‘High flying, adored’: el cine musical de Alan Parker

Recientemente fallecía el director británico Alan Parker, y buena parte de los obituarios alabaron su la habilidad para navegar entre géneros, sin constreñirse a ningún tipo de inercias: ni mainstream ni autorales. Su personalidad creativa era esquiva, provenía de un mundo tan equívoco como la publicidad, y nunca se comprometió a nada: solo, quizá, a que sus películas tuvieran una música estupenda.

“Era uno de los pocos directores que entendían de veras cómo funcionan los musicales en pantalla”, tuiteó Andrew Lloyd Webber al poco de enterarse de la muerte de Alan Parker a los 76 años. La relación de este compositor con el firmante de El expreso de medianoche se remonta a mediados de los setenta, cuando publicó junto a Tim Rice el álbum conceptual Evita y Parker, compatriota londinense, le dijo que dicha obra podría dar pie a una estupenda película.

Webber, que venía del éxito escénico de Jesucristo Superstar —y se encaminaba al de Cats para placer de los futuros espectadores del siglo XXI—, optó sin embargo por el procedimiento habitual, logrando que Evita se estrenara en el West End en 1978, y dando el pistoletazo de salida a una larga y ajetreada trayectoria de este atípico biopic de Eva Perón por los despachos de Hollywood. Ken Russell, Herbert Ross y Richard Attenborough —todos con una nutrida experiencia en el musical cinematográfico— fueron tanteados en algún punto del camino, hasta que el proyecto cayó en manos de uno de sus impulsores primigenios: el mismo Parker, que en la década de los noventa era un cineasta plenamente consolidado.

Entonces Alan William Parker ya había sido nominado al Oscar en dos ocasiones, cosechado un buen puñado de BAFTA, y logrado que sus films se proyectaran en la Sección Oficial de Cannes. También había incurrido, mayormente con fortuna, en todo tipo de géneros, del terror al drama social pasando por un par de títulos de culto. Era fácil imaginarse, por tanto, la medida en que su ego podía haber quedado afectado por estos logros, acaso considerándose un autor con la capacidad de impulsar el cine a horizontes de relevancia que fueran mucho más allá del rédito económico… pero no era así en absoluto.

Parker, de hecho, renegaba de aquella teoría del autor difundida en los años sesenta y tan largamente socorrida para abordar cualquier análisis fílmico —incluido, quizá, el que me dispongo a acometer—, pues consideraba el cine como un ejercicio puramente colectivo, donde la profesionalidad importaba más que una sensibilidad concreta. “La teoría del autor”, llegó a afirmar Parker con palabras que hoy jalearía Pedro Vallín, “fue perpetuada por gente que se limitaba a escribir sobre películas y alimentada por la vanidad insaciable de los directores”.

Cabe achacar esta visión tan pragmática del cine no solo a un ingenio calculadamente provocador —sus declaraciones sobre el cine europeo y la industria británica son deliciosas en un grado similar—, sino también a los inicios de su carrera, consagrados a un campo tan determinado por la comunicación con el cliente como era la publicidad. Parker no se daba demasiada importancia a sí mismo, pero era alguien curioso y de natural observador, proclive a sumergirse en cualquier dinámica cultural que le interesara o pensara que pudiera interesarle al público, apuntalando una filmografía tan inevitablemente caótica como en definitiva pesadillesca para quien quiera buscarle las constantes autorales. Echar un vistazo a su trayectoria puede llegar a recordar a la de alguien como Steven Soderbergh —el mismo que en una entrevista con Laurent Tirard admitió esforzarse en que “sus películas se negaran las unas a las otras”—, pero todo, absolutamente todo, es susceptible de narrativizarse. 

En el caso concreto de Parker, a lo largo de sus cinco incursiones en el musical más o menos puro se puede distinguir una línea clara, enmarcada por las tendencias de cada época, por el zeitgeist de turno y por una serie de dudas que aún hoy nos atenazan. Una línea definida por el “pasaba por aquí”, pero también por un análisis tan clarividente como espontáneo del significado de “aquí”.

Marco cinéfilo: ‘Bugsy Malone’ y ‘Fama’

El primer trabajo de Alan Parker para el cine fue del guion de Melody, dirigida por Waris Hussein en 1971. En estas no ha de importarnos tanto la fuerte presencia de la música en el film —firmada en su totalidad por los Bee Gees— como el protagonismo infantil, que sería sorprendentemente habitual en la primera fase de la carrera de nuestro hombre.

