«Dentro del laberinto»: A través del espejismo (II)

Seguimos sobrevolando el Laberinto de Jim Henson. Nos inquieta por qué, siendo una película que pasó relativamente desapercibida en su día, ha acabado convirtiéndose en un objeto de culto (notable en Internet, desmedido en ciertos sectores de CANINO). Despreciada en su día por los fans de toda la vida de Bowie y acogida con precaución por guardianes de la moral que veían en ella subtemas demasiado turbios para tratarse un simple producto infantil, puede que sea ahí donde esté la clave. En la segunda parte de nuestro paseo por el Laberinto de Jareth, desgranamos la concepción de la película y nos adentramos en la turbia relación entre sus dos protagonistas.

Puedes leer la primera entrega de este artículo aquí.

Interludio: Cómo se construyó el laberinto

Dentro del Laberinto (Labyrinth, 1986) es una hidra de numerosas cabezas porque nace como un esfuerzo creativo suma de talentos muy dispares. Por un lado, Jim Henson y el dibujante Brian Froud, que quieren volver a colaborar después del moderado éxito crítico y de taquilla de Cristal Oscuro (Dark Crystal, 1982), y comienzan a preparar nuevos diseños de personajes de fantasía siguiendo siempre el estilo ajado, macabro y fantástico de Froud. Henson pone una condición: debe de haber algún personaje humano que permita a la película huir de las críticas que recibió Cristal Oscuro de ser una película excesivamente ensimismada en un mundo alienígena.

El primer borrador del guion lo escribió Terry Jones, el miembro de los recién disueltos Monty Python con una visión de la puesta en escena más sofisticada del grupo, y que acababa de publicar una celebrada novela infantil, The Saga of Erik the Viking, que en 1989 se convertiría en una estupenda película de aventuras para todos los públicos dirigida por el propio Jones, Erik el Vikingo (Erik the Viking). Aunque hoy se considera a Jones como responsable del tono sardónico que baña los primeros encuentros de Sarah con los goblins, lo cierto es que el propio autor afirma que su guion cambió notablemente hasta la versión que se vio en pantalla. El coproductor George Lucas, con la ayuda de Dennis Lee, Elaine May y Laura Phillips, retocó el guion, reforzando el componente humano y suavizando la idea original de Jones: que la película fuera un puzle, un laberinto en sí misma. Jones visualizaba la construcción que da nombre a la película como una sucesión de tests de paciencia, voluntad e ingenio que conducían al niño raptado, y de eso solo quedan algunos momentos en la película, que no por casualidad son algunos de los mejores. Pero la visión de Jones (Sarah recupera al niño porque es la criatura más inteligente que nunca ha entrado al Laberinto) contrasta con la de Henson (Sarah recupera a Toby porque es la criatura más humana a la que se ha enfrentado Jareth), y la película bordea la papillita emocional en numerosos momentos de su metraje. Por suerte, la visión lúdica original, de sucesión de desafíos, casi como en una especie de proto-videojuego, empapa suficientemente el resultado final como para darle carácter.

En cualquier caso, es injusto achacar a la posteriores reescrituras un hipotético viraje en la orientación del guion original de Jones, ya que los primeros diseños de Froud, basados en unas esquemáticas ideas compartidas con Henson, ya mostraban a un niño humano rodeado de goblins (pueden verse en el libro Los goblins del Laberinto). Sin embargo, en aquel primer guion ya había elementos altamente sugestivos y que sin duda permearon en la imaginería turbia y llena de dobles sentidos que posee la versión final: por ejemplo, en la versión de Jones, Jareth dialogaba por primera vez con Sarah bajo la forma de Robin Zakar, el autor de la obra de teatro que vemos interpretar a la jovenal principio de la película y que incluye el psicoanalítico conjuro que aniquila al propio Jareth en la versión final. En la versión de Jones, en cambio, Sarah no desea en ningún momento que Jareth rapte a Toby y en el clímax final vence al villano a patadas, que acaba convirtiéndose en un ridículo y quejumbroso goblin más. Puede decirse que este final es menos sugestivo, y desde luego, mucho más terryjonesiano.

