El largo, tortuoso y accidentado camino de los ‘Watchmen’ apócrifos

DC Comics ha intentado, tras el golpe en la mesa que significó el Watchmen original en 1985, reproducir la fórmula de su éxito. Ya fuera con el autor original, o con el mejor plantel de guionistas y dibujantes de los que pudiera disponer a golpe de talonario y malas praxis empresariales. De la negativa de Alan Moore, las precuelas inofensivas de Before Watchmen o el ataque pasivo-agresivo de Doomsday Clock, repasamos los infructuosos intentos de la editorial para recuperar las glorias pasadas.

La aparición entre 1985 y 1986 de Watchmen, la miniserie de 12 ejemplares de Alan Moore y Dave Gibbons, transformó de manera conceptual, genérica y formal el denostado género superheróico. Los motivos iban más allá de la representación en negativo y repleta de capas de grises de los por entonces luminosos y positivos justicieros encapuchados que llevaban poblando los tebeos y la cultura pop durante casi cincuenta años. Moore y Gibbons redefinieron tanto la manera de estructurar y planificar un relato en viñetas -a partir de doce ejemplares y un sinfín de códigos, espejos y reflejos, que iban reverberando a lo largo y ancho de una estructura de nueve paneles que iban amoldándose a las necesidades del relato- como un género, entregando como resultado doce entregas autosuficientes por si mismas, pero cuyo conjunto era superior a la suma de sus partes. 

Además Moore y Gibbons construyeron -alrededor de un relato que partía de un clásico whodunit– un ensayo en clave de distopía que representaba brillantemente el contexto socio-político del mundo occidental de los años ochenta. Los estertores de una guerra fría entre los dos bloques de poder, la América de Ronald Reagan y la Inglaterra de Margaret Thatcher estaban en el espejo retrovisor de un relato que revelaba el fascismo intrínseco dentro de la creación de los superhéroes o héroes enmascarados. Pero eso no quitaba para que esa mirada ácida y amarga de América fuera reflejada a través de los ojos de un escritor inglés y su mirada entre fascinada y crítica a los estragos de la política exterior norteamericana desde la Segunda Guerra Mundial a la era Reagan. 

Ese es el motivo por el que todos los intentos de trasladar este relato, como la pictórica, reaccionaria, y fosilizada adaptación cinematográfica de Zack Snyder fracasara. Hasta que llegó la reinterpretación en forma de secuela de Damon Lindelof para HBO, donde el creador de seriales como Lost (2004-10) y The Leftovers (2014-17) contemporaneizaba la seminal obra, introduciendo, además de un modernizado discurso acerca de los endebles límites entre orden y autoritarismo, justicia y vigilantismo, un muy necesario discurso de raza, género y orientación sexual del que no hablaremos más, ya que nuestra compañera Elena Crimental ha realizado un excelente análisis del trabajo de Lindelof en el artículo Watchmen: calamares, vigilantes y la importancia del legado en la adaptación de Lindelof, donde confronta este trabajo con la fallida adaptación de Snyder y el original de Moore y Gibbons.

En este artículo nos centraremos en las versiones apócrifas de un trabajo que más de treinta años después de su publicación original, sigue influyendo de manera positiva y negativa a la industria del tebeo de superhéroes americano. Un trabajo que cimentó también el cisma entre DC Comics y su guionista, Alan Moore, desencantado de las argucias empresariales y artísticas que desarrolló la editorial para seguir exprimiendo una gallina de los huevos de oro que sigue situándose entre los cómics más vendidos año tras año y que porta el título de novela gráfica más vendida de todos los tiempos.

La tentación y traición a Alan Moore

El acuerdo que DC Comics tenía con Alan Moore y Dave Gibbons en relación a los derechos de autor de los personajes y la obra -en una época que dicho trato era casi una utopía- definía que una vez la obra cumpliera su ciclo comercial -que en el contexto de su publicación no correspondía a más de dos años tras la publicación del último ejemplar- los derechos intelectuales y de explotación volverían a sus creadores. Pero ni Moore, ni Gibbons, ni DC Comics se esperaban el éxito y la longevidad comercial y cultural de la obra. La decisión de recopilar la miniserie en un tomo recopilatorio -costumbre convencional en la actualidad, una novedad en la época, junto a Batman: El regreso del caballero oscuro (1986) de Frank Miller– se saldó con un rotundo éxito que hizo palidecer incluso la repercusión del trabajo en su formato comic-book.

