Decadencia y legado del giallo (1978-2019): De la perversión a la intelectualización

Los años 80 y 90 vieron la caída a los infiernos de un género que parecía no dar más de si, enfrentado a la explosión del slasher y el gore en territorio estadounidense, género que se apropió de las señas de identidad del giallo, pero embebido del conservadurismo norteamericano. Pero el nuevo siglo y una nueva hornada de autores lo han devuelto a la palestra, exacerbando sus rasgos de estilo y profundizando en sus elementos de fondo.

Tras el estreno de Suspiria en 1977, el giallo tocó techo. La obra maestra de su autor y del género daba por finalizado un tono, un estilo y una época a la que era imposible regresar. El auge del nuevo cine de terror americano, el slasher y las nuevas propuestas zombis de George A. Romero que incidían en el componente visceral y extremo de la violencia, dio como resultado que la generación de autores que habían conformado las reglas de estilo del género se encontraran completamente desubicados o tremendamente anticuados. Buen ejemplo de ello es La muerte tiene ojos de Enzo Miliani, estrenada en 1978. Un giallo trasnochado y sin posibilidad de continuar la senda marcada por Dario Argento que fusila un sinfín de elementos de trabajos precedentes y cuya endeble unidad se fundamenta en escenas sexuales más gráficas pero profundamente anti-eróticas, que se acerca más a los trabajos soft-core de Just Jaeckin que a los maestros precedentes.



La década de los 80: el principio del fin

1980 trajo la muerte del iniciador y maestro del género Mario Bava en el mes de abril y el inicio de la carrera de su hijo Lamberto Bava -que ya había co-dirigido con su padre y había sido colaborador de Argento- con dos estimables giallos como Macabro o Cuchillos en la oscuridad (1983). Pero como muchos de sus contemporáneos, abandonó rápido el género iniciado por su padre, con títulos con esperanzas de competir con el boom del horror made in USA como Demons (1985), su posterior secuela Demons 2 (1986), Cena con el vampiro (1986) o El ogro (1988). A su vez, Lucio Fulci comenzó una etapa tan prolífica como poco inspirada, dividida en dos partes bien diferenciadas. La primera continuaba la senda del giallo clásico, pero potenciando aún más si cabe la crudeza y en algunos casos la vulgaridad, que siempre ha carecido de un discurso visual equiparable a Bava o Argento.

Así, entre 1981 y 1984, Lucio Fulci entregó trabajos puramente alimenticios que bebían sin pudor de aciertos previos de títulos pasados, pero donde este cargaba las tintas en los elementos más escabrosos y puramente gore, con trabajos tan chabacanos y torpes como El más allá (1981) –spoof del Shock de Mario Bava con exploitation del muerto viviente made in Romero mediante-, Aquella casa junto al cementerio (1981) -subproducto más slasher que giallo con casa encantada de fondo que al menos contiene la atmósfera brumosa y onírica en los momentos más truculentos del relato-, El gato negro (1981) -libre adaptación del relato de Edgar Allan Poe, menos gore y explícita, más preocupada en la creación de ambientes y atmósfera-, El destripador de Nueva York (1982) -donde la dilatación del tiempo del horror, aquí es utilizado en las secuencias sexuales y donde el giallo del pasado que ya no da más de si se intenta suplir con ingentes cantidades de sangre y vísceras- o Danza Mortal (1984) – donde Suspiria se da la mano con la estética MTV y el Adrian Lyne más trash-.

Por otro lado, Lucio Fulci abrazó sin complejos la moda zombie mencionada anteriormente y donde su truculencia y escaso estilo era suplido por trabajos protésicos viscosos, vistosos y orgánicos en títulos como Nueva York bajo el terror de los zombies (1979), Zombie 3 (1988) o exploits tan poco inspiradas y desagradables como Los fantasmas de Sodoma (1988), alejándose cada vez más de las bases estéticas del género que le vio nacer.

