[Entrevista] Marcos Ordóñez: “La Barcelona de los setenta era un descontrol muy feliz”

François Truffaut recuerda en Las películas de mi vida ver esa escena de Ciudadano Kane donde Bernstein rememora una mujer con un vestido blanco. Fue en ese momento en el cual el director francés supo de manera inmediata que Orson Welles “era uno de los suyos”. Esa misma escena se refiere en las memorias literarias, un tanto caprichosas, de Marcos Ordóñez: Juegos reunidos

Fotografías: Sara G. Perea

Evidentemente, Marcos Ordóñez es otro “de los nuestros” y su evocación de la Barcelona de los setenta en su libro es tan honesta como pop. Son esos tiempos donde Ocaña se disfrazaba de folclórica en las Ramblas, mientras Jiménez Losantos planeaba derrocar el franquismo en cualquier bar con la ayuda de su flequillo pekenike. Hablamos con Ordóñez y rememoramos una Barcelona muy distinta a la actual.

JULIO TOVAR (JT): Pepe Ribas describe en Los 70 a destajo (2011) la Barcelona de los setenta y comenta con profusión las jornadas anarquistas del 77. Recuerda que “…la expectación era enorme. Los políticos pactistas del Parlamento, el alcalde y los periodistas más controladores estaban de vacaciones (…) La ciudad fue tomada por las banderas rojinegras y los libertarios”. ¿Era cierto el nivel de descontrol que narráis Ribas y tú en vuestros libros?

MARCOS ORDÓÑEZ (MO): En mi recuerdo, era un descontrol muy feliz. Hay una novela corta en el libro, Nuestra canción, que habla de este momento. Yo quería que el narrador fuera joven y llegara a una ciudad donde comenzaban a pasar cosas insólitas.  Las Jornadas Libertarias, que ahí aparecen como telón de fondo, fueron una cosa bastante alegre. Existían dos cosas: las asambleas, que eran más pelmazas (demasiados debates con señores mayores de la vieja guardia de CNT) y el parque Güell. Ahí predominaba la alegría y la fiesta: el narrador se pasma porque no había visto nunca ni tantas pollas ni tantas tetas al aire.

Tenía un aire, con todas las comillas del mundo, de un mini-Woodstock, y eso no se había visto. Era todo un movidón, en verano del 77, y aunque había acabado la dictadura quedaban resabios. Y las elecciones estaban muy recientes pero aún no se habían acabado de reordenar las cosas, por así decirlo. Esa expansión duró poco. Pepe Ribas, que lo ha historiado, cifra el freno en los sucesos del Scala, que hicieron que se enrareciera el ambiente. CNT era muy potente, tenía un gran número de afiliados. Ese verano fue para los que lo vivimos una sucesión de nuevas experiencias. Yo quería contar Nuestra canción en clave de comedia, con un tono muy ligero: el episodio de la boda es un poco un homenaje a Blake Edwards.…

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JT: De hecho el primer encuentro sexual recuerda a Jean Pierre Léaud, a Antoine Doinel, y esas películas de Truffaut como Besos robados

MO: Sí, sí, claro. En el propio libro hay un homenaje a Truffaut llamado Querido François. Va más allá de lo generacional, no quería que fuera autobiográfico, sino un estricto retrato sentimental de las cosas personas y las cosas que me formaron en mi adolescencia. Es una época, te habrá pasado a ti, en la que ves una película, lees un libro o escuchas una música y tienes la sensación de que todo está hecho para ti. Que esa película está hecha para ti…que están cantando para ti…

JT: ¿Quién inspira el personaje de Mario en Nuestra canción?

MO: Es una mezcla. Yo, como autor, estoy en los tres personajes del relato. Soy a la vez Teo, Mario y soy Patricia, a ratos. ¿Sabes el juego de los trileros? ¿Dónde está la bola? Pues quizá, a lo mejor, la bola no está donde la esperas…o está en los tres a la vez.

