Antonio Altarriba y Keko son dos veteranos del cómic español que unieron fuerzas recientemente para realizar Yo, asesino (2014), un perturbador relato negro con el arte como telón de fondo. Mientras preparan su siguiente libro, Yo, loco, han publicado bajo el sello del Museo del Prado El perdón y la furia, un cómic muy relacionado con el anterior y centrado en la figura de José de Ribera, “El Españoleto”. Aprovechando su presentación en el mismo Museo hemos hablando con ellos sobre la obra.
GERARDO VILCHES (GV): ¿Cómo surge este proyecto?
ANTONIO ALTARRIBA (AA): Es un encargo; se pone en contacto con nosotros el Museo del Prado, concretamente el director del departamento de dibujo y estampas, José Manuel Matilla, que había leído Yo, asesino. Le había gustado, y le había resultado interesante ese profesor de Historia del arte que investiga sobre la representación del sufrimiento y el suplicio en la pintura europea. Nos hizo una propuesta de un modo un poco teatral, pero funcionó [risas]. Nos hizo venir al Prado y nos dijo: “He leído vuestro cómic, me ha gustado mucho; aquí tenemos todo el suplicio y tormento que queráis [risas]. ¿Con cuál os gustaría trabajar?”. Claro, una propuesta así impresiona.
KEKO (K): Además, fue muy inesperado, porque Yo, asesino estaba muy reciente. Nos quedamos muy sorprendidos de que quisieran sacarlo tan pronto, porque la idea era que acompañara a la exposición de dibujos de José de Ribera que puede verse ahora mismo en el Museo.
AA: Claro, en realidad, ante esa propuesta no podíamos elegir, estaba claro que tenía que ser Ribera. Pero, en cualquier caso, encaja perfectamente, es de lo más representativo de esta temática. Es una propuesta irrechazable. Y, al mismo tiempo, un desafío, da un poco de canguelo. La institución, lo quieras o no, impresiona. Pero nos lanzamos. Y Keko realmente ha batido un récord.
K: En total, con el trabajo de guion de Antonio, el libro se ha hecho en cinco meses. Yo he estado cuatro dibujando el álbum. Y si bien tiene un tamaño pequeño y hemos ampliado el tamaño de las viñetas, tiene mucho trabajo: son cincuenta y dos páginas.
AA: Ha estado encerrado durante cuatro meses, como el protagonista del cómic.
K: Y seguramente las secuelas serán irreversibles [risas]. Han sido cuatro meses muy intensos, de trabajar a saco.
GV: El tono gráfico y argumental, ¿venía marcado por el Museo? ¿Querían que hicierais algo en la línea de Yo, asesino, o fue idea vuestra?
K: Sí, eso sí nos los dijeron, querían algo en esa línea, porque el tema lo pedía. Nos dijeron que pensaban que Ribera nos iba como un guante. Pero fue idea de Antonio que el libro, si bien no se puede considerar una continuación ni un spin off, contara una historia en la que aparecieran dos personajes que salían en Yo, asesino. Es una especie de hijastro que le ha salido. Pero es una historia cerrada y no hace falta haber leído el anterior para disfrutarla.
GV: ¿Qué pensáis que tiene el arte que cuadra tan bien con el género negro?
AA: Yo creo que, de alguna manera, desde la época moderna y el Renacimiento, el arte siempre se ha vinculado con la transgresión, la innovación… Puede ser chocante, rebelde… La historia del arte está llena de episodios de esas características. En nuestro caso en concreto, creo que tanto Keko como yo, antes de conocernos, ya teníamos interés por este tipo de cómic más oscuro…
K: Bueno, yo ya hice cosas parecidas… Cuatro botas (2002) jugaba a lo mismo con la cultura pop, con los tebeos y con la referencia del Quijote, el primer freak, la primera persona que se obsesiona tanto con la ficción que le trastoca su vida. Pienso que la obsesión con el arte viene muy bien para narrar historias de crímenes, porque puede provocar trastornos muy profundos. Y esa obsesión da mucho juego gráficamente.
AA: Y temáticamente también lo da. Estábamos en esa línea con Yo, asesino, y Ribera no nos dejaba otra. Conocíamos un poco su figura, pero El perdón y la furia nos ha llevado a profundizar en su obra un poco más. Realmente es un pintor que tiene cuadros muy oscuros, tenebrosos…
K: Y muy violentos, extremadamente violentos.
AA: De hecho, mientras trabajábamos, nos preguntábamos qué sucedería si hubiera un pintor actual que hiciera cuadros de este estilo, con gente despellejada… Se montaría un escándalo.
