Ficciones alteradas: cuando una adaptación perturba a su modelo

La realidad ha encontrado en el negocio audiovisual contemporáneo una vía insólita para interferir en la ficción. Series como Juego de Tronos o The Walking Dead y las películas basadas en personajes Marvel suponen un fenómeno hasta hoy desconocido: el de las adaptaciones capaces de provocar cambios dentro de la obra original que las inspira.

La relación entre ficción y realidad es tan compleja que debilita la frontera de lo racional. Algunas ficciones son tan poderosas que sus atributos sirven para definir realidades dispares con adjetivos como kafkiano, quijotesco, lynchiano o ballardiano. Del mismo modo, algunos entes de ficción pueden llegar a comportarse como seres vivos, casi se diría que movidos por un instinto básico de supervivencia: Sherlock Holmes consiguió vencer a la muerte forzando, a través de las quejas de los lectores, a que su creador lo resucitara a regañadientes. John Higgs, en su fabuloso Caos y magia: La banda que quemó un millón de libras (2006), desarrolla un bello razonamiento alrededor del Doctor Who: el personaje desencadenó vocaciones literarias en espectadores juveniles que años más tarde acabarían escribiendo sus aventuras, garantizando así su pervivencia.

En sentido contrario, es evidente que toda ficción es hija de su tiempo y que cada sociedad alimenta y a la vez se nutre de sus propias historias. Eso explica que determinados clásicos y argumentos regresen, una y otra vez, transformados para la mirada de los nuevos tiempos; no siempre es así, claro, porque algunas revisiones obedecen a objetivos más prosaicos. Aún así, la obra original se mantenía imperturbable a sus adaptaciones. Drácula ha tenido mil encarnaciones pero ninguna de ellas modifica el original de Bram Stoker; Sherlock Holmes ha protagonizado centenares de relatos apócrifos y pastiches deliciosos, pero el canon holmesiano original permanece inmutable, sagrado.

Hasta hoy, el efecto de las adaptaciones sobre la obra primaria se producía como mucho por dos vías. Una era la sustitución a causa de su mayor popularidad: el Frankenstein cinematográfico o el Popeye de los dibujos animados son más conocidos que los creados por Mary Shelley y Segar, por ejemplo. La otra vía es la aportación de nuevos niveles de lectura: regresar a Peter Pan o El mago de Oz tras Lost Girls de Alan Moore (2006) puede modificar nuestra mirada. Pero el material original seguía siendo inmune a cualquier alteración, una obviedad en el caso de las obras cerradas, pero una posibilidad descartada para las que seguían abiertas. Tanto la primera película de Star Wars (1977) como Aliens: El Regreso (1986) tuvieron continuación en sus respectivos tebeos con sello Marvel y Dark Horse, pero las posteriores secuelas cinematográficas dejaron fuera de la continuidad oficial lo que en ellos se narraba, convirtiéndolos en ficciones paralelas condenadas al olvido. Hoy la dinámica es otra y ejemplos tan llamativos como los de Juego de tronos, The Walking Dead y el Universo Marvel evidencian cómo el audiovisual contemporáneo ha destrozado ese muro infranqueable entre mundos de ficción paralelos.

The Walking Dead: el tiempo desarticulado

El escritor Robert Kirkman sabía, como buen aficionado al subgénero, del enorme entusiasmo que las hordas de muertos vivientes pueden llegar a despertar, aunque es probable que no imaginara hasta qué punto. Cuando su estupendo culebrón zombi iniciado en 2003 dio el salto a la televisión siete años después, llevó consigo esa pasión haciendo de la serie una de las más populares, un éxito capaz de superar un inicio vacilante que tardó más de la cuenta en entregar esa genuina putridez gore en prime time que tanto disfrutamos. Una adaptación no puede ni debe ser una fotocopia, y si bien tras seis temporadas la serie de AMC sigue la cronología del argumento original, al mismo tiempo ha ido marcando notables diferencias en cuestión de personajes: Andrea sigue viva en los tebeos, al contrario que la bebé de Rick, Sasha (la hermana de Tyresse, que apenas duró un par de números), o Carol, cuya fragilidad en las viñetas la llevó al suicidio. Por no hablar de Daryl, el redneck de la ballesta, tan importante en televisión como inexistente en el cómic.

Matar a una madre y su bebé

En cierto modo, serie y tebeo se comportan como esos universos paralelos con los que a veces juegan ciencia-ficción y superhéroes, mundos gemelos con vida propia y alternativa. En el caso de The Walking dead, la diferencia entre ambos mundos se ha cimentado alrededor de tempos narrativos irreconciliables. El cómic es un folletín trepidante que se lee con taquicardia. Su veintena escasa de páginas mensuales marcan un ritmo veloz donde pasan muchas cosas pero donde el tiempo apenas se consume. La serie de televisión no puede permitirse algo así, hasta el punto de hacer evidente su empeño por mantenerse a distancia del original. Su temor es tal que ha dedicado una temporada entera, la sexta, en demorar la irrupción de Negan.