JT: ¿Es difícil esta literatura à la Modiano o à la Semprún en castellano? No hay tradición de diaristas aquí…

MO: A Semprún lo he leído menos, es difícil decirte. Aunque no escribió como un diarista, es evidente que Josep Pla venía de la tradición de Jules Renard y Paul Leautaud. En los últimos años, tanto Iñaki Uriarte como Vidal-Folch han sido influencias muy importantes para mí. Los dietarios me gustan mucho porque mezclan géneros y, evidentemente, permiten esquivar la obligación de la trama. Porque no describen: mezclan géneros y evitan la losa de la trama. Me gusta mucho la novela, pero también esos libros que no sabes dónde te van a llevar. Por eso mi mujer me recomendó Empieza por Astor”, que es la pieza que ha acabado abriendo el libro, un paseo que empieza casi en tono documental y acaba en territorios más oníricos.

JT: ¿No tienes un límite a la hora de mezclar la ficción con la no-ficción? Como periodista, me refiero…

MO: No cuando escribo narrativa. Lo que verdaderamente me preocupa es “Fer el préssec”, una expresión catalana muy difícil de traducir aquí, que significaría algo así como “darse aires” Mientras no hagas eso… Ese es el límite que me impongo: resultar aburrido, resultar pomposo. Eso es con lo que creo que hay que tener pudor. ¿Sabes aquello de “Basado en hechos reales”? ¡A la hora de escribir siempre te basas en hechos reales! Puede que algo no lo hayas vivido, que te lo hayan contado, pero lo que prima es la intensidad del sentimiento.

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JT: Es ese concepto por el cual toda escritura es egográfica…cuéntanos cómo era un drugstore en la Barcelona de ese tiempo, ¿era el ágora de toda la contracultura?

MO: Yo no le llamaría el ágora, me pondría demasiado estupendo (risas). Era fundamentalmente un sitio que estaba abierto all day and all of the night, para decirlo a la manera de los Kinks: esto era muy importante en esa época. Los que tenían más bemoles que yo iban a robar libros, y yo los pagaba con el poco dinero que tenía. En la Barcelona de la época, en los setenta y primeros ochenta, hay algo fundamental y es que todo era muy barato. Esto permitía una serie de cosas: vivir con un grupo de gente; ahora veo que es mucho más difícil, cuesta una pasta. Por aquel tiempo alquilar un piso era muy fácil.

Podía subsistir trampeando con cosillas, en trabajos de media jornada. No quiero tampoco mitificar la época: cuando eres joven hay muchas cosas que, evidentemente, vives por vez primera. Primeras veces, además, viniendo de una época donde venías de ciertas restricciones. Luego también está el sentido del tiempo: en Nuestra canción el protagonista va a un cine de barrio a ver Lo importante es amar (1975) de Andrezj Zulawski y se casca el proyector y la gente se queda allí y comienza a hablar, dejando que fluya la tarde. Eso hoy sería impensable. En La Maman et la Putain de Eustache se habla de “…un mundo de cuatro cafés y 200 personas”: era un poco esa sensación. El concepto de “echar la tarde”… que es imposible ahora; normalmente, te vas a otro lado.

JT: Es la línea de una canción de los Beatles, de George Harrison, donde dice “We were talking about the space between us all” como síntoma de la sociedad moderna, que quieren romper los hippies con las comunas… Precisamente, ¿cómo era el choque de un chaval de provincias, como el que narras en el libro, con esa ciudad anarquista y libérrima en comparación con Madrid?

MO: No sabía yo eso de esa canción… Esto también depende: cada uno hablará de la feria como según le va. Por ejemplo, a Madrid la reivindico en el libro con un texto, Cerca de Gaztambide, donde recuerdo a Vainica Doble, la escena emergente… y eso que lo conocía todavía poco. Me llamaban la atención esos islotes: las Vainica Doble, El Zurdo, Iván Zulueta… Era un Madrid subterráneo pero efervescente.

