[Entrevista] Horacio Altuna: “Los cómics son como botellas lanzadas al mar que llevan un mensaje y cada cual lo interpreta a su manera”.

Horacio Altuna recaló en España en 1982, procedente de su Argentina natal. Inmediatamente cayó en manos de Josep Toutain, que le pidió una historia de ciencia-ficción para publicarla serializada en su revista 1984. Así nació El último recreo, realizado en colaboración con el guionista Carlos Trillo. Ahora, Astiberri lo acaba de reeditar y nos reunimos con su autor para charlar tanto de esta obra como de su larga y prolífica trayectoria profesional.

Roser Messa: Empezaré por explicarte que soy una de las nuevas lectoras de El último recreo. Cuando se publicó por primera vez aún era demasiado niña para leerlo y, por tanto, ahora me ha venido de nuevo, pero me ha gustado mucho. Creo que Toni Guiral tiene razón al asegurar, en el prólogo, que el tiempo no le ha pasado factura.

Horacio Altuna: Me gusta saber que hay nuevas generaciones que leen trabajos de hace treinta años que se acaban de reeditar. Además, estas personas pueden contrastar este material con otras lecturas de cómic que hayan realizado recientemente.  Es bueno que haya un reciclaje de todo esto porque es la forma de comprobar si una obra aguanta el paso del tiempo. Con el cine, la literatura y todas las formas narrativas ocurre igual… Al final, lo que se mantiene es lo que tiene algún valor. Ojalá este sea el caso de El último recreo.




RM: Aquí el guión no es tuyo sino de Carlos Trillo. Pertenece a una época en la que aún no trabajabas como autor completo. Sin embargo, os complementabais muy bien. De hecho, estuvisteis muchos años colaborando juntos.

HA: Sí, unos ocho años y lo hacíamos todo juntos. Es decir, que yo también participaba en el guion y por eso me siento coautor.

RM: ¿Entonces Trillo se podría considerar codibujante?

HA: No (risas). Hay algunas cosas que hicimos juntos en Argentina que tienen más impronta mía que suya. Por ejemplo, el personaje de El loco Chávez era del Rácing, como yo, que soy muy futbolero. En cambio, Carlos no. Teníamos muchas afinidades y nos salían las historias con facilidad. Seguíamos la escuela de Oesterheld, que es el maestro guionista del cómic moderno y Carlos Trillo fue su gran heredero. Decíamos que,  cuando nos juntábamos, nos dedicábamos a pelotear las ideas. Uno decía “me gusta esto” y el otro le respondía “pues a mí me gusta aquello”. Y así nos pasábamos el tiempo sacando ideas y dándoles vueltas de tuerca mientras veíamos pasar la vida sentados en un bar.

El último recreo

RM: Y de tan bien compenetrados que estabais, un día va y se os ocurre una historia postapocalíptica donde mueren los adultos y los niños se quedan solos. ¿Cómo surgió la idea de El último recreo?

HA: En 1981 salí de Argentina huyendo de la dictadura. Además, acababa de cumplir cuarenta años y estaba pasando una crisis existencial. En mi país había tocado techo profesional. Publicaba en el diario Clarín y la revista Humor y yo pensaba… “Y después de esto, ¿1ué?” ¡Ya no podía crecer más! Así que emprendí un viaje por Estados Unidos y a Europa en busca de un lugar donde establecerme.

RM: Al final lo hiciste en Barcelona.

HA: Llegué a la editorial de Toutain justo en el momento en que se iban todos los dibujantes que luego formaron Rambla. ¡Fue llegar y besar el santo!  Lo malo era que Toutain quería historietas de ciencia-ficción y a mí no me gustaban mucho. Bueno, me gustaba menos, pero decidí aceptar y pensé “Pues ahora me va a tocar hacer esto…”

RM: Entonces estaban muy de moda las historias postapocalípticas. De hecho, el cine de los ochenta está lleno de ellas.

