Francisco Jota-Pérez: «Tampoco está de más comprometerse a no tratar al lector como si fuese imbécil»

Ensayista, novelista, poeta, guionista y traductor, Francisco Jota-Pérez es escritor en el sentido amplio de la palabra. Su obra es poco amiga de cualquier taxonomía de géneros literarios, y acercarse a ella supone el riesgo de permitir que criaturas y mundos supuestamente imaginarios de repente se hagan reales. Charlamos con él sobre hiperstición, creepypasta, magia, literatura y, por supuesto, de sus creaciones más recientes.

RUBÉN ÍÑIGUEZ PÉREZ (RIP): Has comentado en alguna ocasión que echas en falta gente que haga crítica literaria, al contrario de lo que sucede con la cinematográfica, y que con «crítica» no te refieres a simplemente reseñar. En tu opinión, ¿cuál sería el deber de la crítica?

FRANCISCO JOTA-PÉREZ (FJP): No sé si llamarlo deber; a lo que me refiero es a que echo en falta una crítica literaria no estrictamente académica —en blogs, podcasts, fanzines, revistas… incluso en redes sociales— que ofrezca a los lectores un análisis del texto y las circunstancias de su publicación que, como comentas, no se quede en la reseña sesgada o en solo prescripción. Teóricamente, una crítica rigurosa es una herramienta muy útil para escritores y escritoras, que inserta su trabajo en una especie de diálogo con el contemporáneo y lo sitúa en este; además, permite construir un panorama cultural muchísimo más sano que el sálvese quien pueda a ritmo de novedad de cortísimo recorrido y patrocinado por grandes grupos mediáticos que estamos viviendo en la actualidad. Creo sinceramente que todos ganaríamos bastante aplicando un poco más de rigor y sacudiéndonos el servilismo, ya sea en el mainstream, hacia esos grandes grupos que comentaba, o en la literatura independiente y el fandom, hacia el colega del colega que tiene una editorial u organiza unas jornadas y me tiene en vilo porque le he mandado un manuscrito o puede que me contrate para una charla. 

RIP: ¿Y qué responsabilidad tiene el escritor? ¿Y el lector?

FJP: Ufffff… Para mí, las responsabilidades del escritor son muchas, y pocas veces coinciden con lo que se suele comentar al respecto. Como le pasa a cualquier artista, requiere ser consciente de una mirada concreta y propia, cargada de abstractos como la imaginación, la empatía, el distanciamiento sin exceso de alejamiento, cierta capacidad de perspectiva psicodélica y otra media docena de cosas que dirigir hacia el momento presente y que usar para observar y luego transcribir lo visto, una vez pasado por todos esos filtros, de la forma más honesta posible. Por el camino, también tiene una responsabilidad absoluta, e idealmente fanática, hacia sus herramientas, en este caso el lenguaje, que no solo debe saber usar sino también modificar y adaptar para sí. Tampoco está de más comprometerse a no tratar al lector como si fuese imbécil y creer que, para ello y porque sí, hay que acogerse a cosas como la economía del lenguaje o las plantillas de taller literario. Por último, a este respecto Alan Moore dijo una vez algo con lo que estoy bastante de acuerdo y que intento tener presente a menudo: el deber del artista no es darle a su público lo que este quiere sino lo que el artista cree, humildemente, que el público necesita.

En cuanto al lector… Yo no soy nadie para imponerle responsabilidad alguna. Que cada cual examine consigo mismo qué lee, por qué lo hace y qué obtiene de ello. Bastante nos echa encima el mundo a diario como para estar obligados también a adaptarse a las reglas del juego que quiera sacarse de la manga el primer juntaletras que pase.

RIP: Tu escritura no sigue ningún molde prefabricado, huye de las modas literarias del momento pero ni es evasiva ni renuncia a hablar del presente —por ejemplo, en Endo (2019) está presente algo tan actual como la gentrificación de las ciudades—. ¿Crees que existen métodos para escribir una «novela de éxito» y que estos pueden enseñarse como si fueran una fórmula mágica?