JT: Narras, de hecho, que El Zurdo se proyectaba en esa Barcelona contracultural. Sorprendió, hace poco, con su afición a María del Mar Bonet en su blog, algo que no esperas de Fernando Márquez…

MO: Ella era un poco hippie, pero era más cançó, nova canço. Pero había también planetas insólitos como podía ser Jaume Sisa o Pau Riba.  O Ia & Batiste, que, por cierto, hacían un pop muy inglés. Jordi Batiste había tocado muchos palos. Recordando su época en el grupo Máquina! me dijo una vez: “Cuando hacían Brian Auger and the Trinity y yo hacía de Julie Driscoll”. Buena definición. Pero es difícil, muy difícil definir lo que hicieron Sisa y Pau Riba.

JT: Hablabas de Vázquez Montalbán como ídolo de Mario, en Nuestra canción, ¿es una suerte de Sartre, de figura señera de la ciudad?

MO: Para mí era muy importante el Montalbán periodístico, de Crónica Sentimental de España (Triunfo) y también la sección internacional Del alfiler al elefante (Tele/eXprés). Y el Montalbán poeta, y el de las primeros libros, casi experimentales, como Recordando a Dardé o Manifiesto subnormal.

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JT: Pero luego nunca llegó a ser reconocido como poeta…

MO: Hizo muchas cosas y la gente que hace muchas cosas aquí se penaliza. Creo que no llevó “vida de poeta”, y si hubiera seguido una vida de este estilo habría sido más valorado. Él era periodista, novelista…era demasiadas cosas. Políticamente, en aquella época, se le veía como un hombre muy de partido, muy del PSUC y cerrado a otras cosas, pero fue uno de los muchos padres que he tenido. Joan de Sagarra era otro, muy distinto, e igualmente indiscutible. Hay un libro de Joan de Sagarra que es una biblia para todos nosotros, (e incluyo, por ejemplo, a hermanos algo mayores como Quim Monzó), que es Las rumbas (1971). Eran artículos que escribía diariamente, algo insólito por aquel tiempo, en Tele/eXprés y era fascinante.

JT: Precisamente, ¿Veremos alguna vez unas memorias de Joan de Sagarra? Arcadi Espada, Enric González o tú lo citáis siempre como referencia ineludible…

MO: No creo. Cuando yo tenía más relación con él era un tema que salía muchas veces…

JT: Es un personaje similar a Michi Panero: cuando habla fascina, pero no deja un texto memorístico…

MO: Es que tiene mucho texto publicado, ¿eh? Calcula un artículo diario desde el año 68, de Tele/eXprés al Noticiero pasando por El Correo Catalán… Una labor inmensa, además, luego, de su faceta como crítico teatral, que también me marcó muchísimo. Tengo una teoría de por qué no escribe las memorias: una es por vagancia. Era una persona que se leía un libro al día, y luego salía por el ambiente, de copas con los amigos.

JT: Y es genuinamente francés, no es nada impostado…

MO: No solo culturalmente: su nacionalidad es esa. Él nació en París, en el año 1939. Creo que escribir nunca le ha gustado, lo ha hecho para ganarse la vida, y cuando no tenía más remedio hacía el artículo a última hora, pero siempre brillante. Pero es que luego está la figura del padre: Josep María de Sagarra. Este tipo era la bomba: era dramaturgo, poeta, traductor de Shakespeare, articulista sensacional en Mirador, antes de la guerra… Con Vida privada (1932) consigue la gran novela barcelonesa de la época. Y sus Memorias, que escribe en los cincuenta, son un monumento. Tal vez el peso de esas memorias hayan frenado a Joan, cosa lógica. Pero eso es una teoría mía, ¿eh?

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JT: Jordi Costa habla del quiosco como un sitio fascinante al que ir y tú consideras que era «sorprendente» cómo se abrían y cerraban revistas en el tiempo, ¿Era el quiosco un tipo de templo para todos los que buscabais algo fuera de la cultura oficial?