HA: Carlos, que tenía mucha más imaginación que yo, tuvo la idea y le dio un giro lindo al añadirle el detalle de que la gente se muriera al dejar de ser impúber. Así que acabamos haciendo una historia de ciencia-ficción, desde ese punto de partida y ambientada en la actualidad. No hay cohetes ni nada por el estilo sino que es una realidad exasperada. Desarrollamos esa primera idea y empezamos a pensar en las únicas referencias que tiene un niño, que son los padres. Por tanto, los protagonistas serían niños que tendrían que sobrellevar la herencia afectiva e intelectual que les dejaron sus progenitores. Esa sería la única referencia que ellos tendrían para enfrentarse a otros chicos con otros tipos de referencias, como los que son violentos o proceden de familias desestructuradas. Todo esto está presente en el cómic y son lecturas diferentes que se pueden hacer de la misma historia.

RM: Otros cómics posteriores tuyos también siguen esa misma línea.

HA: Sí, todo lo que he hecho después en plan de ciencia-ficción sigue esa onda. Incluso como autor integral. Ficcionario es así, una historia muy pesimista en la que incluso me quedé corto, porque la realidad ha sido aún peor.

El último recreo

RM: En El último recreo tratáis algunos conceptos que a mí me parecen muy interesantes: la creencia infantil de que los héroes no mueren, el enfrentarse a tener que renunciar a los juguetes…

HA: Esa es mi parte favorita del libro porque ahí se deja la infancia. En la vida real, uno abandona los juguetes cuando pierde el interés por ellos. En cambio, aquí es por necesidad, para sobrevivir. Como no pueden llevarse con ellos todas sus posesiones, porque es demasiada carga, se ven obligados a desprenderse de ellas y ahí es donde pierden la infancia.

RM: Al leerlo se hace inevitable pensar en el gran cambio cultural y de pensamiento que se ha dado en los últimos treinta años. Concretamente, me refiero a la forma en que aquí tratáis la sexualidad de los niños. Si tomamos como ejemplo otros cómics, nos encontramos con una historieta de Torpedo donde salía una niña prostituta que luego, en posteriores reediciones, se eliminó. También, Josep María Beà hizo lo mismo con determinadas escenas del recopilatorio de historias que firmó bajo el pseudónimo de Sánchez Zamora. Todo esto me lleva a pensar si, en el momento de reeditar el álbum, os llegasteis a plantear en cambiar o eliminar algo.

HA: No, no… Si me lo hubieran planteado, no habría cambiado nada. Y aquí me puedo enrollar mucho… Ahora, en la actualidad, la corrección política es sinónimo de censura ¡y estoy harto de ello! Por ejemplo, no puede ser que una película como IT, en la que el asesino es un payaso, salga a criticarla una asociación de payasos con la excusa de que por culpa de la película los críos podrían tenerles miedo. Esto es mentira, porque siempre ha habido niños con miedo a los payasos.

RM: Hasta tiene un nombre científico. Se llama coulrofobia. Y ha habido un montón de películas donde la imagen del payaso te da el susto.

HA: Y tampoco es una película para niños. Según este mismo razonamiento, si hago un cómic, un libro, o una película donde el asesino es un arquitecto ¿también se va a quejar el Colegio de arquitectos? Es absurdo… Estamos llegando a unos extremos insospechados. Otro ejemplo sería Rank Xerox. Ahora, Tanino Liberatore no podría hacerlo. En cambio, cuando lo publicó, los hombres no salieron a violar niñas. ¡No es así! Es excesivo todo lo que está sucediendo ahora.

RM: Por cierto, en El último recreo no escatimas en mostrar escenas escabrosas como las de los callejones repletos de niños muertos cubiertos de ratas.

HA: No…

RM: ¿Es duro dibujarlo?

HA: Hay que hacerlo tomando una distancia. Cuando dibujo, soy consciente de que tengo que transmitir algo y, por tanto, lo hago de manera que yo también sienta eso. Es como escribir o hacer una película, pero también hay una distancia porque detrás hay un trabajo de lápiz, tinta poner y sacar luz… Todo esto es lo que vacía de contenido lo horrible que pueda haber para mí. Por ejemplo, cuando trabajaba en Playboy, siempre me preguntaban si dibujar esas historias me excitaba y yo siempre respondía que no. Si en lugar de eso hiciera películas sobre asesinos, tampoco me entrarían ganas de matar a nadie. Y eso es porque hay una distancia.

