[Entrevista] Diana Toucedo: «Creo en el potencial de las imágenes para ser resignificadas»

Sobre la muerte, sobre la desaparición de lo rural y sobre nuestras raíces y herencias indaga Trinta lumes, el primer largometraje de Diana Toucedo, que tras su paso por varios festivales importantes como el de Berlín o el de Málaga, llega esta semana a Filmin. Hablamos con la directora.

El fuego siempre estuvo relacionado con el hogar. Donde una hoguera calentase, una familia podía convivir y repeler el frío. Alrededor de la hoguera, una familia asienta su vida. En Roma, la Llama Sagrada en el Templo de Vesta nunca se apagaba; en arquitectura moderna, las plantas abiertas se articulan alrededor de la chimenea, y en las películas norteamericanas, los regalos de Navidad se abren junto a ese mismo sitio del hogar. En la zona del Courel, en Lugo, la población no se mide por habitantes, sino por ‘fuegos’. Trinta lumes, en gallego, quiere decir ‘treinta fuegos’, haciendo alusión a que, de entre las 52 o 54 aldeas que perduran en esta remota sierra, apenas quedan treinta niños. Es una declaración de intenciones: una premisa triste, pero oculta.




Hay algo escondido tras esta película. Entre las imágenes y los sonidos de Trinta lumes sobresale una idea aterradora a la par que cautivadora. El bosque y la naturaleza engulle lo artificial. El tiempo convierte lo humano en ruina. La cinta deja que la visión de la muerte destaque de fondo a lo largo del metraje con una intención clara. El fin de la vida rural en una zona tan encerrada en sí misma como es la Sierra del Courel, donde el pasado y el presente coexiste en un mismo plano, es el motor de la opera prima de Diana Toucedo (Redondela, 1982), que tras su paso por varios festivales, llega a las salas de cine. Partiendo de la desaparición de la joven Alba, la directora gallega afincada en Barcelona ahonda desde lo lírico y lo documental en cuestiones de la identidad gallega a la par que sobrecoge al espectador a través de sensaciones sublimes.

CARLOS CAMPOY (CC): Trinta lumes toca todos los palos y ninguno. No es un documental, no es una ficción convencional. Quizás algo lírico. ¿Cómo la definirías tú?

DIANA TOUCEDO (DT): A mi me cuesta más todavía (risas). Lo que quería era justo jugar con el terreno fronterizo, la ficción y el documental, lo real y lo fantástico. Por un lado, siento que en la cotidiano puedes encontrar esos dos universos dialogando en la realidad, y por otro lado, en lo cinematográfico me gusta mucho explorar con el lenguaje para contar de la mejor forma posible aquello que quiero contar. En ese sentido, esta mezcla o ‘híbrido’, como algunos me han dicho, ha salido de forma natural, empezando con una mirada más documental que se va construyendo, al mismo tiempo que apela a esos mundos que quiero desvelar, más en un terreno de lo invisible.

CC: Siendo así, ¿cómo es posible sacar de lo real (o lo documental), lo invisible? ¿Cómo pasamos de la pura realidad lo mágico?

DT: Con mucha observación de base. El proyecto ha ido a fuego lento. Primero estuvimos 5 años trabajando durante largos periodos y luego paramos, lo cual te permite colocar distancia, replantearte cosas, probar otras nuevas… Luego nos pusimos a editar con Ana Pfaff, la montadora. Ahí sentimos que en las imágenes había toda una dimensión que provenía de ese mundo real, y vimos la oportunidad de moldear las imágenes para llevarlas a otro lugar. Yo también soy montadora, creemos mucho en el potencial de las imágenes para ser resignificadas. Entonces, en ese sentido vimos que, acudiendo a ciertas estructuras y mecanismos, conseguíamos acercarnos mucho más a la realidad, a las tradiciones, herencias y mitos que la película quería visibilizar. Ha sido casi como partir de lo real para llegar a la ficción, para así volver a lo real.

CC: ¿Con qué criterio o pautas se escogen las imágenes en un relato que se origina a posteriori, en el montaje?

DT: Al haber estado dos años previamente, yo ya tenía una recopilación de imágenes, paisajes y situaciones que había ido viendo, pero no eran tan ordenadas como en un guion estructurado donde las intenciones están claras. Jugábamos un poco con ciertos elementos que queríamos tratar y nos abrimos a la intuición, y de ahí a lo que pasase. De hecho, una de las cosas que hacíamos mucho con la directora de fotografía, Lara Vilanova, era hablar de ciertos conceptos, sensaciones y emociones que queríamos transmitir. A partir de ahí, estar atento a encontrarlas. Una de las cosas que teníamos muy claro era establecer la película en octubre y noviembre -aunque luego rodamos otros momentos del año para cambiar el paisaje y la transformación de las estaciones-. Queríamos marcar o casi “crear un territorio” alrededor de octubre y noviembre, cuando se celebran todas estas fiestas  (el día de los difuntos, el de todos los santos o el Samaín -el “halloween gallego”-). Todas las tradiciones que podían emerger nos posibilitaban que la película quedase enmarcada en un momento determinado que formaba parte de la tradición. Pero eso era una especie de abrigo que nos poníamos. Luego los contenidos y situaciones concretas eran bastante azarosas; algunas las íbamos buscando, pero en general no teníamos un guión, para nada.