MO: Sí, porque allí había de todo. Había todas esas revistas que desaparecían y había también un montón de libros. Ahora no existe eso…

JT: Por aquel tiempo Bruguera llegaba a editar varias revistas de tebeos a la vez y ahora solo una no es rentable…

MO: Sí, sí, realmente. Es la época también donde llegan un montón de libros latinoamericanos, de toda la gente del “boom”, y era maravilloso comprarlos ahí, hojearlos en plena calle, a altas horas de la noche. Como en los drugstores.

JT: ¿Cómo supera un crítico el debate entre alta cultura y baja cultura? ¿Existía este en la Barcelona del tiempo?

MO: Es que no se pensaba ese debate, no se entendía. Yo, en el libro, estoy con Teo: compra novelas policiacas de segunda mano en la librería Salas, en las Ramblas, y también va a la Francesa a oler las ediciones de la Pléyade, que olían realmente a cuero. Y no podías comprarte ni un tomo…

JT: Es ese fetichismo de los libros de tu generación…

MO: No sólo de mi generación. Creo que fue Just Cabot, el director de Mirador, el que le puso, literalmente, un piso a sus libros, porque le desbordaban. Y hace poco me dijeron que Vicente Molina Foix ha hecho lo mismo.

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JT: Es muy común a toda vuestra generación barcelonesa…

MO: No sabría que decirte. Siempre he comido de todo: si te traen un plato cojonudo no te preguntas si viene de la escuela de tal o de otra. Es como la polémica anterior de ficción y no–ficción. Hace poco hablaba con el dramaturgo Alfredo Sanzol y afirmaba que lo autobiográfico no se basa en los hechos, sino en los sentimientos.

JT: La frase de Gil de Biedma que te dijo y citas en el libro: “…un joven tiene que fiarse primeramente de sus emociones…”

MO: Claro. El impacto de aquellos filmes, de American Graffiti (1973)…

JT: De hecho, evocas con gran cariño American Graffiti, la gran película juvenil de George Lucas, ¿es este libro una especie de homenaje literario, un American Graffiti de papel a tu tiempo y tu juventud?

MO: ¡Me encantaría, pero esa película es una obra maestra, lo mejor que Lucas hizo en su vida! En aquella época, al hilo de lo que comentabas antes, tenías que elegir siempre entre dos: Chaplin o Keaton, Truffaut o Godard. En el caso de la película de Lucas se la comparaba con La última película (1971), de Bogdanovich. A mi esta última me gustaba, yo adoraba a Bogdanovich, pero es una película un poco de tío listo. Era en plan “…voy a hacer la gran tragedia…”  y todo en el filme tiene que ser tragedia por huevos. No tenía esa cosa espumosa, efervescente, de American Graffiti. En esa pieza hablo de lo mal visto que estaba defender la película de Lucas, so pena de que te tacharan de “proimperialista”. Por cierto, una gran defensora de esta película era Marguerite Duras, que en Les yeux verts, el número que le encargan los de Cahiers para que hable de sus películas favoritas, escribe un texto precioso sobre American Graffiti.

JT: ¿Has llegado a leer el libro del editor de sonido de Lucas, Walter Murch, donde habla de ese filme? Reconstruyó la pista sonora, algo rompedor en el tiempo, para que cada hit del Rock and Roll sonara con ese sonido comprimido de la radio y resultara realista… Buscaba música que se saliera de la propia escena

MO: No podía ser menos. No lo he leído. Ahora estoy fascinado, de nuevo, con el libro de conversaciones de Hitchcock y Truffaut, la versión íntegra que no había leído. Me enganché después del documental, que es acojonante: salen todos los hijos de Hitchcock, desde Scorsese a Wes Anderson, y todos hablan con una pasión brutal de él. La nueva edición del libro continúa desde Los Pajaros (1963) hasta el final. Volviendo a American Graffiti, para un chaval de 17 años como yo ver esa celebración del rock… Me identifiqué totalmente con Curt, el personaje de Richard Dreyfuss, que vagabundea durante esa noche de verano…

JT: Esto lo suele recordar Quim Monzó sobre la Barcelona de ese tiempo…

MO: Sí, sí, totalmente. Para mí American Graffiti es un sueño, una ventana abierta hacia otra dimensión. José María Pou, otro hermano mayor para mí, decía que fumaba porros cuando vivía en Madrid, y ante las lucecitas del campo del Gas jugaba a imaginarse que contemplaba la bahía de San Francisco.