Diseño de Brian Froud.

Los motivos del giro en el tono y la personalidad de Jareth parecen venir, cómo no, de la entrada de David Bowie en el proyecto, una decisión de la que Terry Jones siempre echó pestes, ya que le obligó a hacer huecos en el guion para las canciones del astro. También tuvo que aligerar el tono macabro de la película a petición de Bowie, y calzar algo más de humor en el desarrollo. Hay quien aún discute si la idea original de usar un Jareth-marioneta, como estaba previsto en principio, habría dado mejor resultado que este Jareth-Bowie, pero la discusión es sencilla de zanjar: Michael Jackson y Sting fueron considerados para el guion. Ni el más radical detractor de la película puede discutir que Bowie es la elección más acertada dentro de ese espectro de estrellas de la época. El resultado de tantos cambios, en fin: nada menos que veinticinco versiones distintas del guion a lo largo de dos años de reescrituras constantes, algunas de las cuales incluyen una ambientación en la Inglaterra victoriana.

Dentro del Laberinto es una de las últimas películas que transmiten esa sensación de fantasía analógica que estaba a punto de perderse en el cine de género. Colaboradores habituales de Henson, procedentes de Fraggle Rock o Barrio Sésamo, participaron en la película (entre ellos, nombres merecidamente míticos como Frank Oz o Dave Goelz). Paradójicamente, el búho de los créditos iniciales ha pasado a la historia de los efectos especiales como uno de los primeros bichos realistas en CGI que se vieron en pantalla. Por dejar aquí un dato wikipédico y significativo, 1986 fue también el año en el que Pixar estrenó su fundacional y revolucionario corto Luxo Jr. Aún así, Dentro del Laberinto tenía una estética ya decididamente pasada de moda incluso para cuando se estrenó: es una aventura compleja y de innegable presencia física, con tantas marionetas y escenarios físicos construidos en platós. Una forma de contar las cosas, teatral y afectada, a la que por desgracia ya le quedaba muy poco recorrido.

Criaturas celestiales

Dentro del Laberinto, sin necesidad de explicitar lo turbio y lo macabro, describe con interesantes resultados plásticos esa zona tenebrosa que es el paso de la infancia a la adolescencia. Más concretamente, el evento vital que más importancia tiene durante esos años: la pérdida de la inocencia. A Jim Henson le gustaba decir que su película hablaba del periodo en el que una jovencita descubre que llegan grandes responsabilidades con la edad adulta; yo, que soy un romántico, prefiero entender que la película habla de la necesidad de asumir que se acabaron los tiempos en los que nada tenía sentido y todo era diversión y locura. No podía ser de otra manera como adaptación apócrifa de Alicia en el País de las Maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865), como hablábamos en la anterior entrega: la perturbadora historia de una niña que es sistemáticamente agredida por una serie de adultos que parodian, con sus insufribles comportamientos moldeados por la sociedad victoriana, la vida adulta y sus exigencias.

La película no oculta sus raíces. Aparte de sus obvios guiños a Carroll, hay un primer paseo por el dormitorio de Sarah en el que vemos ejemplares de Alicia y El Mago de Oz (The Wonderful Wizard of Oz, 1900) en sus baldas, cómo no, pero también de un par de cuentos de Maurice Sendak: el inevitable Donde Viven los Monstruos (Where the Wild Things Are, 1963) y el mucho más macabro y poco conocido en nuestro país Al otro lado (Outside over there, 1981, recién editado en nuestro país por Kalandraka), en el que una niña de nueve años entra en un peligroso mundo de fantasía para recuperar a su hermano, raptado por los goblins. Aunque en el libro de Sendak los goblins son curiosos mengajos con túnicas y capuchas en oposición a los repulsivos duendes de la película, muchos elementos de la producción de Henson ya se detectan aquí: la madre distraída y poco pendiente de sus obligaciones, el mundo onírico y amenazador, los goblins como seres fáciles de encandilar con canciones y cuchipanda y también, de forma algo más siniestra, la intuición de que esos mismos goblins son la reencarnación incivilizada de lo que en otra vida fueron bebés como el recién raptado, y que entronca con la intención de Jareth de transformar a Toby en un goblin. En los créditos finales de Dentro del Laberinto puede leerse “Jim Henson reconoce su deuda con la obra de Maurice Sendak”