RM: El último recreo está estructurado en doce historias que se publicó como serie en la revista 1984. ¿Estaba decidido desde el principio que fueran exactamente doce? Porque podría haber continuado…

HA: La idea inicial era que acabara cuando los niños se van de la ciudad, pero luego Toutain nos pidió que la continuásemos e hicimos las cuatro historietas restantes y acordamos finalizarla en la doce. Por cierto, que la idea de que hubiera una pareja interracial fue mía.

RM: ¿Vas recibiendo algún tipo de feedback de los lectores?  ¿Qué te dice la gente que lo lee por primera vez, o los que lo releen después de treinta años?

HA: Eso llega con el tiempo, no al principio. A veces te dicen algo en la presentación pero, en general, no es así. Llevo cuarenta años haciendo tiras diarias de prensa para periódicos y la experiencia me dice que el feedback llega más tarde. Por eso me gusta tanto el jazz, porque el feedback es inmediato. En cambio, con los libros hay distancia. Además, a veces, el lector completa la lectura de forma que la entiende con un mensaje distinto a como la ha concebido el autor.

RM: Incluso habrá interpretaciones de los lectores que, posiblemente, te deben haber sorprendido.

HA: Cuando en época de la dictadura hacíamos Las puertitas del señor López, el público solía ver cosas que a nosotros jamás se nos hubieran ocurrido y esto nos llevó a pensar que éramos mucho más audaces de lo que, en realidad, creíamos que éramos. Pero está bien que sea así. Son como botellas lanzadas al mar que llevan un mensaje y cada cual lo interpreta a su manera.

RM: El último recreo fue el primer cómic que hiciste en España, con Franco ya muerto y en plena democracia, pero, ¿se podría haber hecho antes, en Argentina, durante la dictadura?

HA: No, no podría. Lo más audaz que editamos durante la dictadura argentina fue Las puertitas del señor López. Y ya fue bastante controvertido.

RM: Pues estaría bien reeditarlo. ¿Hay intención de hacerlo?

HA: Convence a la gente de Astiberri para que lo haga. Tengo mucha obra: Charlie Moon, Time Out, Ficcionario… Hay muchas cosas de aquella época.

RM: ¿Te gustaría verlo publicado de nuevo?

HA: Sí, porque significaría que ha sabido resistir el paso del tiempo.

RM: El último recreo también se publicó en Francia pero, sin embargo, sé que tu experiencia en el mercado francés no fue del todo satisfactoria.

HA: Lo publicó Glénat y estuvo nominado en el Salón del Cómic de Angoulême de 1987, pero después languideció y yo pasé a la editorial Dargaud en la que estuve unos tres años. Allí publiqué Chances y alguna otra historia hasta que empezó a entrar capital del Vaticano y me censuraron. Yo venía de una dictadura y, como no quería que me censuraran, me fui pero con tan mala suerte que me estafaron en Humanoides. Así que desde 1987 no estoy en el mercado francés.

RM: ¿En alguna ocasión has pensado volver?

HA: Sí, y lo haré con el material que hice en Playboy aunque no es lo que más me interesa que se publique.

RM: Por cierto… Supongo que en Playboy te deberías ganar muy bien la vida…

HA: Pues sí. Llegué a Playboy porque me había quedado sin trabajo y acudí al director de la edición italiana, que era amigo mío. Yo pensaba hacer pin-ups o algo similar, pero él me pidió cuatro historietas. Enseguida las vendí a Playboy España y al final se acabaron publicando en unos quince países. Estuve diez años ¡Y pagaban muy bien! Todo ese material lo vendí mucho ¡y aún lo sigo vendiendo! Fíjate que hasta saldrá ahora en Francia…

RM: ¿Era la época en que en España lo dirigía Luís Vigil?

HA: Si. De hecho, él fue el primero en publicarme las historias aquí. Después lo sucedió José Luís Córdoba. Imagínate cuán lejos llegaron mis historietas que hasta las vendí a los Estados Unidos, tanto a Playboy como a Penhouse.