JT: Eres de una generación posterior a Bocaccio y Gil de Biedma, al que admiras y sale tangencialmente en el libro, ¿era difícil acceder a la gauche divine? ¿Se necesitaban padrinos?

MO: No, a ver, yo cuento en el libro cómo fui a conocer a Gil de Biedma para una entrevista muy larga, que no llegó a aparecer, imagino que porque era larguísima, y que luego perdí. Al estar metido en prensa desde muy joven, como es mi caso, con ese pretexto podías acceder a ellos. Y tampoco te preguntaban “¿Esto dónde sale?”. Gil de Biedma acababa de sacar su libro de ensayos El pie de la letra (1980) y estuve hablando con él horas.

JT: Pero no podías acceder a sus legendarias fiestas…

MO: Hombre, por razón de edad. El que estaba más cerca era Enrique Vila-Matas. Y las fiestas no es que fueran legendarias: era tomar copas cada noche, eso sí.

JT: Define Arcadi Espada vuestra generación con cierta crueldad: “todas nuestras poéticas eran prestadas” en Contra Cataluña (1997)

MO: Son grandes cuestiones que jamás me he planteado (risas). Creo que es bastante lógico todo eso: a los veinte años es muy difícil tener poética propia. Creo que vas cogiendo de hermanos mayores; te vas identificando con una serie de cosas, gente que te va abriendo diversas ventanas. Para muchos Últimas tardes con Teresa (1966) de Juan Marsé fue su novela generacional; para mí es El gran momento de Mary Tribune (1972) de Juan García Hortelano. Luego se la pasé a Francisco Casavella, ya que lo había leído yo cinco u ocho años antes. Es una cosa singular: el humor de ese libro sí es algo generacional. Es un libro de una enorme libertad, de una gran inventiva verbal, y con el que te partes el culo de risa. Quizá en su momento sus compañeros de generación la miraron un tanto por encima. La generación siguiente sí conectamos con ella.

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JT: ¿Qué opinas del reeditado libro de memorias de Gil de Biedma? ¿Te interesan las partes nuevas?

MO: Decía hace poco que de Gil de Biedma leería hasta las listas de la compra. Las memorias antiguas, Diario de un artista seriamente enfermo (1974), las leí en su momento, recortadas por el propio Jaime, pero cuando volví a leer de nuevo todo, con la parte de Filipinas (que puede escandalizar)…

JT: Es una parte dura: narra encuentros con adolescentes, casi niños, con frivolidad…

MO: No hablaría de frivolidad. Es duro lo que cuenta, desde luego, pero su fuerza narrativa es enorme. El diario de Moralidades es más estrictamente un cuaderno de bitácora de su trabajo como poeta. A mí me fascina también, pero es otra cosa. Y los últimos diarios me parten el alma. Lo tiene todo para ser feliz y no lo consigue. Tiene dinero, amores, prestigio…Por eso quise resucitarle como una especie de patriarca gitano, dando palmas y bailando en un descampado. Una especie de reencarnación, a los sones de En un Mercedes blanco (1992) de Kiko Veneno.

JT: Espada afirma también que tú le dijiste que vivisteis un tiempo que “no os pertenecía: el de los diarios viejos” en Contra Cataluña. ¿Tan distintos eran esos diarios del periodismo técnico de El País que venía de Europa y exigía mayor profesionalidad?