K: Lo más gracioso es que Ribera tenía un taller muy prestigioso, que recibía encargos de toda la nobleza. No era una persona marginal, ni lo consideraban un loco o un trastornado. Era un empresario avezado, muy listo: incluso creó una escuela en los Países Bajos. Pero se nutrían de determinadas fuentes. En esta etapa de Ribera me parece descubrir a un pintor de género: el gusto por ciertos temas, tanto mitológicos como religiosos, escoger esos episodios tan concretos… Nos identificábamos mucho con él, porque en cierta forma hacía lo que hacemos Antonio y yo.
GV: Hay dos teorías sobre cuál era el fin último de Ribera, que aparecen en el libro, pero que en realidad nunca llegáis a revelar. Siempre jugáis con cierta ambigüedad en torno al objetivo de estos cuadros tan impresionantes.
AA: Claro. Hemos utilizado referencias y acontecimientos reales, pero también leyendas que hay en torno a Ribera, como lo que cuentan de que pintaba con sangre de santos, o si sus cuadros eran contagiosos y transmitían el sentimiento religioso. Una de las cuestiones clave en Ribera es determinar si es un pintor religioso motivado por el fervor místico o si es un formalista que utiliza la temática para realizar unos análisis anatómicos llenos de escorzos y perspectivas retorcidas. Todo ese debate teórico que existe en torno a su obra nos ha servido. Es más, hasta hay un componente político en esta insistencia en el castigo, y sobre todo en el caso de Las furias, porque en esos cuadros a los que se castiga es a los que desafían a los dioses. Y no cabe duda de que en el siglo XVI este tipo de temáticas tenían una intención política muy clara. “Mirad lo que le pasa a aquél que se rebela contra la autoridad”
K: El Renacimiento puso en primer plano al hombre, se empezó a hablar de él, con ciertos descubrimientos científicos acompañando. Se habla de la figura del hombre ante Dios, como individuo no sometido al designio de los cielos. Fue un gran paso. Y este hombre nuevo que crea el Renacimiento se rebela ante los dioses, por eso se le recuerda que existe una autoridad.
AA: Ribera es prácticamente contemporáneo de una época gloriosa de la Inquisición. Se hace referencia en el cómic a Jordano Bruno, uno de los grandes heterodoxos, quemado en la hoguera. Son también los años de la condena a Galileo, y en los que Descartes tiene que andarse con pies de plomo. Es la consigna del larvatus prodeo, el avance enmascarado: fue un lema entre la intelectualidad de principios del XVI. Ante la represión institucional de la Iglesia, el hombre de ciencia, ¿qué tiene que hacer? ¿Callarse, renunciar a sus conocimientos? Este lema propone que, a pesar de las circunstancias, hay que seguir adelante con las ideas, a veces disimulándolas, enmascarándolas con fábulas… Ribera está dentro de esa época.
K: Pero se sabe poco del pensamiento de Ribera, no ha quedado demasiado escrito. Es muy difícil saber qué pensaba un artista de aquel momento. A veces estaban siguiendo una corriente. Ribera, claramente, se adscribe a la escuela de Caravaggio.
AA: Eso es lo que lo lleva a Nápoles, va allí tras las huellas de Caravaggio, porque en España ya había empezado a verse este tipo de pintura basado en la luz, en el tenebrismo… Pero, efectivamente, nuestro argumento se sirve de las incertidumbres y las hipótesis que hay. Por ejemplo, la misteriosa desaparición de cuadros que sabemos que existieron, porque fueron encargados y pagados. Esto es lo bueno que tiene la ficción frente al ensayo, en el que hay que estar muy seguro de lo que dices.
K: En nuestra historia hay elementos fantásticos que pegan, van mucho con esa época. En el libro por una parte hay geometría y por otra magia: todavía estaban muy unidas. Hay en nuestro protagonista una parte importante de investigación sobre las obras de Ribera, pero por otro lado hay una voladura importante de cabeza [risas].
GV: De hecho, el protagonista, al inicio de la historia quiere convertirse en Ribera para poder pintar como él. Es un recurso que me hizo pensar en un cuento de Borges, Pierre Menard, autor del Quijote. ¿Fue una inspiración?
K: Recuerdo el cuento, sí, pero creo que no lo comentamos en ningún momento.
AA: No, pero efectivamente es la misma idea. Necesitábamos a alguien muy obsesionado con el tema, para intentar meterse en la piel de Ribera para realizar las dos Furias perdidas. Eso nos permitía meternos en su piel, y funciona muy bien como entrada a la mente de Ribera. De hecho, es como un personaje de Ribera, Keko lo dibuja como San Benito.
K: Es un juego que comentábamos un poco en broma, de meta-metapintura… Hay tres capas: está Ribera, está el tío que quiere pintar como Ribera, y luego estoy yo, que soy el dibujante que pinta al tío como si fuera un cuadro de Ribera.
AA: Y cuando presentas el libro junto a los cuadros de Ribera ya te da un poco de vértigo [risas].