El debut de Parker como director se produjo con The Evacuees, un telefilm de la BBC que tuvo un éxito considerable y que volvía a guiarse por una mirada preadolescente, en esta ocasión pendiente de forma aún más acentuada de los horrores violentos de la adultez, ahora representados por la Segunda Guerra Mundial y los bombardeos de Londres. Se observaba, por tanto, un interés por reflexionar sobre la pérdida de rumbo del ser humano desde el traumatizado punto de vista de un niño, logrando una intensidad por contraste que acabaría siendo habitual en su cine posterior, circundado por acusaciones de afectación y melodramatismo exacerbado.

Pero ahí vino la primera ruptura. Esta fijación por la inocencia impresionable hubo de perder toda aspiración de trascendencia cuando, durante un aburrido viaje en coche, Parker empezó a improvisar una historia sobre un gángster llamado Bugsy Malone para entretener a sus hijos. Las miradas de entusiasmo ante las fechorías del protagonista le hicieron entender al excreativo publicitario que la relación entre infancia y violencia no tenía por qué ser siempre negativa. Al contrario, podía ser festiva. Lúdica. Podía aprovecharse de la innegable fascinación que su ejercicio despertaba en la mente inmadura, y dar pie a un entretenimiento que apelara a sus instintos más básicos, sin voluntad aleccionadora. La historia de Bugsy Malone, nieto de Al Capone (1976) empezó a materializarse en ese coche, y no dejó de ser curioso que a Parker le costara tan poco esfuerzo encontrar gente que quisiera llevarla a cabo.

Ya fuera por la reputación que se había granjeado a raíz de The Evacuees —el primer BAFTA de los muchos que ganaría a lo largo de su carrera—, o por la cantidad de amigos que había hecho a partir de su trabajo como publicista, Parker logró que Bugsy Malone fuera una coproducción entre EE.UU. y Reino Unido que en cualquier otro momento los estudios habrían desdeñado por lo rocambolesco de la propuesta. La idea de partida era homenajear el cine noir manteniendo el propósito de entretener a la chavalería: un pitch de todo punto imposible al combinarse con la elección de un reparto íntegramente infantil y su adscripción al musical. Básicamente, Bugsy Malone no tenía target, solo un equipo detrás convencido de que había tenido una idea muy graciosa, y que además había logrado involucrar a una celebridad como Paul Williams para las canciones.

Paul Williams en El fantasma del paraíso

El fichaje de Williams, no obstante, supone el mejor modo de empezar a abordar por qué, pese a tenerlo todo en contra, Bugsy Malone cayó tan en gracia y contribuyó a la exultante entrada de Parker en Hollywood. Y es que Williams —que posteriormente se haría cargo de la banda sonora de La película de los teleñecos (1979) y ganaría un Oscar por la ídem de otro de los remakes de Ha nacido una estrella (1976)— venía de protagonizar y ponerle música a El fantasma del paraíso (1974), dirigida por Brian De Palma. Un título llamado al culto que concentraba en su seno buena parte de las características del cine estadounidense de la época, siendo un musical retorcido, extrañísimo, que solo habría sido posible en el Nuevo Hollywood. Planteando Bugsy Malone, Parker era consciente del momento imprevisible que pasaba el mainstream, teniendo presente tanto el caso de El fantasma del paraíso como el rotundo éxito comercial y crítico de las dos primeras entregas de El Padrino (1972-1974), que junto a Malas calles (1973) parecía evidenciar un renovado interés por los dramas criminales. 

Los referentes directos de Bugsy Malone, pese a la coyuntura descrita, no tenían tanto que ver con Coppola y Scorsese como con el cine clásico de los años treinta —compuesto por títulos del calibre de El enemigo público (1931) o Scarface, el terror del hampa (1932); curiosamente, de voluntad tan férreamente cívica como los primeros trabajos de Parker—, y partía de ellos para ensayar una pantomima cuyo único posible compromiso —aparte del contraído con el disfrute del público— parecía vincularse con la provocación y la agitación de presunciones en torno a qué significaba de veras el así consensuado “cine familiar”. El papel de Jodie Foster, entonces reluciente Sweet Heart de la Disney con películas como Viernes loco (1976), no dejaba lugar a dudas.