MO: Sí, sí, era otro mundo. Arcadi y yo empezamos juntos: habíamos estudiado en el mismo instituto, y empezamos a enviar artículos a todas partes. Eran revistas que duraban muy poco y en las que cobrabas raramente. Trabajamos juntos un buen tiempo: fue una buena época, que recuerdo con mucho cariño. Yo entré luego en Fotogramas y él en el semanario Mundo, y poco a poco, como suele suceder, cada uno tiró por su lado. En el 83 entré en El Correo Catalán, mi primer diario. Había tenido un peso fuerte en Cataluña, había sido un diario carlista, y luego en los sesenta y setenta fueron entrando las jóvenes generaciones. Cuando yo llego era ya un poco un diario a la deriva en que coincidían los seniors, gente muy mayor, con tipos muy jóvenes. Mi modelo de diario era el Tele/eXprés, que muchos pretendíamos hacer en El Correo…

JT: De hecho, Manuel Jabois suele opinar que el periodismo era más alcohólico en esos tiempos. Ahora ni se puede fumar, ni se puede beber…

MO: Era otra época, algo completamente distintos, inimaginable hoy. Entrabas en una redacción y había alcohol en la mitad de las mesas, y una nube de humo de tabaco. Y personajes muy locos, muy cherokees. Junto a los típicos periodistas vendidos a todos los poderes, claro.
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JT: Esa descripción de Valle-Inclán sobre el periodista de la legación española en Tirano Banderas (1926): “…el periodista hampón…”

MO: Sí, existía gente realmente canalla. Pero canalla en el sentido de mucho trasnoche, ponerse a escribir el artículo con el deadline absolutamente encima. Y personajes con muchas historias, historias realmente duras, a la espalda. Recuerdo que cuando entré en el Correo se me atravesó un viejo periodista con cara de cabreo permanente, que tecleaba al fondo, fumando un sempiterno caliqueño. Se llamaba Josep Morera Falcó. Le comenté a alguien que me parecía un tipo muy hosco y me dijo: “¿Tú no sabes la historia de Morera Falcó?”. No sé si es historia o leyenda, pero como me la contaron te la cuento. Había sido, me dijeron, uno de los grandes cronistas deportivos de la Barcelona de preguerra. Estalla la guerra y él va a combatir por el lado republicano. Le condenan, acabada la guerra, a muerte. Posteriormente, le cambiaron la condena por una perpetua: se tira entonces quince años en la cárcel. Saley quiere volver al periodismo: la mayoría de sus amigos están muertos y busca trabajo en “El Correo Catalán”. Le dicen “Vd. tiene un historial, amigo, bastante complicado…” y él responde “Ya, pero yo querría volver al periodismo deportivo…”. Le dicen que está cubierto, pero le emplazan a que traiga un reportaje. Se fue a uno de los circos de Barcelona y decidió llamar a su reportaje “Yo entré en la jaula de los leones”. Está desesperado, no tiene curro, y se tiró tres horas dentro de la jaula de los leones, escribiendo lo que se siente dentro.

JT: Aprende, Tom Wolfe…

MO: Exactamente. Esto en el año sesenta y pocos. El director se quedó impresionado y le contrató. Ese era el tipo de personas que te encontrabas en El Correo Catalán. Eso me contaron. ¿Impresionante, verdad?

JT: ¿Cómo te interesas por la crítica teatral? Este libro de memorias es más cinematográfico que teatral, tus primeras referencias están el cine de manera muy marcada

MO: …y en el teatro, y la música. A mí lo que me extraña es la gente que solo le va un palo. Me cuesta entenderlo. Una de las felicidades mías en El Correo Catalán es que yo podía hacer de todo. Entré haciendo crítica de teatro, me consideraron un intruso, y me pasaron a una página de rock. Empezabas a escribir de rock porque te gustaba, pero sobre todo porque podías ir gratis a los conciertos y daban discos. Si escribías de cine veías las películas y además cenabas en las presentaciones, con unos bufetes acojonantes. El teatro me viene de pequeñito: mi padre era policía y tenía entrada franca en teatros y cines. Desde luego era más raro ser aficionado al teatro…

JT: Se suele escribir mucho sobre la escena libertaria en Barcelona; teatral y heterodoxa (Els Joglars, La Fura, etc.) ¿Era excepcional respecto al resto del país? ¿Había algún referente madrileño parecido? (Los Goliardos, por ejemplo…)