FJP: Rotundamente no. Pero es que ya parto de que el concepto de éxito me parece más que cuestionable —¿qué es una novela de éxito? ¿La que vende más de X copias? ¿Y en cuánto tiempo? ¿Es la que no llega a cierta cifra pero aun así influye en un montón de otras obras? ¿Es la que no resulta tan influyente ahora mismo, pero es descubierta años después y lo cambia todo?—. El éxito es una cosa fea y viscosa que nos tapona los oídos desde pequeñitos y con cada etapa de la vida nos va volviendo más sordos hacia otras que quizá son mucho más importantes, como los vínculos sutiles con los demás, la inteligencia, la magia y la tranquilidad de espíritu. La falacia del éxito es un mecanismo de control y la razón de ser del arte es justamente superar esas mentiras aterradoras sustituyéndolas por otras que embellezcan el mundo.

RIP: El primero de tus libros que leí fue Teratoma (2017). Lo hice pensando que iba a encontrarme una novela de terror al uso… y mi cabeza petó de igual manera que cuando leí por primera vez El almuerzo desnudo. Una sensación de estar en un mundo extraño, pero más real que onírico. ¿He metido la pata al ver algo de William Burroughs en tu estilo? ¿Qué sueles leer?

FJP: No has metido la pata en absoluto. Burroughs es una de mis influencias principales a la hora de plantear juegos con el lenguaje y la forma, así como algunos de sus hijos bastardos como Kenji Siratori. También son muy importantes para mí Anna Kavan, Elfriede Jelinek, Birgitta Trotzig, Chantal Maillard y Leopoldo María Panero. Escribiría muy muy distinto si no me obsesionasen los libros de todos ellos. Recientemente estoy notando ciertos cambios en mi manera de hacer causados claramente por la lectura a fondo de Lidia Yuknavitch y de contemporáneas como Begoña Callejón, Layla Martínez, Ryoko Sekiguchi o Leonor Olmos.

RIP: También el esoterismo y la magia del caos han influido notoriamente en Teratoma o Endo (2019), donde cobran protagonismo el tarot y el zodíaco. ¿Qué es para ti la magia?

FJP: La magia ritual está imbricada en lo que escribo, que a su vez está imbricado en mi forma de ser y mi forma de vivir. He pasado el punto de no retorno con ella; en un principio fue solo una práctica pragmática y complementaria, una forma de manipular la realidad inmediata con ciertas técnicas, que al poco se convirtió en una manera de entender el día a día y situarse en él, tras comprender que esta es tan connatural al ser humano como su tecnología —de hecho, entiendo el ritual como una tecnología más— y su percepción mediada por la expresión y el lenguaje —para mí, otra tecnología—. Como decía, ya es parte indisociable de lo que soy.

RIP: Endo es una especie de paseo evocador y psicogeográfico por la historia oculta de Vilanova y la Geltrú. ¿Cómo es tu relación con esta localidad?

FJP: A día de hoy, tras haber perpetrado la venganza que es Endo, mi relación con Vilanova es bastante más calmada. Pasé allí los primeros veintidós años de mi vida, un poquito más de la mitad de esta, y me fui sintiendo que algo impuesto sobre el territorio me había expulsado de allí. El diseño urbanístico neoliberal, el repulsivo intento de ingeniería social burguesa en el que se embarcaron las sucesivas alcaldías desde la segunda mitad de la década de 1990… No sé… O quizá solo fuese una crisis personal por exceso de ambición en cuanto a cómo llevar una existencia plena, que desde luego no estaba consiguiende allí, en un lugar en el que los vecinos llegan a conocerse demasiado bien y se acaban volviendo un recordatorio omnipresente de tus fracasos… La cosa es que la explosión cultural que vivió Vilanova, sobre todo en lo relativo a la música, que era el ambiente en el que me movía, fue regulándose desde arriba hasta desaparecer, las opciones de empleo eran mínimas más allá de la hostelería y los servicios, ya me había peleado con demasiada gente y mi pareja de aquel entonces me acababa de dejar, así que me fui y no volví más que puntualmente para visitar a mis padres. Solo ahora, veinte años después y con las capacidades adquiridas tras haber escrito un puñado de novelas, poemarios y ensayos, me he creído capaz de coger esos sentimientos, mezclarlos con todo el folclore y las leyendas urbanas que me llevé conmigo y devolverle el agravio a la ciudad. Por mi parte, pues, estamos en paz.