Los personajes de Bugsy Malone son asesinos a sueldo, coristas y mafiosos de baja estofa, y el hecho de que todos ellos sean menores de edad produce una inicial incomodidad que puede llegar a tamizarse con el hecho de que sus armas sean tartas y ametralladoras que disparan nata, o intensificarse según te encuentras con niñas abiertamente sexualizadas y voces adultas a la hora de entonar canciones. Esta última decisión fue la más cuestionada —tanto Williams como Parker se arrepintieron con el el tiempo de haberla tomado—, pero no impidió un común aplauso ante el catálogo de ideas de bombero que enarbola Bugsy Malone, y el incombustible encanto que se apaña para conservar. La agilidad del film, paralelamente a lo entonados que están los actores —una lástima que John Cassisi, tras el recital que se marcó como Fat Sam, apenas pudiera hacer carrera—, favoreció un gran éxito de taquilla en Gran Bretaña, y su paso a la memoria sentimental de alguien como Edgar Wright, que con toda la lucidez del mundo comentaba hace poco que le gustaría que You give a little love —la canción del excelso número de cierre— sonara en su funeral.

Bugsy Malone mostraba, en otro orden de cosas, la habilidad de Parker para ser exactamente el director que necesitaba su película, siendo los problemas de ritmo un peaje más achacable a un guion cuyo único chiste —aunque sea un buen chiste— se agota demasiado pronto, que a una puesta en escena carente de inspiración. También se significaba, y esto es lo que más nos interesa, como una prueba temprana de lo bien que el director leía el contexto cultural, siendo consciente de que el espíritu de Bugsy Malone —lleno de un hedonismo alérgico a deconstrucciones moralistas— encajaría como un guante con el espíritu de su tiempo. Por eso hizo después algo tan tremendista como El expreso de medianoche, y luego dirigió Fama. Una película que no podía ser más setentera en sus formas, sus objetivos, su angst. Aunque se estrenara en 1980.

El productor David De Silva dio con la idea de la película a mediados de la década anterior, inspirándose en el famoso musical A Chorus Line a la hora de desarrollar una historia —o más bien conjunto de viñetas— que explorara las dudas y ambiciones de varios alumnos de artes escénicas, fijando el High School of Performing Arts de Nueva York como marco. Su asociación con Parker dio pie rápidamente al desacuerdo, cuando el director se mostró más interesado en reflejar el drama subyacente a estas aspiraciones que en recrearse en la exhibición artística, y Fama pasó a parecerse a una película de Robert Altman antes que al musical de aliento juvenil que De Silva tenía en la cabeza.

Fama, de hecho, está marcada por la crisis identitaria que el musical clásico sufrió a finales de los sesenta y tuvo a Bob Fosse como representante —tanto con Cabaret (1972) como con All that Jazz (1979), a la que la violencia introspectiva de los ensayos de Fama remite fuertemente—, y nace de la misma desconfianza ante el desarrollo profesional/identitario dentro del aparato capitalista que enarbolan los grandes tótems del cine norteamericano de la década anterior. También se enmarca en el crisol étnico y la asimilación contracultural —siendo una de las secuencias más significativas aquella en la que Doris Finsecker (Maureen Teefy) tiene una catarsis acudiendo a un sing along de The Rocky Horror Picture Show (1975)—, dando pie a una ensalada de conceptos donde lo menos interesante son las secuencias de baile, aunque estas tampoco estén nada mal.

Frente al acabado casual de Bugsy Malone, Parker recogía la gravedad diseminada en El expreso de medianoche —“No podemos permitir que haga con nuestra escuela lo mismo que hizo con las prisiones turcas”, le dijeron los representantes de la High School para justificar la negativa a que rodara en sus instalaciones— y la ponía al servicio de un alegato contra los egoísmos y deshumanizaciones que llevaba aparejado el camino del triunfo artístico tan fatalista como, cosa inevitable, seducido en cierto modo por ese mismo oropel.

Tampoco es de rigor, sin embargo, comparar la secuencia de los jóvenes aspirantes bailando en la calle al ritmo del tema homónimo con la perversa seducción de un Whiplash (2014) cualquiera, puesto que la preocupación de Fama es perfectamente honesta. Por eso resulta tan perturbador que el mayúsculo éxito de la película, más allá de las series de televisión o el correspondiente remake, acabara originando reality shows y concursos de variado pelaje. Y daba igual, llegados a esto, que Parker no tuviera vinculación alguna con dichos derivados, manteniéndose alejado de las distintas evoluciones del musical que motivó Fama —de Flashdance (1983) repitiendo la presencia de Irene Cara a Dirty Dancing (1987)—: este director de prestigio creciente estaba a punto de experimentar en primera persona el abismo ético y estético al que le abocaba el siglo. Estaba a punto de conocer, en definitiva y perdón por adelantado, lo posmo.