MO: En Madrid aparte de Los Goliardos existía el TEI, el Teatro Experimental Independiente, pero es cierto que en Barcelona existía mucha más actividad. El primer grupo teatral independiente que consigue levantar un teatro es, desde luego, el Lliure, en 1976. También fue muy importante, aunque apenas duró, el Saló Diana de los ácratas, liderados por Mario Gas y Carlos Lucena, del cual se habla en Nuestra canción: allí te encontrabas al primer Almodóvar, al Living Theatre, a Copi… Había bailes, fiestas y copas hasta las tantas. Era un verdadero foro.

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JT: El teatro ha tenido mejor vida en el Reino Unido y en Francia que en la España de la Democracia, ¿a qué se debe esto? 

MO: No sé en qué sentido. Aquí se ha hecho y se sigue haciendo muy bien teatro. Londres es mi ciudad teatral por excelencia, desde luego, con una oferta y un público enorme. Y en Inglaterra sigue funcionando muy bien lo que se llama el teatro provincial.

JT: Las pequeñas compañías teatrales: recuerdo un pub que estaba adosado a un pequeño teatro en Inglaterra, algo difícil de ver aquí…

MO: No es imposible, pero sí es difícil. Volviendo a lo que decías antes, es verdad que en Francia funcionan mucho mejor los centros dramáticos. Es ese plan que se quiso traer en los ochenta aquí, de descentralizar (que cada comunidad tenga un Centro), y que a la postre no funcionó. Lo único que vende entradas es lo que se hace en las grandes capitales: de alguna manera si en Galicia o Andalucía funciona una producción cojonuda esto raramente pasa a los otros lados. Un centro dramático en Lyon o en el norte en Francia sí funcionan…

JT: Creo que hay unas cuantas películas de la nouvelle vague con esa burguesía provincial, vinculada a los teatros, con las giras en provincias…

MO: Hombre, las giras de compañías en España funcionaban aquí hasta el año 2008. Lo que sí existe es un hecho: por lo que me cuentan actores o directores, cuando el PSOE llega al poder y hace todo ese plan de centros dramáticos y giras, desaparece la figura del viejo empresario teatral de provincias. Y hacia 2008, con la gran crisis, la figura del programador municipal se queda sin dinero. Pero es muy difícil resumir el mundo teatral español…

JT: ¿De dónde viene ese interés por recuperar figuras olvidadas de la escena y el cine en España? ¿Cómo llegas a gente como Conchita Bardem o Perico Vidal?

MO: Hace poco pensaba que es sintomático que me haya decantado por la actividad teatral. Todas las otras cosas que escribía (rock, cine o libros) tienen un soporte; en cambio, la crítica de teatro pretende apresar, capturar lo lo efímero: pretendo dejar una constancia, por eso me dedico a esto. Intento devolver la emoción que he sentido: es una de las funciones básicas de la crítica de teatro. Hay una tradición que desaparece de grandes actores, que algunos permanecen con el cine, y quiero que quede memoria. Para mí son familia. Conchita Bardem, por ejemplo, era ya muy anciana…

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JT: La parte de Conchita en Juegos Reunidos es realmente emocionante…

MO: Sí, claro. Yo me acerco a ella por interés en la compañía teatral de Jardiel Poncela, que acabó fatal.

JT: Poncela, además, proviene del 27 del humor, muy eclipsado por su filiación franquista y que educó a muchos. Lucía Etxebarría, de manera sorprendente, se declara admirador de él.

MO: Sí, tienes razón. Y tenían mucho tirón popular. Es bueno que lo saques, porque espero que Carmena no renombre las calles dedicadas a Mihura o a Jardiel Poncela. Me parece una aberración.

JT: Volviendo a los setenta, ¿en qué año Barcelona vira del libertarismo, de esas tetas y pollas que veías en las jornadas anarquistas, a aburguesizarse bajo Pujol?