Argento reloaded

Pero los años ochenta, al menos su primera mitad, tuvieron todavía a un autor en el género con nombre y apellidos: Dario Argento. El realizador más manierista, atrevido y visionario del movimiento entregó tres títulos que a excepción del segundo de ellos, continuaba investigando la senda entre el giallo tradicional y su fusión con el terror sobrenatural y fantástico. El primero fue Inferno, estrenada en 1980. Un título que acabaría siendo la segunda parte de su trilogía de Las tres madres, conformada también por Suspiria y por La madre del mal (2007). Inferno es estimable por su intencionalidad de crear una mitología y un universo propio y personal que va más allá de los límites auto-impuestos del género que vio nacer su obra. El problema de la propuesta es su exceso de auto-consciencia. Donde en Suspiria todo era hallazgo visual y un fastuoso ejercicio estilístico que bebía y se enriquecía de toda la historia del cine de terror -desde el expresionismo alemán al cine de la Hammer– en Inferno todo está sobredimensionado y lo argumental ahoga lo formal. Casi como si Argento pretendiera rizar el rizo y entregar una Suspiria más grande, más atrevida, pero también más fallida.

Eso no quita para que este título contenga algunos recursos de puesta en escena francamente estimables: la voluptuosidad como representación del mal (las brujas son bombas sexuales de ojos felinos y labios rojos y carnosos) en contraposición con la representación de las heroínas gráciles y voluptuosas de su obra; el uso de colores primarios confrontados con las proyecciones de sombras expresionistas, devolviendo a la cinta a los orígenes del terror cinematográfico; o el falseamiento y dilatación de las distancias físicas en busca del horror y el suspense (vislumbrado en la secuencia del apagón en casa del protagonista). Pero el resultado final es inferior a su predecesora a causa de una receta con demasiados ingredientes.

En cambio, Tenebre, estrenada en 1982, podría considerarse un regreso al mejor Argento. Una obra que devuelve al director a las raíces primigenias del giallo y donde realiza un ejercicio de estilo y metalingüístico que sirve para constatar la defunción del género, al que no le queda mucho más que decir y proponer. Pero aunque la obra sea un canto de amor al sub-género, no hay en la mirada de Argento una visión melancólica o condescendiente con el mismo. Al contrario, propone un revisionismo crítico utilizando los códigos y los conceptos que lo conforman. Un compendio de greatest hits donde, por ejemplo, repasa la historia de la figura femenina en el giallo, desde la femme fatale a la lesbiana pasada por el filtro del deseo del hombre heterosexual que el giallo explotó y potenció.

Incluso la heroína grácil, etérea y angelical de mirada conservadora potenciada por el mismo Argento tiene cabida dentro de este discurso crítico. Curiosamente, el final de la misma, en manos del asesino de la narración, tiene la escena más larga, dilatada y brutal. Un ejercicio brillante, con un discurso revelador acerca de los mecanismos y la influencia (perniciosa en algunos casos) del giallo en la creación de un modelo de mujer. En definitiva, si Suspiria es la obra formal más importante del giallo, Tenebre bien podría considerarse de la misma manera, pero desde el punto de vista conceptual.

El último título reseñable de Argento en los ochenta fue una de sus obras más irregulares pero también más importantes: Phenomena (1985). Un extraño cóctel donde se enfrenta la tradición gótica europea con la modernidad americana, donde el giallo tradicional y Suspiria se integran con obras contemporáneas tales como La noche de Halloween (1978) -la elección de Donald Pleasance no es casual-  o los aciertos formales de Pesadilla en Elm Street. Pero en este nuevo cuento de hadas perverso, cercano al espíritu de los textos originales de los hermanos Grimm, Argento aúna todos y cada uno de los temas, conceptos, imaginería y obsesiones de su filmografía. El resultado, una obra tan excesiva como ridícula, tan poética como auto-complaciente y que demuestra, como ya hiciera Inferno, que el estilo de Argento no podía llevarse más al extremo, desequilibrando una propuesta donde el enfrentamiento entre el deseo y lo macabro, lo bello y lo grotesco acaba desequilibrando la balanza más hacia lo segundo, en un género absorbido y amenazado a partes iguales por las maneras del slasher y donde Argento pretende combatirlo a través de un manierismo que roza lo paródico.

Giallo desvirtuado

Los años noventa habían olvidado al giallo, absorbido definitivamente por el slasher en la segunda mitad de los años ochenta. Pero incluso éste había caído en decadencia tras su exagerada presencia en la década precedente. Su sustituto en el mainstream americano fue el thriller de terror cuyo título fundacional fue El silencio de los corderos de Jonathan Demme, estrenada en 1991. Una obra, basada en el prestigioso best-seller de Thomas Harris, que definió una nueva manera de representar el terror y que a través de un supuesto aura de prestigio, acercó el cine de terror a un público nuevo. Un Dario Argento en franca decadencia y con auténtico espíritu exploitation ofreció un par de obras a lo largo de esta década que pretendían acercarse a esta nueva mutación del género de terror.