RIP: En esa línea entre la realidad y la ficción por la que camina Endo —y toda tu obra—, ¿tiene algo que ver la teoría de la hiperstición? ¿Qué es y de dónde surge este concepto?

FJP: Muy resumido, la teoría de la hiperstición es una propuesta de explicación de cómo algunas ideas y agregados semióticos se vuelven reales por sí mismos y mediante la naturalización. Es algo que acuñó y a lo que dio forma el CCRU, un grupo de investigación filosófica y lingüística de la universidad de Warwick, y en lo que algunos nos hemos metido creyendo que quizá podría ayudarnos a pensar una forma de salir del estancamiento temporal que habitamos, este paradigma en el que da la sensación de que el futuro se ha cancelado, en el que la brecha entre avance técnico y avance social es cada día más inmensa y teledirigida por la bestia lovecraftiana que es el capitalismo para perpetuarse alimentándose de nosotros hasta consumirnos por completo y luego viajar atrás en el tiempo para nutrirse de otra coordenada y así ir consumiendo la historia retroactivamente.

Mira, ahí tienes un buen ejemplo de objeto hipersticioso —que es como se denomina a los objetos de estudio de la teoría de la hiperstición—. Como ves, en efecto, es todo un equilibrio entre ficción y realidad consensuada. No somos pocos los que sospechamos que el fenómeno en sí, la hiperstición, la superación de la superstición que la vuelve hecho, es algo de lo que se vienen sirviendo la mercadotecnia y la planificación política desde hace mucho, y por eso tratamos de reapropiárnosla, de algún modo, para usarla desde el arte y el activismo.

RIP: En Homo Tenuis (2019) expones detenidamente este concepto, donde señalas como ejemplos de objetos hipersticiosos Wall Stret o la publicidad. Pero el objeto principal de tu ensayo es el creepypasta Slenderman. ¿A qué te refieres cuando dices que el Slenderman es real?

FJP: Lo cierto es que el propósito es a la inversa. La razón de ser de Homo Tenuis es hacer divulgación de la teoría de la hiperstición aprovechando el objeto hipersticioso blando Slenderman, que es casi una excusa. ¿Qué hace de Slenderman real? Para mí, el hecho de haberlo naturalizado como depositario de los miedos del contemporáneo. En el libro explico el caso del intento de asesinato relacionado con el creepypasta, junto con otros ejemplos similares y bastante cercanos en el tiempo, y los señalo como el momento en que Slenderman se hace real; pero no porque unas cuantas niñas trastornadas crean en él tan fervientemente como para matar en su nombre, sino por cómo asociaciones de padres, psicólogos, legisladores y demás reaccionan a los motivos de esos crímenes y otorgan entidad real a las características del mito —un ser de motivos incognoscibles, que hipnotiza a niños y les hace cometer actos horrendos, que no puede ser visto por los adultos a menos que él quiera…—

Una de las imágenes que originaron el creepypasta Slenderman

RIP: Ya que estamos con el Slenderman, escuché el episodio especial que el podcast Normal Podcast For Normal People dedicó a este personaje y al que asististe de invitado. Comentaste ahí que los creepypasta son un medio de expresión, como lo son la novela o el cine.