Vacío posmoderno: ‘The Wall’ y ‘Los Commitments’

Alan Parker siempre había sido fan de Pink Floyd. Desde los primeros discos. No hubo otro motivo para que se metiera en un proyecto como The Wall (1982), álbum que Roger Waters y los suyos ya habían ideado con la idea de un derivado audiovisual. Publicado en 1979, sus canciones poseían una fuerte vocación narrativa sin que eso supusiera algo inusual en su carrera, pues ya tanto The Dark Side of the Moon (1973) como Wish You Were Here (1975) se levantaban sobre la voluntad específica de reflexionar con gran literalidad sobre cuestiones intrínsecas a la propia banda; en concreto, el trauma nunca superado de abandonar a Syd Barrett para asentar su proyección comercial, una vez el antiguo líder se “sacrificó” lisérgicamente por la búsqueda de nuevos horizontes expresivos, ya plenamente abrazados.

The Wall indagaba en la tragedia de Syd Barrett, pero también en la tragedia propia de quien había contribuido a provocarla —tanto Waters como las fuerzas sistémicas que le había empujado a ello—, de forma que el protagonista solo podía ser una representación de la banda al completo y, ejem, llamarse Pink. Este concepto, sencillo y capaz de dar pie a análisis rigurosamente emocionales de las circunstancias socioeconómicas que habían conducido a esa soledad, fue el que Waters y Gerald Scarfe —responsable de la portada del álbum, más tarde de la excepcional animación que atesoraría la película— le llevaron a Alan Parker, y entre la maraña de cuestiones que se podía agazapar tras las letras acertó a resonarle aquel escenario de artistas renunciando a sus escrúpulos para alcanzar el estrellato, que al fin y al cabo cimentaba su segunda incursión en el musical.

Parker no quiso indagar más allá de eso, y se ofreció dócilmente a materializar las imágenes que Waters tenía en la cabeza; una docilidad que no condujo sin embargo a una experiencia agradable para ninguno de los implicados. “Uno de los momentos más desagradables de mi vida creativa”, llegó a decir después el director, sin que por ello dejara de recordar con placer aquella vez que proyectaron The Wall en Cannes y Steven Spielberg gritó “pero qué cojones es esto”.

La responsabilidad de Parker en un artefacto tan inabarcable como The Wall es por tanto testimonial, y tratar de equiparar su vinculación con él a la de Waters o Scarfe no sería muy prudente. A la hora de ilustrar un cierto corpus creativo sí cabría relacionar el acabado formal de The Wall con el resto de musicales de Parker en tanto a una visualización que prefería enfatizar el movimiento con el montaje antes que con el propio tiro de cámara —Gerry Hambling se encargó de la edición de la práctica totalidad de los films de Parker—, siendo de hecho esta obra donde más partido se le saca al acompasamiento con la banda sonora y sus posibilidades percutivas. Pero ahí acaba todo, y para vincular The Wall con Fama y posteriores trabajos no queda más remedio que acudir a odiosas disquisiciones que emparentan la creación de Parker con una sensibilidad posmoderna.

En su extraordinario análisis de The Wall, Aarón Rodríguez Serrano no duda en situar la película dentro del campo de las primeras reflexiones sobre la posmodernidad, y de hecho sorprende lo mucho que el imaginario del film de Parker anticipa motivos presentes en el considerado comúnmente como buque insignia de este movimiento/periodo/recurso facilón para opinólogos de derechas: La broma infinita de David Foster Wallace, publicada en 1996.

La imagen de Pink (interpretado por Bob Geldof, famoso por un canto generacional tan esencial a su modo como es el single I Don’t Like Mondays) en el sillón, derrotado, demacrado, consumiendo sin parar televisión próximo a alternar otro tipo de adicciones, nos remite directamente a las víctimas del Entretenimiento o samizdat: objeto cultural/arma terrorista capaz de provocar la muerte por sobredosis de placer a quien lo consume, gracias a su condición repositoria del vacío existencial dentro de la sociedad capitalista. Otros apartados del discurso de The Wall —como la muerte del padre como origen del trauma o el carácter fundamentalmente masculino de estas neurosis— también están presentes en la obra maestra de Foster Wallace, y contribuyen a dibujar un ecosistema de incertidumbres variopintas donde la única verdad refrendada es el gozo o, lo que termina por ser lo mismo, la evasión mediante el consumo. El encogerse de hombros ante la incapacidad de generar proyectos de futuro o lazos con la gente de tu entorno, para refugiarte en la frivolidad.