RM: Las dos grandes rivales.

HA: Era como vender un producto a Coca-Cola y a Pepsi. Es un material que se sigue vendiendo. En cambio, si ahora lo tuviese que hacer, el mundo políticamente correcto me diría algo… No sé si lo haría.

RM: Si uno lee todos tus cómics en orden de publicación, se dará cuenta de la evolución de la forma en que incorporas los diálogos en las viñetas. La manera en cómo lo haces en El último recreo será la que luego utilizarás siempre.

HA: Esa fue la primera vez, luego en Ficcionario y después ya lo hice siempre igual porque me parecía que, así, el globo no molestaba al dibujo. Es un recorrido, que está compuesto dentro de la página, de manera que esta no se caiga.

RM: Y también guía al lector hacia la siguiente viñeta.

HA: Cuando el dibujante compone la página, tiene que hacer que el ojo del  espectador se fije en la ilustración que uno quiere que se vea. Yo soy un tipo muy clásico, muy detallista, que carga cada viñeta de abundante información y creo que haciéndolo así ayudaba al lector.

RM: No hay muchos autores que lo hagan.

HA: No… Sí que lo he visto a veces, pero no porque se trate de dibujantes que me sigan sino porque también forma parte del lenguaje del mundo de los superhéroes. En algunos cómics de DC hay historias en las hay un recorrido similar del globo en la página.

Ficcionario

Ficcionario

RM: La mayoría de tus obras también tienen un marcado contenido social.

HA: Sí, e incluso realicé algunas para Playboy donde al macho alfa le acababa saliendo todo mal. Siempre me ha gustado incidir en los aspectos sociales y me gustaría seguir haciéndolo, pero ahora estoy pensando en algo menos comprometido socialmente.

RM: También te has implicado mucho en la defensa de los derechos de autor. Esto es algo que se ha recuperado un poco, pero hubo unos años en los cuales era difícil explicarle a la gente que el autor de cualquier obra es propietario de unos derechos que tienen un valor. Es su trabajo.

HA: Se hace difícil explicarlo ahora… Cuando tratas de decirle a alguien que piratea, que te está sacando lo que tienes para comer… ¡todo el mundo piratea! Y aquí, y en otros países se ve normal. En general, todavía no está normalizado y habrá que hacer algo para que los autores tengamos el reconocimiento de nuestra obra en todos los soportes. Siempre he sido un fuerte defensor de los derechos de autor porque, además, está dentro de la Carta Internacional de Derechos Humanos de las Naciones Unidas. Por suerte, con el tiempo se ha ido regulando en todas partes, pero yo he estado trabajando durante quince años sin que me los reconocieran. Y aún ahora todavía hay formas de no reconocerlos. Por ejemplo, si vas a una editorial francesa y firmas que los derechos de venta de tu trabajo lo tiene la editorial por toda tu vida y por setenta años después de tu muerte, eso es cagarse en los derechos de autor.

RM: Vienes de una generación de dibujantes que se encontraban bajo un modelo industrial donde las editoriales se quedaban toda su obra. Sois los que luchasteis para que eso cambiara y lo conseguisteis, pero el cambio tecnológico posterior, en parte se acabó cargando vuestros logros.

HA: Me resisto a pensar que es una batalla perdida. Tiene que haber un punto donde el autor se pueda asegurar una renta por la difusión de su obra en soporte digital. Hay que regularlo bien. Las tecnologías digitales tienen sus ventajas y sus defectos. Antes, cuando quería enseñar un trabajo a un editor, no tenía más remedio que ir a verlo cargado con la carpeta repleta de dibujos. Y si era un editor extranjero la cosa aún se complicaba más, ya que podían llegar a pasar meses hasta recibir una respuesta. En cambio, hoy en día, esto es inmediato y está muy bien.

Charlie Moon

Charlie Moon

RM: El afán por defender tus derechos de autor te llevó, en una ocasión, a protagonizar una anécdota durante un Salón del Cómic de Barcelona que fue largamente comentada y que aún es recordada.