La edición de la obra en dicho formato acercó el trabajo a una gran mayoría de público potencial que nunca se habría acercado a una tienda de cómics o a un cuadernillo individual de 24 páginas. También los medios de comunicación se hicieron eco de este boom social y cultural, convirtiendo a la recopilación en un auténtico best-seller, a sus autores en estrellas y al género de superhéroes en su reconversión hacia el público adulto, en la nueva revolución cultural. El problema era que DC Comics no iba a desprenderse de su gallina de los huevos de oro. Fue tal la presión a la que sometieron a Alan Moore, con chantajes tales como devolverle los derechos si ambos autores realizaban una secuela, precuela o spin-off de algunos de los personajes, que Alan Moore abandonó la editorial por la puerta de atrás, tras la publicación de Batman: La broma asesina (1988) junto a Brian Bolland y la finalización de V de Vendetta (1988-1989) iniciado en la revista inglesa Warrior.

Mientras Moore dedicó la década de los noventa a realizar trabajos alimenticios y totalmente opuestos a sus deconstruccionistas relatos superheróicos de los ochenta -e inflaba en paralelo su cuenta corriente esquilmando a los arrogantes pero ingenuos autores de Image Comics– y realizar un conjunto de trabajos personales como Big Numbers (1990) junto a Bill Sienkiewicz -que no pasó del segundo ejemplar tras la quiebra de la editorial Tundra– o la inconmensurable From Hell (1988-98), DC rescataba una propuesta de Alan Moore nunca llevada a cabo, bajo el título de Kingdom Come (1995). Era un remedo inferior de los preceptos de Watchmen, pero integrado dentro de un futuro alternativo del Universo DC. La oscuridad y pesimismo de un trabajo crítico y auto-consciente que servía como coda del género superheroico se convirtió en el mantra por el que la industria se movería a partir de entonces.

Alan Moore contraatacó a finales de los noventa con una línea de tebeos que eran lo contrario a esa moda con fecha de caducidad, al menos desde el punto de vista artístico: America’s Best Comics. Para dicho proyecto se asoció con Jim Lee, fundador de Image Comics y dueño del sello Wildstorm bajo el que se amparó Moore para crear su línea editorial. Lo que el barbudo de Northampton no sabía era que, en paralelo, Jim Lee estaba integrando su sello dentro de la estructura editorial y empresarial de DC Comics. Moore lo averiguó cuando el primer número de La Liga de los Hombres Extraordinarios llegó a las librerías en enero de 1999. Aunque decepcionado por la argucia comercial, Moore siguió adelante por respeto al resto de artistas asociados a la línea editorial. Pero las injerencias editoriales acabaron desembocando en el cierre de la línea y la posibilidad de Moore de llevarse a sus Hombres Extraordinarios al sello independiente Top Shelf.

La primera década del siglo trajo consigo el comienzo de las adaptaciones de la obra de Moore al cine. Entre ellas estuvo Watchmen, un proyecto que a finales de los años ochenta ya se habían planteado el productor Joel Silver y el director Terry Gilliam -confirmando este último la imposibilidad de traspasarlo al cine- o un proyecto paralizado en 2003 que acabó desembocando en Watchmen de Zack Snyder en 2008. Al igual que el tomo recopilatorio a finales de los ochenta, el Watchmen cinematográfico trajo consigo una nueva popularidad y un nuevo público a un trabajo que acababa de cumplir dos décadas. La consecuencia sería Before Watchmen (2012-13).