Dentro de este prisma desolador, The Wall al menos defendía la expresión cultural como medio para comunicar esta problemática —La broma infinita, en su condición de desafiante ladrillo y trampa literaria,  no tenía esa preocupación—, y la música salía victoriosa al ser concebida como forma idónea de decir la verdad. Una certeza que no compartía —es más, desechaba— el siguiente musical que dirigiría Alan Parker.

Hablemos de Los Commitments. En los días siguientes a la muerte de Parker fueron muchos quienes identificaron este film estrenado en 1991 como su favorito de la obra del británico, con un ademán imbuido en la nostalgia hacia tiempos mejores, más sencillos. La película basada en la novela homónima de Roddy Doyle narraba algo tan universal e inofensivo como la formación de una banda de soul cuyos objetivos estaban rigurosamente limitados a hacerse famosos y pasarlo bien. Parker, que con mimbres similares había planteado en Fama y The Wall furibundos tratados sobre los peligros a los que conducía este tipo de actitudes, admitió poco después que hizo Los Commitments deseoso de apartarse de la seriedad que había acogido su cine a través de éxitos como El corazón del ángel (1987) o Arde Mississippi (1988), pero como hemos ido comprobando en este artículo ninguno de sus films nació ajeno a su contemporaneidad, y Los Commitments menos que ninguno.

De hecho, en su negativa a que la música significara algo más que evasión o activo económico parecía rechazar tajantemente los postulados de The Wall, y en su atolondrado empeño por difuminar la identidad afroamericana tejía una continuidad muy ingrata con Arde Mississippi. Un drama antirracista donde ni uno solo de los protagonistas es negro y que obtuvo múltiples nominaciones al Oscar.

¿Cómo reflejaba Los Commitments esta actitud? Pues, básicamente, con un chiste demoledor: Jimmy Rabbitte (Robert Arkin) está obsesionado con ser el manager de una banda de soul, de forma que consigue reclutar a un grupo de dublineses de extracción humilde como él para montar Los Commitments, nombre que, él mismo lo admite, no significa nada. Que la banda lleve el soul a su ciudad es algo imperativo para Rabbitte, y cuando sus compañeros le preguntan si no deberían ser negros para hacer algo así, el protagonista contesta “los irlandeses somos los negros de Europa, los dublineses somos los negros de Irlanda, y los del norte somos los negros de Dublín. Así que gritadlo, ‘¡soy negro y estoy orgulloso!’”.

Semejante celebración de la apropiación cultural hoy día puede hacer mucha gracia y ser alabada con la salmodia habitual —véase “ya no se podría hacer algo así”—, pero la cuestión es que tanto Rabbitte como la película son conscientes de que existe la apropiación cultural. Son conscientes de su problemática, saben lo que están haciendo, y simplemente deciden que no les importa un carajo. Como tampoco les importa un carajo el significado de la música que tocan o su entidad artística, fundamentada en covers de grandes del género y en gritar muy fuerte que son de clase obrera aun cuando a lo largo de la película no les veamos dar un palo al agua. Los Commitments se limita a guiñarle un ojo a todo aquello posiblemente complejo o profundo, para a continuación hacerle un corte de mangas y proceder a iniciar el bolo, deseando secretamente que nunca nadie llegue a preguntarles acerca de su responsabilidad con respecto al soul so pena de solo ser capaces de responder “lol”.

Los Commitments es ese tipo de película, alejada militantemente de cualquier gravedad o compromiso porque intuye el vacío que la rodea, y lo poco que compensa intentar que te importe algo de forma sincera. La música, insisto, es la que sale peor parada en este épico encogimiento de hombros, al ser despojada de cualquier significación que vaya más allá de la mera jauja y perder su condición aglutinante de historia, identidad y clase. Algo, cierto, que no tiene por qué incomodar según cómo concibas o valores el asunto cultural, y que al menos conduce a elementos realmente divertidos como ese padre (Colm Meaney) indignado ante las blasfemias que se lanzan contra Elvis, o el chiste recurrente sobre la críptica letra de A Whither Shade of Pale.