CC: Alba, la protagonista, es un elemento enigmático y azaroso, una guía en ese mundo mágico e invisible. ¿Cómo fue encontrarse con ella?

DT: La vi en el colegio casi el primer día y me enamoré totalmente de ella. Tenía todo lo que iba buscando: la mirada misteriosa, el deseo por conocer, toda esa valentía por explorar lo desconocido, cómo no tenía reparos en ciertos temas… Siempre lo digo: Alba me construyó al personaje por completo. El día que fuimos a rodar con ella, estábamos en medio del bosque con los cazadores y de repente apareció. Ella sola, a una hora y medio desde su casa por mitad del bosque. Fue como si hubiese venido a mí.

CC: ¿Cómo fue trabajar con la gente del Courel?

DT: Para mi, los dos primeros años fueron importantes. Fueron dos años de inmersión, de estar mucho con la gente, de intentar que nos vieran como otros más de la comunidad. Fue una gran labor para que pudieran sentirse cómodos con nuestra presencia y lo que hacíamos. En estos lugares remotos, el único referente es la televisión, y muchas veces tienen una idea sobre cómo tienen que mostrarse y representarse ante una cámara. Lo importante es tener tiempo para poder desactivar todas esto y así se muestren lo más naturales posible, como si no hubiese cámara. Al final, fue un trabajo más de depurar y limpiar que de construir.

CC: ¿En qué momento realmente decides volver de Barcelona a Galicia? ¿Y por qué el Courel?

DT: Yo llevaba ya bastantes años viviendo en Barcelona cuando me lancé al proyecto y me apetecía mucho volver por varios motivos. Por un lado, para llevar el conocimiento que había adquirido a una pieza gallega, pero sobre todo, porque me estaba cuestionando sobre mis raíces y herencias, y deseaba hablar de todo eso. Por mi zona (cerca de Vigo), muchas cosas han cambiado. Esa parte rural ya ha desaparecido casi por completo. Sin embargo, justo a una de mis mejores amigas la enviaron de profesora a esa zona, y ahí me fui con ella porque lo que me contó me fascinó. También conocía esa zona por Uxío Novoneyra, un poeta gallego no muy conocido de allí. Yo ya conocía parte de su universo poético y me había creado una imagen o una idea posible de lo que era el Courel. Cuando llegué no me defraudó.

CC: El Courel son aldeas destinadas a morir, a desaparecer. ¿Quizás con esta obra buscabas luchar contra esto a través de la denuncia? ¿O se trata de un retrato para preservar la memoria de lo inevitable?

DT: Yo creo que en el fondo, como muchos dicen, que lo político está en todo. Algo de lo que me di cuenta en el montaje fue que, abriendo y cerrando con la desaparición de Alba, la película estaba apelando a algo más allá que la desaparición de un personaje, y ahora que hemos estado haciendo la presentación, hemos estado lanzando esa pregunta al público: ¿qué ocurre cuando ves una película en la que la primera escena es una desaparición? Para mí, se trata de sacar a la luz esa pregunta. ¿Qué ocurre cuando lo que hay a nuestro alrededor desaparece (nuestra identidad, nuestro territorio, nuestras tradiciones)? En ese aspecto, creo que voy más allá y a la vez dejo al espectador cierto espacio para que él pueda ver cierta denuncia. Yo lo dejo caer por ahí, pero desde un terreno más cinematográfico.

CC: De un tiempo a esta parte, hemos podido ver en España cómo algunos nuevos cineastas, dispuestos a arriesgar, han destacado desde la esfera independiente.

DT: Siento que se ha hecho más visible lo que a lo mejor antes estaba más al margen. En este periodo de crisis, hemos tenido que pensar en producir con otros medios y otra metodología. En ese aspecto, hemos podido ser un poco más libres y experimentar sin tener la responsabilidad y las propias exigencias que a veces nos pueden desviar de esa libertad, como si siempre tuvieses que cumplir o con un publico o con una fuente de financiación. Yo creo que ahora esto se ha relajado mucho más. […] Creo que ese elemento nos ha hecho dar un paso más para lanzarnos a explorar con aquello que debemos explorar constantemente: el propio lenguaje. Desde ese aspecto, están saliendo nuevas obras y nuevos cineastas están siendo visibles y financiados. Además, esas ayudas van directamente a los directores, no a la producción, por lo que estás libre de una empresa productora. Ha habido una conjunción de ciertos elementos que, junto a lo que ocurre dentro de los estándares más clásicos en la producción con las series, da lugar a que el espacio cinematográfico se abra a la pura experimentación.

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