Before Watchmen: el homenaje petrificador

En 2011, DC seguía bajo la sombra alargada e incomprendida del trabajo de Moore. Su línea editorial languidecía entre la intrascendencia y la bajada de ventas. La llegada a altos cargos de la editorial de parte de la cúpula de Image Comics y Marvel de los noventa -con Jim Lee y Bob Harras a la cabeza- desembocó en un nuevo reinicio de los conceptos de la editorial: Los nuevos 52. Un intento de “modernizar” y “oscurecer” a su panteón de personajes, siguiendo los preceptos desvirtuados de Watchmen, pero más cercanos en su resultado a los excesos formales y tonales de los tebeos hiperhormonados de los noventa. Como el resultado no satisfizo ni a público ni a crítica, DC volvió a mirar a su pasado, a esos gloriosos años ochenta. Con Sandman (1988-1996) tuvo suerte y en 2014 coincidiendo con el 25 aniversario de la obra de Neil Gaiman, DC convenció al autor para que escribiera una coda a su opus magna, convirtiéndose tanto en precuela como secuela de la misma. Con Watchmen no habría tanta suerte.

En ese momento, la postura de Moore era aún más severa que en décadas precedentes. Tan disgustado estaba con los resultados de adaptaciones cinematográficas como From Hell (2001) o La Liga de los Hombres Extraordinarios (2003), que decidió que posteriores adaptaciones de trabajos suyos, tales como V de Vendetta (2005) o Watchmen (2008), no mencionaran su nombre en los créditos de las mismas. En contraposición, Moore renunciaba a su porcentaje por derechos de autor, cediéndoselos a David Lloyd y Dave Gibbons respectivamente. Lamentablemente, incluso con este gesto, las relaciones personales con ambos dibujantes se resintieron profundamente.

Moore no quería que su trabajo, en especial Watchmen, fuera continuado tanto en cine como en televisión. En cine, en sus propias palabras porque: “hay algo en relación a la calidad intrínseca de los cómics como medio, que permite hacer cosas que son imposibles de realizar en otros. Cosas que hicimos en Watchmen que podrían ser francamente horribles, sensacionalistas o desagradables si se interpretaran literalmente en un medio como el cine. Cuando solo son líneas y figuras en el papel, el lector controla la experiencia, es una pintura viva. Y eso te da la suficiente distancia. No es lo mismo que si te ves arrastrado por la experiencia a 24 fotogramas por segundo”.

Las proféticas palabras de Moore vaticinaron la debacle de Snyder. Sus profecías sobre los futuribles nuevos trabajos en el cómic sin su firma no podían ser también más acertadas: “Sigo sintiendo que lo que hicimos en Watchmen fue especial. No quiero verlo prostituido. Esta siempre ha sido mi posición. No quiero verlo convertido en tebeos de saldo con poco que ver con el material en el que se inspiran, que además no funcionaría si lo disgregaran o desmantelaran. Esos personajes solo funcionan como un conjunto. Un tebeo del Doctor Manhattan en solitario sería obtuso y aburrido. Uno de Rorschach depresivo”. Un perfecto resumen de lo que acabaría siendo el proyecto titulado Before Watchmen.

Dave Gibbons le aseguró que estas precuelas serían realizadas por algunos de los mejores talentos del cómic norteamericano contemporáneo. Y aunque Moore despreció -en su exagerada y provocadora línea habitual- que no existe talento en el mainstream del cómic americano actual, la realidad es que este Before Watchmen tenía a priori a uno de los mejores quién es quién de la última década, con autores como Darwyn Cooke, guionistas como Brian Azzarello, J. M. Straczynski o el veterano Len Wein a los guiones, o dibujantes como Steve Rude, Eduardo Risso, Adam Hughes, Jae Lee, Lee Bermejo, Andy Kubert o Amanda Conner. ¿Qué podía entrometerse ante este plantel de artistas? El terror reverencial.