El niño que crece

Lo curioso es que ha sido esa divergencia temporal desincronizada la que ha acabado alterando la ficción original, por mucho que ésta se resistiera a verse afectada por su adaptación haciendo caso omiso, por ejemplo, a quienes reclaman la presencia de Daryl en sus páginas. Pero en los cómics el tiempo transcurre diferente y un niño puede tardar años en crecer mientras en televisión un actor de diez años se te hace adolescente en un plis-plas. Es ahí donde estallan las chispas entre los dos mundos paralelos, y la consecuencia es insólita porque la adaptación se acaba imponiendo a la obra original. En el número 127, siguiente al cierre de un importante arco argumental, los lectores se toparon con un tremendo “Dos años después”, un salto abrupto y desconcertante, más aún si se tiene en cuenta que ese paréntesis abarca casi tanto tiempo como el transcurrido en las 126 entregas anteriores. Una solución radical que permitió reajustar el cronómetro en la adolescencia de Carl Grimes y el desarrollo paralelo de una misma problemática: la edad del pavo y el acné en un mundo de muertos vivientes. La adaptación se imponía, así, a la obra original.

Juego de tronos: el gran spoiler

Los tres primeros libros de Canción de hielo y fuego se publicaron en 1996, 1998 y 2000, pero el cuarto llegó en 2005 y el sexto en 2011. En España disfrutamos de un mejor ritmo inicial porque Gigamesh empezó a editarlo en 2002, colchón suficiente para que apenas se notara la primera ruptura de ritmo. Gracias a un boca a boca entusiasta, la saga traspasó el muro del fandom y consiguió un éxito poco habitual para una fantasía de espada y brujería, despertando el interés de la cadena HBO. Luego llegó el bombazo por todos conocido. Quienes nos enganchamos a la saga con los primeros libros hemos seguido la serie de televisión atentos a los neófitos. Sabedores del destino de los Stark, de la Boda Roja por venir y del resto de golpes de efecto, pusimos un ojo en la masa televidente recién llegada, esbozando nuestra mejor sonrisa de superioridad, todo eran risas ante las reacciones de esa multitud de impuros iletrados tan diferentes a nosotros, los auténticos. Ahora toca sufrir su justa venganza, y va a ser una experiencia dolorosa.

Esto en el libro no pasa

Ante el avance imperturbable de la serie pese al retraso de los libros, hice mía la teoría según la cual George R. R. Martin había pactado con HBO que la conclusión, la última temporada, se avanzaría al original literario garantizando el bombazo definitivo; pero que eso haya sucedido un año antes de lo previsto parece desmentir la hipótesis. Ahora el temido momento ha llegado ya: nosotros, los del pedigrí lector, hemos sido asimilados por la horda sin ofrecer resistencia. Vale, es cierto que al igual que sucede con The Walking dead, adaptación y original son mundos paralelos con sus propias divergencias. Lady Corazón de Piedra no asoma su venganza por la tele mientras en los libros es imposible, a estas alturas, el encuentro entre determinados personajes. Pero aún así, pese a las diferencias, los grandes momentos leídos han sido luego vistos, un orden que ahora se invierte. Si la nueva cultura de las series tiene una de sus órbitas alrededor del spoiler, Juego de Tronos lo lleva a su absoluto: conoceremos el significado de la palabra “Hodor” en la serie y no en el libro, por ejemplo. Por primera vez en la historia de los mundos de ficción, una adaptación va a contarnos el final antes que la obra original. El relato audiovisual no solo se impone al escrito, sino que encima lo trollea.

Universo Marvel: El nulificador supremo está en un despacho.

Como modelos de perturbación de un mundo de ficción primario por culpa de su derivado a otro medio, los casos de The Walking dead y Juego de Tronos se explican por la voracidad de una industria que hoy se lanza veloz sobre obras que por no concluidas carecen del muro defensivo tradicional: cambiar lo que ya está concluido. Ahora, por mucho que sea el éxito que respalde los cómics y novelas originales, éstos no pueden competir contra el poder de las multinacionales del entretenimiento en pantalla grande o pequeña. El mejor ejemplo son las grietas que el cine contemporáneo ha abierto en el Universo Marvel. Nacido en 1961 con el primer número de Los 4 Fantásticos, la proliferación de cientos de personajes relacionándose de una colección a otra lo dotaron de una cohesión jamás vista que además alimentaba un sense of wonder descomunal. Marvel siempre aspiró al salto audiovisual, pero durante años se tuvo que conformar con El Increíble Hulk (1977-1982) de Bill Bixby y Lou Ferrigno como mayor logro mientras DC Comics, su competencia editorial, triunfaba en cine con Superman (1978) y Batman (1989).