HA: Sí, por casualidad descubrí que un famosísimo coleccionista de cómics francés tenía un original mío y se lo cogí y me lo llevé. En esa época, yo era el presidente de la Asociación Profesional de Ilustradores de Cataluña, la APIC, y teníamos un stand en el Salón ubicado justo enfrente del de ese coleccionista. Total, que en un momento dado me acerqué a su puesto para ojear lo que tenía y, pasando páginas, ¡encontré un original mío! Acto seguido, le pregunté el precio: “700 dólares”, me respondió, y yo le contesté que no podía venderlo porque era material robado. Yo era su autor y jamás lo había vendido a nadie. Solo lo había entregado al editor que, en su momento, lo debía publicar. Él, tras asegurarme que lo había comprado, se negó a entregármelo y, previendo mis intenciones, lo apartó de mi alcance. Yo estaba cada vez más sulfurado y el tono de voz de ambos era cada vez más elevado, de forma que empezamos a llamar la atención de todo aquél que se encontraba cerca. En un momento, nos vimos rodeados de un corro de gente que nos observaba atónita mientras nosotros seguíamos discutiendo. Al final, se me ocurrió decirle: “Bueno, igual el mío no te lo voy a poder comprar porque no voy a pagar por algo que he hecho yo, pero quizá te compraré ese otro de allí”. Le dije señalando hacia otra parte. Y, en el momento en que él apartó la vista para mirar hacia el lugar que mi dedo le indicaba, aproveché para sacarle de las manos mi original robado y llevármelo bajo el brazo

RM: ¿Y no hizo nada para impedir que te lo llevaras?

HA: No podía acusarme de nada porque no tenía factura que demostrara que había comprado ese material y, en cambio, yo sí que podía acreditar que era su autor. Todo esto armó un revuelo tremendo y luego me llovieron críticas por todas partes, pero hice lo que tenía que hacer.

RM: Varias veces has comentado que, cuando llegaste a España, lo que más apreciabas del país era que podías expresarte con total libertad. En cambio, pocos años antes, esto no era así. De hecho, los dibujantes del underground español se las veían y se las deseaban para poder publicar escaqueándose de la censura.

HA: Tras la muerte de Franco, y con la llegada de la Transición, empezaron a aparecer autores españoles que me fascinaban, como Carlos Giménez. Para mí, él era un referente y un modelo a seguir. Vine a España pensando en eso, en salir de una dictadura e instalarme en Europa para trabajar con libertad. Carlos ya es consciente, porque se lo he dicho varias veces, de que él es el culpable de que me quedara en este país.

RM: Con esto quiero decir que viniste en el momento ideal, porque si llegas a hacerlo unos años antes estarías igual de mal, o peor, que en Argentina.

HA: Entre los años 1955 y 1983 en Argentina no se vivía en democracia pero, en cambio, se hicieron historietas maravillosas.

RM: Es curioso ver cómo las influencias entre autores van de un lado para otro. En los años setenta, los autores españoles de Selecciones Ilustradas se vieron muy influenciados por argentinos como Breccia, mientras que luego pasó a la inversa y autores argentinos acabaron influenciados por españoles.

HA: Sí, las influencias son de ida y vuelta. El humor gráfico de los años cincuenta español está muy relacionado con el argentino de la misma época. Allí, las revistas humorísticas podían hablar de todo, cosa que aquí no y esa estética de los dibujantes argentinos la he visto reflejada en varios dibujantes españoles. Esto también pasó en Italia. De hecho, en Argentina había una gran editorial, que se llamaba Abril, a la que llegaron un montón de autores italianos: Ivo Pavone, Hugo Pratt… En Argentina nos quedamos prendados de ellos y Oesterheld, que era muy hábil, los fichó, de modo que nosotros nos nutrimos de la escuela italiana. Con el tiempo, todos los autores que fuimos deudores de esos dibujantes italianos acabamos trabajando, de forma masiva, para ese país. Así que en Italia es notable que los autores argentinos sean muy conocidos y reconocidos.

RM: Para terminar, debo preguntarte por tus planes futuros. ¿Tienes nuevos proyectos?

HA: Sí, varios. Entre ellos, algunas historietas inéditas.

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