El gran problema de estos spin-off o dilataciones de la obra original es su absoluta falta de riesgo y arrojo, además de su abrumadora intrascendencia. Quizá el que mejor sale parado de esta operación comercial fue el añorado Darwyn Cooke con las dos miniseries que tenía a su cargo: Minutemen (2012-13) y Espectro de Seda (2012-2013). En la primera de ellas, Darwyn Cooke ejerce de autor completo, aunando su estilización gráfica entre el noir, el cartoon y las atmósferas rockwellianas para introducirse en los héroes del pasado del universo Watchmen. Unos personajes vislumbrados en la obra original a partir de escuetos flashbacks y sobre todo por los apéndices de los tres primeros ejemplares de la miniserie, bajo la forma de extractos del libro de Hollis Mason -el primer Búho Nocturno- Bajo la máscara: su biografía acerca de unos héroes de la Golden Age de no tan lustroso pasado.

Y si este trabajo al menos se permitía distanciarse de la alargada sombra de Moore -aunque Cooke adaptó su estilo gráfico y narrativo a la estricta composición de nueve viñetas por página de Gibbons- el resultado, en comparación a lo logrado por Lindelof en el seminal 1×06 de la versión televisiva, dista mucho de la revolución que debería ser. A esta miniserie, Cooke aportó un relato de adolescencia de Espectro de Seda, situado en los psicodélicos años sesenta, donde gracias al limpio y caricaturesco arte de Amanda Conner, acercaba estas juveniles peripecias de Laurie Juspeczyk a las futuras reinterpretaciones young-adult del universo Archie. Un trabajo tan fresco como intrascendente.

En tierra de nadie se quedaron las dos aportaciones de Brian Azzarello a la mitología Watchmen, con dos miniseries dedicadas respectivamente a Rorschach (2012-13) y El Comediante (2012-13). La primera, ilustrada de manera atmosférica por Lee Bermejo, no es más que un relato de vigilante con estética y discurso del primer David Fincher que además se aleja absolutamente de la estructura compositiva del tebeo que referencia, siendo casi un borrador de su siguiente obra en conjunto, la reciente Batman: Damned (2018-19). El Comediante en cambio, arranca de manera interesante en su aproximación de la figura de Edward Blake -un reaccionario confeso- y su amistad con los hermanos Kennedy, aparentemente en las antípodas de su ideología. Un cruce entre su 100 Balas (1999-09) y las novelas de James Ellroy, que acaba enfangándose en su dilatado arco narrativo en Vietnam -repleto de lugares comunes- aunque J.G. Jones, su dibujante, al igual que Bermejo, den el cien por cien de su capacidad artística.

Peor parado salió J.M. Straczynski con las tres miniseries a su cargo: Doctor Manhattan (2012-13), Búho Nocturno (2012-13) y Moloch (2013). La primera de ellas, junto al ansiado Adam Hughes, pretende rizar el rizo temporal y formal del cuarto ejemplar del Watchmen original, convirtiéndose en el proceso en un vulgar greatest hits de la vida y milagros de Manhattan, eso si, visualmente delicioso gracias al arte de Adam Hughes. 

Algo más conseguida, dentro de lo que se espera de una serie regular mensual de un superhéroe común, sería la dedicada al personaje de Búho Nocturno. Un team-up de su etapa como luchador del crimen junto a un Rorschach algo más equilibrado, cuya excusa era narrar la relación sexual y amorosa de Dan Dreiberg con una supervillana sosías de Catwoman, sugerida en el séptimo episodio de la maxiserie y que en manos de Strazcynski se acerca a su concepción de tebeo “adulto” cercano a la vergüenza ajena de su reinterpretación de los mitos de Gwen Stacy en su longeva etapa al frente de Amazing Spiderman. En tierra de nadie su Moloch, vida y milagros de un villano que en el original servía meramente de anclaje en la trama de Adrian Veidt y que aquí pretende otorgársele una entidad de villano trágico, bellamente ilustrado por un Risso que quizá habría estado más acorde junto a Azzarello en la miniserie de El Comediante.