MO: No se puede decir de manera precisa “esto acaba aquí” o “esto empieza aquí”. Además, no creo que las décadas vayan a la hora: la década de los sesenta va con retraso. No creo que hasta el año 65 dejen de ser los cincuenta en muchas cosas, por eso que te digo. Mientras que los sesenta se alargan hasta los primeros setenta e incluso hay ecos en el 75.

El incendio del Scala (15 de enero de 1978) si puede ser visto como el inicio del fin. Ese incendio de la sala de fiestas comienza la bajada de la ola de los libertarios. Fue un caso muy oscuro, y siempre se dijo que estaba vinculado a una orden policial de muy arriba. Se tenía miedo al auge del libertarismo y la CNT comienza a bajar, se agita el fantasma de 1936. Pero yo lo vivía desde fuera: la mirada del personaje de Teo es la de un pardillo. Había más alegría que otra cosa…

JT: Era más festivo…

MO: Llega no solo Pujol, sino también el PSUC. Sintetizando mucho, porque la historia es más complicada, digamos que el teatro catalán, que se une con mucha fuerza en el Grec 76, se escinde cuando los comunistas piden que los teatreros entren en la Asamblea de Cataluña. Esto lo cuenta maravillosamente Mario Gas. Los libertarios dicen: “Esta reivindicación no nos va” Y se separan inmediatamente estas dos aguas.

JT: Definiste a Pujol como el cómico catalán Joan Capri luego de un tripi, cuenta Enric González, ¿No resultó más bien un Dr. Mabuse?

MO: En esa época no se conocían más historias de Pujol. Capri era la quintaesencia del catalán avaro y al mismo tiempo tenía esa vena de locura muy fuerte. Veía hablar a Jordi Pujol y representaba ese pequeño burgués, aún con todas las diferencias, y bebían de una misma fuente de ácido. Boadella lo describió muy bien en Operació Ubu

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JT: Boadella, como bufón, fue profético en sus obras de teatro sobre Ubú…

MO: Creo que Boadella también tiene una manía persecutoria que no está lejos de la de Pujol.

JT: ¿Existía el choque idiomático, tan propio de la moderna Barcelona y los políticos actuales, en tu juventud y primera madurez?

MO: No, claro, pero hay un momento en el cual un grupúsculo aislado está ahí: es el que le pega un tiro a Jiménez Losantos. Eso sería a finales de la década, pero políticamente yo no lo viví nunca. Es más, yo tengo una formación muy catalana, soy catalán (reivindico sus autores), pero yo no hablo el catalán habitualmente. Sin duda, porque vengo de una generación que no lo aprendió en el colegio, y también porque me expreso con más fluidez en castellano. Pienso en este último idioma.

JT: ¿Se ha recuperado alguna vez la ciudad de ese «boom» contracultural? ¿Existen huellas del periodo?

MO: Esto es una fuente de nostalgia de mucha gente: lo puedo entender, porque fue muy intenso y, de algún modo, muy compacto. Soy consciente, como decía antes, que la nostalgia está fundamentalmente condicionada por la pérdida de tu juventud. Lo que has vivido en los primeros años se mitifica, se ve con más energía. Es importante a la hora de analizar una época. Pero cuando Pepe Ribas dice “Estuvimos a punto de alcanzar algo muy potente” no cuesta darle la razón.

JT: En tu libro hay una evocación constante proustiana, muy francesa. ¿Te sientes, como Jean-Pierre Léaud al final de Las dos inglesas y el amor (1971), «cada día más viejo»?

MO: Ahí la influencia total es Patrick Modiano, uno de mis escritores de cabecera. Pero no es tanto coincidir con Léaud, sentirse más viejo, sino que desaparece gente. A mí me influye mucho el cronista Bernard Frankque escribía la crítica de Les Temps Modernes, donde entró gracias a Sartre, hasta que tarifaron. Me gusta todo lo que hizo en novela y en prensa, acabó escribiendo en todo tipo de diarios y lo último lo hizo para Le Nouvel Observateur. Todavía hoy leo una cosa y pienso “¿Qué opinaría Frank? …”

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