La situación es muy diferente a aquella, pero muchos de los espectadores que hoy llenan las salas desconocen que no todas las películas que al empezar lucen el sello Marvel son realmente de Marvel. Cuando en 1998 la editorial entró en quiebra, su principal maniobra para la supervivencia fue la venta de los derechos cinematográficos de sus personajes más atractivos. Sony adquirió los de Spiderman mientras 20th Century Fox hacía lo propio con Los 4 Fantásticos y X-Men, entre otros. No fue hasta 2007 que Marvel Studios se lanzó a producir sus propias películas, siendo Iron Man (2008) la primera de ellas, y pocos meses más tarde irrumpía Disney como nueva propietaria del pack Marvel al completo, o casi, porque las licencias cinematográficas más atractivas estaban en manos ajenas. Es evidente que han hecho bien las cosas y hoy Los Vengadores son más famosos que nunca, pero el Universo Marvel original, el de los tebeos, en el cine está incompleto y desgajado. La web The Geek Twins diseñó una curiosa guía visual de licencias cinematográficas que luego ha ido actualizando (ya va por su quinta versión), donde se puede apreciar esa ruptura. Personajes que en papel no paran de relacionarse entre sí, viven separados en el celuloide. Algunos incluso se desdoblan, como sucede con la Bruja Escarlata, que en los tebeos es al mismo tiempo mutante y vengadora mientras en las películas esa dualidad es imposible por un tema de derechos, así que ahora tenemos dos Wandas diferentes e incompletas habitando mundos de ficción tan separados que solo en uno de ellos se apellida Maximoff y es hija de Magneto.

Tras el relativo fiasco de las películas de Spiderman de 2012 y 2014, Sony y Marvel acordaron compartir el personaje con Marvel, una decisión que tras Capitán América: Civil War (2016) parece beneficiar a todos, espectadores y personaje incluidos. En realidad, una resolución de conflictos tan pacífica y acertada no es precisamente lo más habitual en Hollywood. Si durante casi dos décadas los cómics Marvel explotaron el filón del gen mutante como generador automático de nuevos superhéroes, la cosa empezó a cambiar con Dinastía de M (2005), una saga de la que los hijos del átomo salieron notablemente diezmados. El grifo se ha cerrado de manera definitiva en 2014 con la aparición de las llamadas nieblas terrígenas, cuyo paso despierta los poderes latentes de nuevos Inhumanos (otra de las muchas razas que pueblan este mundo de tebeo) pero que, atención, esteriliza o mata a los ya escasos mutantes. En el Universo Marvel el homo superior se extingue mientras crece el número de sus sustitutos, los Inhumanos, a quienes también se puede ver pulular por la televisiva Agentes de SHIELD (2013-). Este giro tan radical en el trato hacia unos personajes que se mimaba hasta hace poco obedece a una aplastante lógica industrial: no tiene sentido que Marvel ejerza de fábrica de ideas cuando su explotación cinematográfica, que es donde hoy está la pasta de verdad, solo beneficia a 20th Century Fox.

Los mutantes estériles

Esta guerra de licencias no solo ha desencadenado alegremente un genocidio en el universo de ficción madre del que todo deriva. En junio de 2015 se ponía a la venta el número 645 de Fantastic Four con el que finaliza una colección nacida 54 años antes. Era la respuesta de Marvel a la entonces inminente Cuatro Fantásticos (2015), una producción cinematográfica realizada deprisa y corriendo porque había otro interés más allá de la recaudación: la Fox perdería su licencia sobre los personajes si ese año no estrenaba una película. Este tipo de cosas no son raras en Hollywood, pero casi siempre se saldan con un mayúsculo desastre. El cierre de Los 4 Fantásticos no es una cancelación más sino el derribo voluntario de un símbolo. Fue en sus páginas donde Stan Lee y Jack Kirby pusieron la primera piedra de la mayor fantasía pop del siglo XX, el Bing Bang del que surgió un universo que durante más de cinco décadas resistió mil y un apocalipsis gracias al Nulificador Supremo, el Ojo de Agamotto, el martillo de Thor o, por supuesto, la valentía de sus habitantes. Pero allí donde Galactus, Thanos o Loki fracasaban una y otra vez, los ejecutivos de Hollywood han triunfado. La realidad siempre supera a la ficción, por mucho que parezca firmada por Grant Morrison, y una obra cinematográfica derivada resquebraja la original, y lo que se rompe no es España sino algo mucho más grande e importante: el Universo Marvel. Una advertencia recorre hoy todos los mundos de ficción: winter is coming.

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