La primera de ellas fue Trauma, en 1993. Primera y única producción de Argento en Hollywood, es buen ejemplo del choque entre las formas ya pasadas de moda del giallo frente a la estética hipercuidada del cine de los años noventa. La atmósfera, los travellings y barridos sinuosos y fantasmagóricos chocan frontalmente con un modelo de producción y una estética fruto de una época, que entiende de manera completamente inversa la puesta en escena del terror y donde las artificiales y suntuosas formas de los hermanos Ridley y Tony Scott o un primigenio David Fincher no casan con las maneras bruscamente poéticas de Argento. Esta hibridación imposible da como resultado una cinta de desmesurado metraje, que pierde las señas de identidad estilísticas de su autor -aunque la secuencia del hospital con influencias de Brian de Palma es destacable en su ejecución- y donde el encanto high trash de su autor se pierde por una estética y un tono aparentemente cuidado, pero excesivamente mainstream.

El segundo título a destacar en esta fatídica década para Argento es El síndrome de Sthendal, estrenada en 1996. Un trabajo muy superior al anteriormente mencionado y que recupera algunos de los elementos del mejor giallo y el mejor Argento. Una vuelta a los orígenes del género, pero con la sabiduría aprendida de toda su historia. Vuelven las ciudades monumentales, la inquietud sugerida a través de los planos picados, los zoom in/zoom out fuera de época o el rojo giallo integrado de manera orgánica y sutil, ya sea en la mancha en la camisa de Asia Argento -protagonista de la cinta, al igual que de Trauma-, el diseño de producción del apartamento de la protagonista o la integración del psicologismo y la lógica de los sueños -con ecos de surrealismo lynchiano– en la propia trama. Pero aunque el ejercicio es más que estimable, debido a su  pretendida intelectualización pierde por el camino parte del potente componente visual y estético que era el punto fuerte de Argento.

Para terminar este repaso a la decadencia del giallo hay que dar un nuevo salto en el tiempo, en concreto al año 2007. Cierto es que en estos diez años, Argento realizó otros títulos, pero La madre del mal es el último trabajo destacable del realizador, no por su calidad, sino por la importancia del mismo dentro de su obra y su posterior influencia conceptual, al ser la tercera y última entrega de su ambiciosa Trilogía de las tres madres. Un trabajo de decadencia, que más allá de los elementos mitológicos desarrollados en este trabajo, es una obra de excesiva ambición argumental que se derrumba por una propuesta formal y técnica vacía de ideas, de una pobreza lindante con la peor serie Z.

Quizá lo único salvable de este trabajo sería el haberle proporcionado un leve punto de partida a la futura Suspiria de Luca Guadagnino, ya sea gracias al uso del ocre como base cromática, su ligero background argumental, o las escenas bañadas en carmesí del cónclave de brujas, que serán parcialmente emuladas en el fascinante clímax del remake recientemente estrenado. Un nuevo clavo en el ataúd para un género que comenzó a desangrarse lentamente en la ya lejana década de los ochenta, pero que en paralelo, sobre todo a partir de la década los noventa, volvería lentamente a dejar sentir su influencia en una nueva generación de cineastas que se sintieron fascinados por sus formas y por su subtexto.

El neo-giallo: entre el homenaje y la reinterpretación de sus códigos

Aunque el giallo parecía haber desaparecido, la verdad es que nunca se fue. Sus huellas pueden encontrarse en el ya mencionado slasher, pero también en thrillers eróticos tan dispares como Atracción fatal (1988) de Adrian Lyne y futuros sucedáneos, o en algunas partes de la excelente filmografía de Paul Verhoeven, ya sea en El cuarto hombre (1983) o títulos más populares, como Instinto básico (1992) o Elle (2016). Pero más allá de estas influencias tangenciales, a partir de los años noventa y sobre todo en la segunda década del siglo XXI, un nuevo grupo de cineastas han hecho resurgir y reivindicar uno de los sub-géneros más influyentes de la historia del cine. En este apéndice a este sucinto y modesto repaso, nos centraremos en dos vertientes destacables que han aparecido en estos últimos años: en primer lugar, obras europeas que entroncan directamente con la tradición giallo, reinterpretando sus códigos y aportando a su vez una mirada intelectualizada y crítica a sus formas y a su trasfondo; por otra parte, trabajos surgidos dentro de la industria norteamericana y que beben parcialmente de elementos formales y estéticos provenientes del mismo, más un bonus en forma de anime absolutamente fundacional.