Como en la obra de Sendak, Dentro del Laberinto nos habla de la fantasía sin domesticar como una bestia agresiva, capaz de devorar a los seres queridos de los protagonistas y a ellos mismos. En la película de Henson, además, adquiere una presencia corpórea muy específica: la de Jareth, el rey de los goblins, a quien Sarah solo puede vencer tomando control de su propio subconsciente, recortando el aspecto salvaje, sexual, indomable y de estrella del rock de su némesis y, está claro, de ella misma. Jareth es capaz de expresar lo inexpresable (si no te gusta tu hermano pequeño, un bebé indefenso, te libro de él llevándomelo para que no te vuelvas a preocupar de sus berridos) y de pervertir las leyes naturales del espacio y del tiempo para intentar seducir a Sarah con un mundo asalvajado, aberrante, inhóspito y magnético.

En su enfrentamiento final, y ahí sí que Henson supo tocar las cuerdas adecuadas, en una conclusión mucho más tenebrosa que la propuesta por Terry Jones, Jareth parece más desencantado y decepcionado que irritado: “Sarah, ten cuidado. He sido generoso hasta ahora. Puedo ser cruel. He hecho todo lo que has querido”. Y recapitula: “Pediste que me llevara al niño, y me lo llevé. Estabas postrada ante mí y estuve aterrador. He reordenado el tiempo. He vuelto el mundo del revés y todo lo he hecho por ti. Estoy agotado de vivir según lo que tu esperabas de mí. ¿No es eso generosidad?”. Un reproche más propio de una bronca de pareja que de un amenazador hechicero de un mundo de fantasía. Y una pareja estable (y sus broncas) es, por así decirlo, la antítesis perfecta del anárquico mundo de fantasía infantil, de cero responsabilidades, en el que Sarah da sus primeros pasos, dispuesta a domarlo sin ser consciente de ello. Sarah rechaza a Jareth con un despectivo “No tienes poder sobre mí” que lo despoja de corporeidad, mallas incluidas. Una frase que pronunciada en un contexto de cuento infantil (como al principio de la película) suena a sortilegio para vencer al villano, pero que aquí se convierte en una cobra metafísica, un rechazo mayúsculo con el que esquivar al romántico conquistador de aviesas intenciones. Dentro del Laberinto es experta en lanzar miríadas de ideas al aire y, de acuerdo, profundizar en pocas, pero dejar flotando un entrelineado abierto a múltiples interpretaciones, todas derivadas de un núcleo común: Jareth es la personalidad asilvestrada de Sarah, una vertiente de sí misma que baila, canta y adora los maquillajes, los pelucones y que, si nos ponemos multimedia, funciona como obvia prolongación del personaje de Ziggy Stardust.

Sobre la relación entre Sarah y Jareth se incide poco en la propia película, para no dejar claro en ningún momento si se trata de una pulsión erótica adolescente, una relación romántica consistente o un caso más de la atracción de cualquier chica por el feriante / malote / leader of the pack prototípico. La película no es más explícita, entre otras cosas, porque Jennifer Connelly tenía quince años cuando rodó la película, y dudo que Henson tuviera la más mínima intención de teorizar sobre las pulsiones lolíticas. Dejemos caer simplemente unos pocos datos sobre esta particular relación. Primero, Jareth sí parece vinculado románticamente a Sarah: por mucho que la chica huya, el rey de los goblins la espía, marea, aturulla con bolas de cristal y, qué demonios, le monta un baile veneciano para ella sola, cortejándola al más puro estilo de la vieja escuela (ítem más: Froud reconoció diseñar a Jareth inspirándose en grandes iconos del romanticismo literario, como el Heathcliff de Cumbres Borrascosas, Rochester de Jane Eyre o, ya en plan loco, la Pimpinela Escarlata).