Para finalizar, dos encargos entregados al veterano y recientemente fallecido Len Wein, editor a su vez del Watchmen original y responsable de la irrupción de Alan Moore en la industria del cómic norteamericano: la miniserie dedicada a Ozymandias (2012-13) y un one-shot de uno de los componentes de los Minutemen, Dollar Bill (2013). La primera de ellas, atractiva gráficamente por el arte compositivo de Jae Lee, cumple con todo lo antagónico que reconstruía Alan Moore. Wein es un guionista de la vieja escuela, aquello que Moore demolió en los ochenta, por lo que su trabajo en este Ozymandias es casi un ejercicio de arqueología con olor a naftalina. Algo parecido en su especial de Dollar Bill, salvado por el arte nostálgico de Steve Rude.

Doomsday Clock o como intentar recuperar la DC original culpando a Alan Moore en el proceso

En 2016, viendo DC Comics que sus Nuevos 52 eran un fracaso artístico y comercial en toda regla -exceptuando trabajos como el Batman de Scott Snyder y Greg Capullo o Wonder Woman de Brian Azzarello y Cliff Chiang– decidieron que era el momento de el enésimo reinicio de su universo. Una nueva aventura editorial titulada DC: Rebirth, que comenzó con un número especial donde Batman descubría en su batcueva un objeto icónico del universo Watchmen: la chapa ensangrentada de El Comediante.

Este cliffhanger demostraba que DC no había acabado con la obra de Moore y Gibbons. ¿Qué tenía que ver una obra ajena al devenir del universo DC dentro de su fragmentada continuidad? Parecía que el grupo editorial pedía a gritos una reacción visceral del escritor inglés que nunca se produjo, ya que una de las cosas que Moore y Gibbons más temían de su acuerdo con DC era que la editorial acabara vulgarizando su trabajo y sus personajes, introduciéndolos como un elemento más de su universo superheróico. Sus temores no eran infundados.

La respuesta, tras un mediocre y ultrapublicitado crossover entre las series regulares de Batman y Flash, titulado La chapa -en referencia al icónico objeto decorativo de El Comediante- que sirvió más a Tom King y Scott Snyder que a los planes de Geoff Johns, fue el anuncio de una misteriosa maxiserie de doce ejemplares de cadencia mensual, titulada Doomsday Clock (2017-19) -en referencia al reloj que marca lo cerca que está la humanidad de la catástrofe nuclear y símbolo recurrente en Watchmen– con fecha de aparición Noviembre de 2017.

Casualidades de la vida y coincidencias del destino motivados por una estructura editorial caótica, han hecho que el final de esta maxiserie de doce ejemplares terminara su publicación dos días después del final de la serie de Damon Lindelof. Un efecto del destino, cruel para Doomsday Clock, perfecto para el Watchmen de HBO, que demostró aún más si cabe, el error de esta secuela/integración de la obra de Moore y Gibbons en los multiversos de DC Comics.

Doomsday Clock, obra de Geoff Johns y Gary Frank, emula al tebeo original en todos y cada uno de sus elementos y características externas. Doce ejemplares, mismo diseño de la edición: portadas que sirven como primera viñeta de lo que contendrá su interior, composición de nueve viñetas por página, tan enfermiza en sus primeros compases como laxamente evitada a medida que la serie se va transformando en lo que realmente es, y apéndices conformados por informes, recortes de periódico, etc…, idénticos a los de la obra original y que servían para aportar contexto e inmersión al mundo recreado por Moore y Gibbons. Y su arranque nos reintroduce cinco años después de los acontecimientos de la obra original, en 1992.

Pero aunque aparente ser una secuela de Watchmen -muy inferior por otra parte a lo perpetrado por Lindelof con mayor inteligencia, lucidez y arrojo- poco a poco vamos descubriendo que esta apócrifa secuela del Watchmen original no pretende reinterpretar y remodelar el futuro del género de superhéroes, sino que pretende solucionar los problemas que lleva arrastrando el género en general y DC en particular desde la aparición del seminal tebeo: una oscuridad impostada e inmadura y la crueldad y la violencia como trasfondo del género.