Dentro de la nueva hornada de post-giallo aparecido en el continente europeo en los últimos diez años, destacan con fuerza dos nombres en particular: Hélene Cattet y Bruno Forzani y dos títulos fundamentales para entender este nuevo giallo: Amer (2009) y El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo (2013). Dos cintas que a partir de los elementos estilísticos y narrativos clave del giallo, son transformados en sus manos en fetiches sexuales y de deseo, gracias a un ejercicio de posmodernismo aglutinador. Ambos realizadores ofrecen en dos películas tan antagónicas como complementarias un ensayo acerca del deseo y la mirada hacia el cuerpo femenino. En Amer es el punto de vista femenino y en El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo el punto de vista es masculino. Pero en ambas obras, el discurso se centra en el cuerpo de la mujer convertido en objeto de uso y disfrute sensorial de una sociedad machista -a la que el giallo ha contribuido- y percibido por ésta como objeto de dolor y terror, solo útil para ser deseado, mancillado, usado y desecrado.

A partir de una misma perspectiva, ambas cintas se convierten en dos experiencias completamente diferentes. Amer plasma en su puesta en escena tres etapas de la vida de una mujer -infancia, adolescencia y madurez- con ecos del cine de Sergio Martino, a partir de un fascinante juego de puntos de vista, de miradas, de inmersión sensorial en lo prohibido, lo oculto. Un pantanoso paseo por el lado más turbio de los recuerdos -casi un Verano 1993 macabro y escalofriante- donde el giallo se convierte en la expresión formal de aquello ocultado por la memoria. Puro cine experiencial, no narrativo, donde los traumas infantiles, surgidos de las pulsiones enfrentadas entre Eros y Thanatos, dan como resultado una obra que juega en tres tiempos narrativos, cada uno de ellos con unas formas estilísticas más que evidentes, en un tributo intelectualizado y formalista de un género que era todo lo contrario, un lugar donde el cine de Dario Argento, Just Jaeckin, Alain Robbet-Grillet y el pop art erotizado de Roger Vadim se dan la mano.

Si Amer era el descubrimiento terrorífico de la sexualidad femenina y el horror que ello conlleva para una mujer en la sociedad contemporánea, El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo es el punto de vista contrario, la mirada masculina ante el deseo y la sexualidad. Un juego de miradas antagónico ya presente en la propia Amer y que aquí salta de una película a otra. El descubrimiento del objeto de deseo desde la perspectiva masculina es representado en esta obra como un sueño febril, una pesadilla criminal con ecos kafkianos y lynchianos -el hogar de los Madison en Carretera perdida (1996) reconvertido aquí en delirante hogar art nouveau donde las leyes de la física se rompen a partir del punto de vista fracturado y una puesta en escena reflejo de la misma, y donde aquello que David Lynch dejó fuera de campo aquí es representado y visualizado- y donde la estructura clásica en tres actos se fractura debido al enfrentamiento entre lo surreal y lo racional.

Todo ello para desarrollar un discurso acerca del horror masculino hacia un objeto de deseo inalcanzable, inaprensible, escurridizo y huidizo. Un objeto de deseo femenino, un fetiche deconstruido donde preponderan las partes sobre el todo. Una figura femenina reconvertida por la mirada masculina en terrorífica mantis religiosa y el descubrimiento de la sexualidad, la imposibilidad masculina de adentrarse en la psique femenina, dando como resultado la fusión del sexo y la muerte: la base del cine giallo.