FJP: Eso creo, sí. Cada día estoy más convencido. Y ya iba siendo hora de que surgiese algo así. Los creepypasta tienen su propia forma de expresión, ligada indefectiblemente al ecosistema de Internet, donde no solo se reproducen sino al que refieren continuamente; están muy muy codificadas y, al tiempo, ese código es totalmente abierto y reformulable por quien quiera, sea más o menos diestro; y contagian sus modos a otros medios, pero a estos les cuesta tanto traducirlas —por el mismo hecho de que es un paso entre medios, como pasa al hacer, qué sé yo, una novela de una canción— que los resultados, de momento, son muy irregulares. El cine, por ejemplo, ha entendido los creepypasta fatal y ha tratado de adaptarlos como si solo fuesen relatos o novelas, con las mismas técnicas con las que ha venido adaptando relatos y novelas hasta ahora, y ha fracasado del todo. A la película sobre Slenderman me remito. Aunque sí existen algunos ejemplos de traducción —consciente de estar traduciendo para dar forma a otra cosa, no solo adaptando— fructífera e interesante, como el Mandíbula de Mónica Ojeda o Petscop, una serie de vídeos en YouTube que, haciéndose pasar por creepypasta, acaban conformando una especie de obra de videoarte que, fácil, puede ser lo mejor que se ha hecho en décadas en ese campo.

RIP: Un nombre conecta Homo Tenuis con un texto que forma parte de una polémica obra colectiva en la que participaste, España Salvaje. Los otros episodios nacionales (2019): Bensalem Al-Jabri. ¿Puedes contarnos algo de este misterioso filósofo?

FJP: Bensalem Al-Jabri es —o era, aún no lo sabemos— un misterio, desde luego: un filósofo de ascendencia marroquí, criado en España, que trabajó en la mismísima universidad de Warwick y que, parece, llegó a colaborar puntualmente con el CCRU aunque no esté acreditado en ninguno de los textos y performances del grupo; luego se dedicó a su propia forma de teoría de la hiperstición, aún más esotérica y aún más apartada de la academia que la del CCRU, publicando principalmente en el blog Anonymous Velo-Cities y en revistas de tirada ínfima. Al-Jabri estaba obsesionado con las leyendas urbanas y cómo estas construyen realidades a través del imaginario popular; es otro de los que las contraponen a la publicidad y el marketing. Y cuando estaba investigando todo lo referente a Slenderman y cómo este conecta con otras figuras de la literatura de género y de ciertas leyendas urbanas, desapareció. Hace ya seis años de esto, y no hay ni una pista que apunte a resolver qué le pasó, por qué o dónde se encuentra.

RIP: Otro libro tuyo sobre un objeto hipersticioso es Polybius (2016), en este caso habría que hablar más bien de una leyenda urbana que un creepypasta, ¿no?

FJP: Sí. Polybius es una leyenda urbana sobre un «videojuego maldito» capaz de manipular la mente del que lo jugase, supuestamente parte de un experimento de la CIA o quizá de una empresa de siniestras intenciones. Lo interesante para mí es lo muchísimo que creció la leyenda, bastante más que otras similares, hasta el punto de que hoy exista una versión descargable del juego, programada según los testimonios de los que supuestamente tuvieron contacto con él en su día. Dice mucho, y de forma muy simple, sobre cómo naturalizamos los aglomerados supersticiosos y los volvemos reales si pasan el filtro de plausibilidad de lo que viene a llamarse el Régimen Cultural Especulativo Contemporáneo, la abstracción consensual que discrimina el potencial de cristalización de las ideas.

RIP: En textos y en podcast, has expuesto que el ser humano es una especie de cyborg.

FJP: Es la esencia de mi ideología transhumanista. Me adscribo ideológicamente a un transhumanismo crítico basado en que la tecnología, las herramientas, son connaturales al ser humano y que este evoluciona en paridad con aquellas, contradiciendo lo propuesto por el posthumanismo especulativo de los pensadores de Silicon Valley y esos futurólogos apocafílicos y ciertamente fascistas empeñados en la idea de una Singularidad que dejará obsoleto al humano y hará que La Máquina —sea esta una tecnología intelectual y físicamente inaprensible para nosotros, o un «humano aumentado» de tal manera que sus diferencias con nosotros resulten insalvables— lo extinga o lo someta de algún modo. Mi trabajo en ese campo —como digo, ideológico— está centrado en estudiar y formular cómo superar el humanismo, no lo humano, y quebrar las limitaciones impuestas por este, como el antropocentrismo, el historicismo o la ciencia-mito, de manera que logremos llegar a un estadio del estar-existiendo anarquista, horizontal y no correlacionado del «objeto humano» en igualdad de condiciones con el resto de objetos naturales, artificiales y ficcionales.