GV: Keko, como en Yo, asesino, junto al blanco y negro utilizas unos toques de rojo para enfatizar ciertos aspectos. Pero aquí utilizas también otros colores puntualmente, y los cuadros que aparecen en lugar de hacerlo en blanco y negro están en color. ¿A qué se debe este cambio?
K: Es algo que hablamos desde el principio. Antonio sugirió que podíamos probar. En Yo, asesino había muchos cuadros, de autores diferentes, y no se veían con la importancia con la que aparecen en El perdón y la furia; aparecían pequeños, el color quedaba raro. Pero como este nuevo libro trata de un pintor nada más, y había que darle esa presencia a sus cuadros, dada su importancia en la historia, pensamos que era buena idea ponerlos tal cual son. También es verdad que los cuadros de Ribera tienen muy poco color: es el color de la carne sobre un fondo prácticamente negro, o de tonos pardos. Por tanto se integra bien. Pero siempre es difícil… Meter un cuadro de repente con un estilo que no tiene nada que ver es complicado, pero a mí no me importa que me digan que queda feo. Lo que quiero es que funcione narrativamente, es lo único que me interesa. Estéticamente me da igual como quede, siempre que se lea, que el lector comprenda. La otra opción habría sido que yo dibujara todo imitando el estilo de Ribera, y es así en muchas páginas pero yo no le veía sentido a hacer eso con sus cuadros directamente.
GV: En algunas páginas, Keko, imitas el estilo de grabados de la época. ¿Te inspiras en grabados reales?
K: Esto fue una ocurrencia de Antonio que a mí me encantó. Se parte de un dibujo y hacemos un juego bonito con el lenguaje del cómic, fraccionando sus elementos para crear una secuencia de imágenes. Me encantó. Molaría hacer así un cómic entero. Intenté emplear un grabado real de la época, pero al final dibujé yo algo imitando ese estilo con los elementos que necesitábamos. Hay dos momentos en los que Antonio usa este recurso: las dos únicas secuencias históricas en las que se habla de Ribera, el encargo de Las Furias y el asunto de la seducción de su hija por parte del virrey. Utilizamos este recurso para marcar la distancia con el resto de la historia y darle cierta variedad gráfica. Y al mismo tiempo transmitimos la sensación de que hay una documentación detrás del cómic, no es ponerse a dibujar personas despellejadas sin más [risas].
GV: Eso es un arma de doble filo que usáis: el hecho de que haya documentación os permite incluir cosas que son inventadas pero que pasen por reales.
K: Sí, podemos mentir más a gusto.
AA: Y, de hecho, yo espero que la gente lo entienda así. Algunas de las hipótesis que se plantean no son muy probables. Aunque, por ejemplo, con lo de la sangre de santos, da la casualidad de que la sangre de San Genaro licua por primera vez en la época de Ribera, así que te puedes imaginar que el tráfico de ampollas de sangre de supuestos santos y mártires funcionaba. Pero supongo que lo de elaborar un pigmento usando sangre humana es algo que la gente no se va a creer que funcione, es un recurso poético que utilizó Lord Byron y que usamos aquí para mostrar la locura del protagonista. En cambio, la idea de la mujer flamenca que pasó el embarazo cerca de un cuadro de Ribera y por ello su hijo nació ya retorcido de dolor es una leyenda que corría en torno al pintor. Pero, por supuesto, éste no es un libro de referencia sobre la figura de Ribera: es una ficción.
GV: En el libro aparecen dos bocetos de Ribera: ¿existen de verdad o son invención vuestra?
K: No, y de hecho ahí hemos trampeado las cosas. Los dos titanes que faltaban los hemos tomado de otro pintor, Luca Jordano.
AA: Al parecer, Luca Jordano, que tenía talleres en Nápoles en la misma época de Ribera, aunque era más joven, hizo sus Furias siguiendo las de Ribera.
K: Nosotros las hemos oscurecido… incluso una la puso Antonio al revés para que cuadrara con la geometría de la composición.
GV: ¿Qué creéis que pensaría el protagonista de Yo, asesino del protagonista de El perdón y la furia?
K: A mí se me ocurre que pensaría que lo que hace este hombre no está bien, porque tiene un objetivo demasiado concreto, un móvil muy práctico en sus asesinatos. A Enrique Rodríguez, el protagonista de Yo, asesino, esto le parecería muy vulgar.
AA: Hay una filiación conceptual: el protagonista del nuevo libro es un hombre que viene de hacer una tesis que sigue los principios de Enrique Rodríguez, pero que ha renunciado a ellos para adherirse a los de Quintana, con quien está debatiendo ahora. No creo que Enrique lo matara, porque no lo consideraría digno de una de sus performances artísticas, pero sí le despreciaría y vendría a confirmar de que, en el fondo, teóricos y prácticos como él, con esa radicalidad, ninguno.
