del propio Franco viendo la película, como enfrentándose al reflejo deforme de un relato histórico fabricado que le encumbra como pacificador de todos los españoles, tesis última de Heredia (y del Régimen).

La secuencia tiene un aquel esotérico, pero sólo escenificaba la rutina del dictador. Los trabajos fundamentales de Caparrós y Crusells confirman la cinefilia de Franco como un rasgo de su personalidad que traspasa lo anecdótico. En El Pardo se hacían proyecciones constantes a las que acudía toda la familia, más algún que otro invitado ocasional (entre ellos, ministros). Estos pases privados están documentados hasta el punto de que más de dos mil programas acreditan que allí se vieron toda clase de películas, incluso comunistas, a razón de dos sesiones por semana. La voracidad cinéfila de Franco no excluía su propia imagen, ya que todas estas exhibiciones iban precedidas, al igual que en las salas comerciales, del omnipresente NO-DO, Noticiario Documental que tenía en la inauguración de pantanos su running gag involuntario.

Estamos frente al delirio onanista de un dictador que ve realizada su obra en una estatua gigantesca o un cuadro imperial, pero elevado a la enésima potencia del absurdo. Es sabido hasta qué punto se falsificaban (muchas veces sin el conocimiento del propio dictador) las gestas habituales del NO-DO, tales como las sesiones de pesca, convertidas ya en subgéneros por aquel entonces. Podía darse la circunstancia de que Franco, en una de sus proyecciones domésticas, contemplase feliz la captura de un salmón que sus acólitos habían colocado en el anzuelo sin que él lo advirtiera, como preámbulo a la última vaquerada de Gary Cooper. Creyéndose, de paso, héroe fluvial del mismo modo que se creía héroe político al ver su gobierno hagiográficamente descrito en las imágenes de Sáenz de Heredia.

¿Es, por tanto, el NO-DO, con su cutreza, su nasalidad, su humorismo inconsciente, el exponente manifiesto de la estética franquista? No se trata, conste, de menospreciar el cine de la época, que era variado y de mayor enjundia de la que se suele reconocer. Pero hablamos del cine oficial, el cine de la dictadura. Incluso cuando los falangistas se ponían a escribir películas, les salían cosas tan poco favorecedoras para el discurso oficial como Rojo y negro (1942), alucinación anarco sindicalista de una modernidad visual abrumadora, o Surcos (1951), retrato despiadado de la posguerra. Ambas películas son magníficas, pero ninguna contaba lo que Franco quería que se contase, hasta el punto de que la primera de ellas fue prohibida.

Ni siquiera se puede considerar que la llamada “españolada” sea, en rigor, una creación publicitaria. Si bien es cierto que, con el tiempo, el Régimen acabó beneficiándose del folclorismo tantas veces vinculado a esta etapa, era algo en las antípodas estéticas de lo que se quería promocionar. Se consideraba un entretenimiento para el populacho, una frivolidad proletaria con raíces en el pasado. Al fin y al cabo, el género de la bata de cola tiene su origen en la época republicana, con producciones tan notables como La verbena de la Paloma (1934) de Benito Perojo o El bailarín y el trabajador (1936) de Luis Marquina. Si en los años 50/60 se experimentó un resurgir comercial exitosísimo de este tipo de películas no fue porque al establishment le complaciera, ya que se prefería un cine más propagandístico y solemne; fue porque, sencillamente, a la gente le gustaba. Hay que entender la españolada, pues, como una imposición popular al Régimen, y no al revés, como tantas veces se ha dicho. Lo explica José Luis Castro de Paz en su ensayo Un cinema herido: los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950): Franco no fue capaz de imponer su sello en el cine que se hacía entonces. De ahí que nos volvamos a preguntar por esa estética huérfana.

Por más que no queramos reducir la cuestión a una queja que podría entenderse como capricho hipster o paletada (“jo, tío, ¿por qué nuestro fascismo mola menos que el italiano y el alemán?”), llama la atención ese boquete cultural en una etapa reciente de nuestra Historia que duró cuarenta años. Reducido el fascismo a “gracia pop”, con todo el dilema ético que conlleva comparar dictaduras asesinas en un sistema métrico de gifs, nuestro aflautado general se queda a años luz de la energía paródico/carismática de un Hitler o un Mussolini.

Incluso el nuevo fascismo norteamericano empieza ya a construir su relato desde la sátira, pero nosotros tenemos que conformarnos con una herencia de sabor a cocido de pobre (y en cuanto a la sátira, peor todavía: con una película de Boadella). Y no porque el Régimen no tuviera su propia vocación escénica, que llegó al éxtasis en aquella célebre sesión de ventriloquía, sino porque, asumámoslo, no daba para más. Es entonces cuando nos aturde la grisura de esta pobre revelación: la estética del franquismo es un informativo.

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