La excusa de Johns es convertir al Doctor Manhattan en el culpable de todos los males y la deriva al lado oscuro de la narrativa y el tono del universo DC. Reflejo en la ficción de lo que el guionista considera que provocó Moore tras su golpe en la mesa al género bajo la forma de maxiserie de doce ejemplares en cuatricromía. El problema, aparte de que los males del tebeo de superhéroes contemporáneo no son culpa de Moore -ni Miller- sino una mala interpretación y comprensión de lo que ambos autores desarrollaron a finales de los ochenta, es que Moore no es el responsable de la eclosión de idiotez cromada de los noventa, de sus excesos de violencia pirotécnica y banal, de sus siliconadas heroínas sexualizadas y cosificadas, o sus antihéroes unidimensionales de dientes apretados y armas gigantescas que sustituían los complejos de parte de los autores, personajes y fandom que conformaban y conforman la industria.

¡La culpa de que los superhéroes no sean lustrosos, apolíneos y positivos lo trajo el Watchmen de Alan Moore! Eso es lo que grita por los cuatro costados Doomsday Clock y lo que se esconde en su subtexto. Pero a su vez emula reverencialmente las formas y el tono de la obra que supuestamente es el anticristo de la esperanza del género. Un tebeo bipolar que si se acepta como gran evento editorial, al estilo de Crisis en Tierras Infinitas (1985-86), se disfruta mucho más que como escisión de Watchmen. El problema: que lo superheroico choca con los ingredientes provenientes de Watchmen, distorsionando y aplacando los aciertos de cualquiera de sus dos partes.

Porque aciertos hay en este esquizofrénico evento editorial oculto bajo las formas de arte secuencial elevado. Johns pretende, con la ayuda de un más que esmerado Gary Frank, ser tan inteligente, subversivo, cínico y brillante como Alan Moore. Busca la simetría aterradora a lo largo y ancho de cada viñeta, de cada página, de cada ejemplar. Pero o es rematadamente obvio, o directamente si no es capaz de encontrar una metonimia adecuada, hace como si no hubiera ocurrido.

Lo mismo ocurre con la composición de Frank. Si los primeros ejemplares se ciñen a la estructura de nueve viñetas, con la aparición en momentos puntuales de una composición a mayor tamaño para buscar un mayor impacto tras la regularidad de la estructura -efecto que buscaron conscientemente Moore y Gibbons y que tiene su mejor ejemplo en las seis primeras páginas a viñeta completa del duodécimo ejemplar de Watchmen– a medida que va dejando de lado -con intermitencias e intromisiones disonantes- la distopía y se convierte en una loa al sense of wonder de los superhéroes tradicionales, la composición se reconvierte a las formas habituales y convencionales del género.

Inconscientemente enrevesada, que no compleja, vacía a su pesar de las mil y una relecturas del la obra clásica original -y no porque no lo intente- Doomsday Clock es el perfecto resumen y ejemplo de la relación amor-odio que existe en el género desde que Moore y Watchmen aterrizaron en sus vidas. Buscan evitar el camino trazado por Moore, una coda, no un punto de partida. Pero al igual que la polilla de tonos manhattan que se golpea una y otra vez contra la linterna verde que da inicio al séptimo ejemplar de Doomsday Clock, industria, autores y lectores se encuentran ante una encrucijada. Quieren volver a los buenos viejos tiempos de héroes y villanos sin dobleces, de justicia e integridad, pero son incapaces de dejar de mirar por el espejo retrovisor el ejercicio deconstruccionista de Alan Moore y Dave Gibbons. 

Al final de la serie, el universo DC vuelve a recuperar la luz y la esperanza y el universo Watchmen se da cuenta que la luz gana a las tinieblas y la esperanza al fatalismo. Pero eso no está en manos de Moore -ni de Watchmen- sino en una industria que debe dejar de mirar el tono y las formas superficiales del seminal trabajo y debe adentrarse en su construcción e intentar emular el arrojo y la valentía de dos autores que se atrevieron a reconstruir el género desde un pasado y un legado al que honraban. Pero que no temían demoler, a partir de unas formas y un concepto que deconstruían para reconstruir un lenguaje y unos códigos que se habían quedado obsoletos, convirtiendo lo común y habitual en novedoso y original.

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