RIP: Aparte de la novela y el ensayo, también has publicado poemarios e incluso has compuesto las letras del álbum Horror Cósmico (2019) de la banda sevillana Pylar. ¿Qué tal fue la experiencia?

FJP: Fue una de las cosas más especiales que he hecho hasta ahora —lo está siendo, en realidad, ya que en principio voy a hacerme cargo también de parte de los textos para los dos próximos discos del grupo—. No he escrito las letras del álbum per se, sino que hemos establecido una especie de simbiosis excéntrica. La banda tenía un concepto muy claro para sus tres trabajos siguientes, y este encajaba en casi todo con lo que yo estoy investigando para mi obra, así que hablamos sobre ello y me propusieron la colaboración. Pylar compusieron la música que les estaba rondando, me la hicieron llegar y, a partir de ella, escribí un texto largo con lo que me rondaba a mí, inspirado por esta. Luego ellos cogieron ese texto y lo desmontaron y reformularon para integrarlo en las canciones, dando como resultado final un híbrido absoluto.

RIP: También traduces. Ya has pasado al castellano, entre otros, obras de Eugene Thacker, de Alberto Toscano y Jeff Kinkle, y de Stoya.  

FJP: Me considero muy afortunado a ese respecto. He empezado a traducir desde arriba, todo lo que me han encargado hasta la fecha son obras que me parecen interesantes y necesarias y que han llegado incluso a influir en mi trabajo como autor.

RIP: Para acabar, quiero preguntarte por Orsini Mag, donde colaboraras con nombres como los de Proyecto Una, Sergio Chesán, Ekaitz Ortega, Ana Casanova, Guillem López o Layla Martínez. ¿Cómo surge esta revista y sobre qué versa tu texto?

FJP: Orsini Mag surge durante las últimas manifestaciones del pasado septiembre en Barcelona, tras las protestas por las penas impuestas a los presos políticos catalanes. El nivel de represión al que se nos ha estado sometiendo en la ciudad condal desde agosto de 2017 ha cruzado ya cualquier límite de lo desproporcionado y absurdo, y aquello fue el enésimo ejemplo sin solución ni intención de mejora, cosa que a muchísimos nos provocó una sensación de impotencia casi insoportable. Hugo Camacho, editor de Orciny Press, y yo quisimos hacer algo para superar esa impotencia, contribuir de algún modo a paliar los estragos de la represión desde lo único que más o menos se nos da bien, que es escribir y editar. Así, planeamos la publicación de una revista antifascista y solidaria, que incluiría cualquier forma de expresión libre y cuya recaudación estaría destinada íntegramente a iniciativas de defensa legal y recuperación física y psicológica de las personas detenidas y heridas durante aquellos días. Abrimos convocatoria y contactamos con algunos autores y autoras que creíamos que tenían mucho que decir al respecto y, la verdad, la respuesta fue maravillosa; contamos con un montón de textos que, como poco, son combativos y esclarecedores, y Orsini Mag ya es una realidad.

Mi aportación a la cosa es un poema salpicado de memes a modo de manifiesto, en el que he intentado exorcizar parte de los sentimientos que comentaba, concretamente aquellos que se erizaban ante la coerción ideológica a la que se estaba sometiendo a los que participábamos en las protestas desde los medios de comunicación y las redes sociales, llamando de forma machacona a la paz social burguesa y conminándonos a «pensar bien», pensar con la misma lógica taimada de aquellos contra los que estábamos protestando, exigiendo obediencia incondicional hacia aquellos que querían machacarnos y humillarnos.

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