Luciano Onetti y su trilogía giallo, iniciada con Sonno Profondo (2013) y continuada con Francesca (2015) y Abrakadabra (2018) se plantea de manera muy diferente al díptico realizado por Hélene Cattet y Bruno Forzani. Onetti busca la representación vaciada del concepto de giallo, partiendo de uno de sus elementos formales más reconocibles: el punto de vista y la mirada subjetivos. Una mirada que pertenece a otro de los elementos clave del género, el asesino de guante negro, y que le sirve a Onetti para intentar plantear los motivos de la aparición de la sexualidad violenta a partir de dos momentos claves de la infancia: la preponderancia de la figura materna en contraposición con el descubrimiento de la sexualidad y lo femenino a través de la pornografía. Pero Sonno Profondo es un trabajo más interesante desde el punto de vista teórico y racional que desde el práctico y emocional. Un experimento formal apasionante, pero que se agota poco después de que la cinta arranque. Un video-ensayo que nos muestra el fuera de campo que nos escamoteó el giallo a lo largo de toda su historia.

De Francia e Italia nos vamos a España y a un título como El cielo en el infierno (2016), de un director muy peculiar, Norberto Ramos de Val. Un trabajo que a partir de los filmes de Sergio Martino entrega una versión aún más trash de los mismos, para ofrecer una mirada cínica y paródica cuyo trasfondo es la inversión de los roles de género para denunciar los abusos y el maltrato en la pareja. A partir de una puesta en escena rígida y delimitada por los formatos del audiovisual digital y online, Ramos del Val fusiona en su coctelera un trasunto vulgarmente auto-consciente donde lo castizo, John Waters, David Lynch y el giallo se dan la mano. Así, uno de los recursos estilísticos de este último, la jerarquía forzada en el plano, que da lugar a dos acciones simultáneas, le sirve para reproducir de manera tan bufa como inteligente la representación hipersexualizada y objetificadora de la figura femenina tan habitual en el cine giallo.

Para terminar el repaso de lo que ha dado de si el neo-giallo en el viejo continente habría que acercarse a Inglaterra y la figura del director Peter Strickland y su largometraje estrenado en 2012 Berberian Sound Studio. Una lección de cine dentro del cine y un análisis de la industria del giallo y del género desde el punto de vista de un ingeniero de sonido inglés, puritano y conservador, enfrentado a una industria y una cultura de una sexualidad y violencia explícita. A partir de ahí, Strickland homenajea al género sin dejar de aportar una visión crítica del mismo, ya sea en lo representado como en las maneras de realizarlo.

Exploitation interna y externa, donde la violencia fuera de campo del giallo en producción y del que solo escuchamos su pista de audio es representado a través de la decadente organicidad de vegetales en putrefacción, metáfora de los cuerpos mancillados y mutilados, así como en la atmósfera opresiva de la producción del filme, donde todos los estereotipos del género, tanto masculinos como femeninos, son parte integrante del equipo de post-producción. La atmósfera opresiva mencionada previamente es sugerida a partir de una puesta en escena -partiendo del punto de vista subjetivo del protagonista del largometraje-, que a partir de planos cerrados y reencuadres asfixiantes del plano, sumado a los límites afilados y rectangulares del diseño de producción, provocan que en su acto final, el espíritu del giallo se haga presente y tome posesión del propio celuloide.

La conexión japonesa-americana del giallo

Más de una década antes de que el giallo resurgiera con fuerza en el cine europeo del siglo XXI, un director de animación japonesa, proveniente de la escuela de Katsuhiro Otomo, decidió para su primer largometraje, inspirarse en sus formas. Dicho director era Satoshi Kon y la película, la fundacional Perfect Blue (1997). Un thriller con elementos terroríficos y sexuales que aúna el universo de las idols japonesas -contexto donde la minoría de edad, la sexualidad y la inocencia angelical se dan peligrosamente la mano- con el machismo y el abuso a la figura femenina, envuelta en una puesta en escena donde los colores primarios del giallo, especialmente el rojo y el azul, dan como resultado una trama criminal de protagonismo femenino que se da la mano con un estudio psicológico de carácter subjetivo y ambiguo.