Segundo: las mallas, los movimientos y las canciones están claramente dirigidas a poner la incipiente libido de Sarah por las nubes, como se extrae de un rápido vistazo a las letras de As the World Falls Down (una de las mejores y más románticas canciones del Bowie de la segunda mitad de los ochenta, con el estribillazo “As the pain sweeps through / Makes no sense for you / Every thrill has gone / Wasn’t too much fun at all / But I’ll there for you / As the world falls down”) o Within you (que vuelve obsesivamente sobre la melancólica personalidad de Jareth en versos como “How you turned my world / You precious thing / You starve and near exhaust me / Everything I’ve done, I’ve done for you / I moved the stars for the one” y concluye con un “I can’t live within you” que resume perfectamente el enfoque más tristón de la película). No sé, igual estoy pecando de conservador, pero si se presenta un galán andrógino que canta a mi hija de quince años una canción sobre un baile festivo y veraniego (Magic Dance) y lo llena de referencias veladas a las drogas y el sexo, igual llamo a la Benemérita.

Como coda a la fascinante relación entre Jareth y Sarah no me gustaría dejar de mencionar una teoría expuesta en una de las webs más completas y chifladas sobre la película, Jareth’s Realm, capaz de enturbiar cualquier visionado venidero de la película. Según la web, Sarah pudo ser víctima de abusos por parte de su padrastro, novio actual de la desaparecida madre de la chica, que vive una rutilante existencia como actriz de teatro. De soslayo, en las fotos que vemos fugazmente en recortes de periódico repartidos por la habitación de Sarah, el parecido de Sarah con su madre y del novio de ésta con el Bowie crooner de mediados de los ochenta es indiscutible. Jareth’s Realm desarrolla una enrevesada macedonia de conceptos, que incluyen un complejo de Electra endemoniado y una explicación melodramática para la estructura familiar de Sarah a la que me voy a permitir poner la guinda con una idea que propuso mi novia tras nuestro último revisionado de la película: Toby no es el hermanastro de Sarah, sino su hijo, fruto de una relación prohibida que cristaliza en un mundo de responsabilidades para las que no está preparada a tan corta edad. De ahí su histeria ante los llantos de Toby, su deseo de que un hombre rebosante de poder y madurez le ayude a domar a la criatura y las amargas asunciones finales, cuando da relativo carpetazo al mundo de fantasía de los goblins.

A colación de eso mismo, acabo con una anécdota personal: lo primero que se me ocurrió hacer con Internet, mucho antes de las redes sociales, bastante antes de los blogs, cuando todo era campo, IRC y libros de visitas usados como foros, fue crear una lista de correo sobre Dentro del Laberinto y anunciarla en, ahem, el tablón de anuncios para lectores del entonces exclusivamente analógico El País de las Tentaciones. La inevitable flame war que acabó con la lista se produjo cuando se me ocurrió sobreanalizar, en mi inocente búsqueda de conocimiento, el final de la película, en el que Sarah pedía al lado más amable del Laberinto (los monstruos simpáticos, los amigos mostrencos) que nunca dejaran de estar al otro lado del espejo para cuando los pudiera necesitar. Mientras tanto Jareth, convertido en lechuza, sabiendo que nada le queda por hacer ahí, se aleja en mitad de la noche. Escribí que no era un final tan feliz como aparentaba: en el mejor de los casos, era un elogio de la domesticación de la fantasía; en el peor, esa niña estaba chiflada. Una avalancha de fans del lado más lumínico de Bowie, de Lady Halcón y La Historia Interminable The Film me calificaron de amargado y viejo pervertido. Por aquel entonces me inquietó que casi solo yo fuera capaz de percibir el poso amargo que Dentro del Laberinto deja tras un visionado atento; hoy, un poco viejo y cascao, recuerdo aquello como una confirmación de la multiplicidad de lecturas que despierta una película tan aparentemente inofensiva. Dentro del Laberinto, enigmática y conscientemente difusa en la exposición de su mensaje es hoy, varias décadas después de su estreno, casi virtualmente inagotable.