La icónica canción de Procol Harum es tocada con el organillo de una iglesia —la misma donde el párroco corrige a un feligrés sobre grandes nombres del R&B— para apuntalar esta concepción de la memoria musical como patrimonio universal (importante la noción patriarcal del término), sin que quepa trazar en ella límites o responsabilidades. Los Commitments, poblada asimismo por hombres inmaduros de tendencias misóginas, se revela pues como una deliciosa celebración de la vacuidad a la que es difícil permanecer insensible, de tanta alegría y musicote como exhibe. Los Commitments es, pues, el Entretenimiento definitivo. El samizdat que refería Foster Wallace, en clave musical.

Considerada actualmente una de las mejores películas producidas en Irlanda —lo que tiene su gracia dado el marcado carácter apátrida de la propuesta—, fue un éxito comercial absoluto y sirvió de presentación en sociedad tanto para músicos como Glen Hansard y la familia Corr, como a todo un grupo salido directamente de ahí, The Stars from the Commitments. Es una película muy querida por el público, que hoy día puede seguir siendo encantadora y divertida solo con que no le saques las temidas pegas posmo. Parker, aunque hubiera dirigido Fama y The Wall, no se las sacó. De hecho, aún tenía por delante la celebración definitiva, por la vía del exceso, de nuestra indefinición existencial. 

‘Evita’: All I want is a whole lot of excess

Si Los Commitments era la fiesta de la vacuidad, Evita es el after. Una película enorme, monstruosa, erguida sobre todo tipo de contradicciones y amasijos estéticos, guiada con mano de hierro por quien desde el principio pensó que sería buena idea su existencia. Cuando el proyecto del musical de Rice y Lloyd Webber llegó a sus manos, traía consigo un guion escrito por Oliver Stone que a Parker no terminó de encajarle con la visión que tenía. Su mayor reparo, aparentemente, era la cuestión política. “Aunque Evita sea una historia de gente que se dedica a la política, no es una historia política. Es la historia de una Cenicienta moderna que viene de la nada para convertirse en una mujer poderosa que no quiere limitarse a ser un adorno al lado de su marido”, declaró en su momento con toda la pachorra del mundo. Se notaba, a fin de cuentas, que venía de estar de cerves en Dublín.

Pero Parker no se salió con la suya, de modo que el film definitivo fue una mixtura de sensibilidades antagónicas: mientras él lo visualizaba todo de una forma grandilocuente y bombástica, alcanzando el cénit de su estilo a base de planos rápidos e impresionistas, la vocecilla escéptica de Antonio Banderas (como Ché) no dejaba de lanzar reflexiones sarcásticas sobre la trama, insistiendo en la vanidad de Eva Perón (Madonna, nada menos) y en la escasa honestidad que impulsaban sus iniciativas políticas. Este conflicto llegaba a visualizarse directamente con un duelo de baile entre Eva y Ché que enfrentaba moral con maquiavelismo —en tanto a los logros de la protagonista y al bien que no había dejado de hacerle al pueblo argentino— sin en ningún caso llegar a una conclusión satisfactoria. O, en ningún caso, suponer lo más importante de la película. 

Evita, dentro del cine musical de Parker, supone la eclosión de sus inquietudes teóricas a la hora de asomarse a la historia y la cultura o, más bien, la muestra definitiva de la falta de estas. Por supuesto nada de lo referido aquí sería extrapolable al resto de su filmografía —sobre todo teniendo en cuenta que su último film, La vida de David Gale (2003) mostró una concienciación lo suficientemente abrasiva como para conducir a la manipulación dramática y a algunas de las peores críticas de su carrera—, pero es muy fácil si nos centramos exclusivamente en el musical, y apelamos a su tranquila serenidad como creador, llegar a estas conclusiones.

La película protagonizada por Madonna y Antonio Banderas es tanto o más genial que Los Commitments y utiliza las mismas herramientas para epatar —sin animación aberrante de por medio— que The Wall, pero carece de la preocupación ética de Fama o la corrosión de Bugsy Malone, abogando por el delirio plástico, el cruce de imaginarios —mucho hablar de Hamilton (2015), pero la habilidad de Lloyd Webber para alternar géneros musicales siempre ha sido espectacular— y la falta de vergüenza. Puro disfrute, en definitiva, proyectado sobre el vacío.

Los cinco musicales que dirigió Alan Parker nos hablaron de las mutaciones de la cultura occidental apañándoselas incluso para festejar su estancamiento, y enunciando una ausencia de certezas siempre proclive a ser resumida con aquel I’m gonna live forever precedido del imprescindible alarido de “Fame”. Un motivo como cualquier otro para lamentar el fallecimiento del director, y repensar un legado que nunca ha dejado de ser pertinente.

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