Esta obra tan influyente dio como resultado en el mercado norteamericano dos trabajos nacidos, uno más que otro, a la sombra de la ópera prima de Satoshi Kon. Dichos títulos serían Cisne negro (2010) y The Neon Demon (2016). La primera de ellas, dirigida por Darren Aronofsky, podría considerarse un giallo de segunda generación. El motivo es que Aronofsky no pretende reinterpretar el giallo, sino Perfect Blue -un título que siempre ha estado en su imaginario y que ya fue homenajeado levemente en Requiem por un sueño (2000)-. Es por ello que más allá del punto de partida -cambiando eso si, la localización de Japón a Nueva York y el mundo de las idols al competitivo universo de la danza clásica- y del juego subjetivo de la caída a los infiernos de una mente escindida, las formas típicas del giallo brillen por su ausencia y Aronofsky las sustituya por elementos formales de títulos como Persona (1966) de Ingmar Bergman, Repulsión (1965) de Roman Polanski o incluso Las zapatillas rojas (1948) de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Pero se pueden atisbar ecos lejanos del giallo en su visceralidad orgánica, aquí transmutada en nueva carne, su profundización en el psicologismo, o el uso de una cámara en mano inquieta -reforzada por la decisión de rodarla en video digital- que a través de bruscos zooms y vertiginosos travellings aportan un tono esquizofrénico a lo narrado. Incluso si rizamos el rizo, la decisión formal de transformar los colores primarios y brillantes de Perfect Blue a una paleta de tonalidades ocres y grisáceas bien podría ser precursora del atrevido ejercicio estilístico que ha realizado Luca Guadagnino en su transformación terrosa de la cromática versión original de Suspiria.

Desde su arranque, The Neon Demon -la última película estrenada del realizador Nicolas Winding Refn– abraza las formas y el estilo del giallo. Rojo carmesí, charco de sangre proveniente de un cuerpo femenino bello e inerte y cuyo rostro se encuentra en la frontera entre el tormento y el éxtasis, el mundo banal y superficial de la moda, un observador/voyeur (fotógrafo) y el uso del zoom que resignifica lo observado y que también da indicios al espectador de que aquello que está presenciando es una representación, un artificio. Por supuesto, The Neon Demon no solo es un homenaje al giallo, sino que en su interior acoge otros referentes e influencias. Desde la hiperestilización proveniente del videoclip y en especial de la película El ansia (1983) de Tony Scott, a la reconstrucción invertida y perversa de la fotografía del mundo de la moda.

Un entorno asfixiante que atrapa también a los personajes de la representación, vampiros en vida que ansían la eterna juventud, habitantes de un espacio de cromo y latex sin límites definidos, de personalidades vaciadas de emoción y sentimiento reforzadas por una puesta en escena que hace uso de la infinita profundidad de campo para distanciarse tanto del mundo diseccionado como de los habitantes de este universo. Unos personajes protagonistas que a partir de composiciones geométricas que asemejan motivos rituales, aluden a los cónclaves de unas brujas contemporáneas. Cónclaves que son elementos fundamentales del giallo por excelencia, Suspiria y que Luca Guadagnino convierte, en centro absoluto de su reinterpretación de la misma, imprimiéndole componentes feministas y de liberación de la mujer.

Porque no podemos terminar de otro modo este repaso a la historia del giallo, sin hablar, al menos someramente, de la última incursión en el género: Suspiria de Luca Guadagnino. Una obra que debe y merece verse más de una vez para poder extraer todo aquello que anida en su interior y que es algo mucho más grande que una simple reinterpretación nostálgica del giallo. Guadagnino integra La trilogía de las Tres Madres de Argento, más una inmensa carga política y sociológica, para tratar de adentrarse en el misterio de la figura femenina, dadora de vida y muerte.

Formalmente deja de lado las constantes del giallo, acercándose más a la paleta de color del cine de Rainer Werner Fassbinder y la tangencial influencia ya mencionada de los tonos del Cisne negro, hasta que en su brutal e hipnótico clímax final, el giallo es finalmente invocado y el rojo oscuro y carmesí inunda el celuloide. Un trabajo tan arriesgado como irregular, tan apasionante como extenuante, que aunque no perfecto, es un ejemplo del atrevimiento y el arrojo de una obra que trae al recuerdo las constantes temáticas y formales de un género salido de la inconsciencia y la visceralidad, pero que gracias a esa falta de auto-consciencia, limitaciones presupuestarias y ningún sentido del ridículo, no solo acabó entregando unos cuantos trabajos francamente memorables, sino que sigue influyendo en un sinfín de épocas, géneros y autores. Por todo ello, solo podemos clamar: ¡Larga vida al giallo!.

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