K: Entre los dos hemos creado un microcosmos de asesinos que tienen en común ser profesores universitarios… Si fuéramos americanos ya estaríamos haciendo crossovers a punta pala [risas].
AA: Bueno, vas a dibujar más profesores de universidad en el futuro [risas]. Es que la universidad es así, hay una parte muy perversa.
GV: Comentabais antes que el libro es una ficción, pero está editado por una institución como el Museo del Prado. No hace tanto tiempo, cuando un museo publicaba un cómic solía ser una cosa pedagógica, para la infancia. ¿Qué creéis que ha pasado para que podáis hacer un cómic con total libertad autoral dentro de una institución como ésta?
AA: Ésa es la clave. Significa que hay por parte de la institución un reconocimiento al cómic. Siempre he desconfiado mucho de la idea de que el cómic está muy bien porque es una puerta de entrada a la literatura… Aquella publicidad institucional que decía que donde hoy hay un tebeo mañana habrá un libro.
K: A mí eso me da muchísima rabia.
AA: Establece claramente una jerarquía. Que se considere el cómic algo meramente instrumental, pedagógico… Es como si el cómic fuera un escaloncito de arte menor para que la gente pueda llegar poco a poco a un arte mayor. Pero en este caso el encargo estuvo formulado de una manera totalmente diferente. Desde el principio nos dijeron que no querían que hiciéramos una biografía de Ribera, ni una obra divulgativa. Quería un cómic a nuestro estilo. El único requisito es que tenía que aparecer su obra y su figura de algún modo. Pero creo que lo significativo del encargo es que establece un diálogo de tú a tú entre ambos medios.
K: Nosotros sabíamos que la cosa podía ir por ahí porque habíamos visto el primer cómic de esta colección, El tríptico de los encantados de Max, sobre El Bosco. En él, ni siquiera utilizó imágenes del pintor. Yo detesto eso que decía Antonio sobre el cómic como puerta de entrada, o aquello de que es el cine de los pobres, que es bueno para que los chiquillos se inicien en la lectura…
AA: Eso que dicen: “Con tal de que lean, déjales…”.
K: Pero el cómic no es más que otra forma de contar historias, totalmente madura. En ese sentido estamos contentos porque el Prado lo ha entendido así. No habríamos podido colaborar con ellos si hubiera sido de otra forma.
AA: No, yo no me veo haciendo una guía didáctica sobre la técnica de Ribera.
K: Diríamos como Homer: “Me abuuurro”. [risas]
GV: ¿Habéis notado ese cambio en las entrevistas que lleváis hechas, o en la recepción del libro?
AA: Es pronto aún. Pero lo que sí vi en la rueda de prensa es que había mucha gente de medios culturales y diarios generalistas. Y cuando se lo comentas a amigos del mundillo del cómic se sorprenden, les parece muy positivo el encargo. No hay aún un cambio de paradigma pero se ve como una iniciativa bienvenida, no sé si necesaria, pero, desde luego, viene en un buen momento, en el que el cómic está cogiendo cierto prestigio. Y tiene que ver con la museificación de otras formas de arte, vincularlas a la tradición…
K: Y en ningún momento, que yo sepa, ha salido el tema de si es un cómic o una novela gráfica. Ni nosotros hemos pronunciado el término.
GV: A ti no te gusta mucho, ¿verdad?
K: No, no me gusta, aunque lo asumo. Pero tampoco “cómic”, si te digo la verdad.
GV: ¿Empleas “tebeo”?
K: Sí, o historieta, y como soy una persona sin complejos, las uso. Vosotros los jóvenes ahora estáis en otras movidas [risas]. Pero lo que sí hemos notado en las entrevistas es que la simple mención de las palabras “Museo del Prado” sobrecoge. Incluso a nivel de reuniones familiares. Este proyecto ha despertado mucho más interés. Cuando dices que estás haciendo un libro para el Museo del Prado te dicen: “¡No jodas!”, y te preguntan de todo, cuando antes el interés era mínimo o nulo. Esto es bueno.
GV: Supongo que también es una puerta para que os conozca gente que no lo hacía.
K: Sí, te conoce mucha gente. A mí ya me sucedió cuando hice Bob Deler (2008) con Felipe Hernández Cava. Lo publicamos en una revista de arte, lo leyó gente que no leía cómics, que te decía que desde Mortadelo no había leído nada. Hay que procurar dar saltos y meterse en todas partes, porque está claro que la historieta necesita lectores, y en España más. Todo lo que podamos hacer para llegar a todo tipo de públicos está muy bien, y lo del Prado es un espaldarazo tremendo en ese sentido.
Un comentario
Los comentarios están cerrados.