Hitchcock y Truffaut: verdades y mentiras de las entrevistas a directores de cine

Hoy se estrena en cines el documental Hitchcock / Truffaut (2015), no solo un repaso a la obra y constantes del mítico director británico de cine de suspense, sino también un homenaje a uno de los libros sobre cine más importantes e influyentes de todos los tiempos: El cine según Hitchcock (1966), una larga entrevista con el director conducida por el también cineasta François Truffaut. Es la espina dorsal de un documental cuya llegada a nuestras pantallas nos sirve para repasar la tumultuosa historia de las entrevistas a los creadores cinematográficos

“Hay un problema con las entrevistas: que te citen mal o, lo que es peor, que citen de manera exacta”
Stanley Kubrick a Michael Ciment, Kubrick on Barry Lyndon en Kubrick: Edición Definitiva (2000)

El 7 de marzo de 1979 Alfred Hitchcock fue galardonado con el premio a toda una vida por el American Film Institut. Presentaba al evento Ingrid Bergman y colaboradores cercanos del director británico como Cary Grant o James Stewart ofrecieron su tributo. De entre todos estos, el director de cine galo François Truffaut hizo el más recordado con su inglés entrecortado: “En Estados Unidos llamáis a este hombre ‘Hitch’. En Francia, lo llamamos ‘Señor Hitchcock’. Vosotros lo respetáis porque rueda escenas de amor como si fueran escenas de asesinatos. Nosotros lo hacemos porque rueda escenas de asesinato como si fueran escenas de amor”.

Este parlamento emocionado, pocos años antes del fallecimiento de los dos directores, resultaba una celebración de su amistad. Lo interesante es que ésta se había forjado en una serie de entrevistas que tenían como objetivo reivindicar a Hitchcock como auteur en un entorno crítico hostil en Estados Unidos. En Las películas de mi vida (1978) Truffaut declaró que “la obra de Alfred Hitchcock, que está dedicada de manera completa al miedo, me sedujo desde el inicio”.

Fotografía de las entrevistas

El contacto que acabaría germinando en El cine según Hitchcock arrancó en 1962, con la llegada de Truffaut a Nueva York para la promoción de Jules y Jim (1962). Las preguntas de los críticos norteamericanos, que consideraban a Hitchcock un autor menor, le llevan a que en junio de 1962 se ponga en contacto con el director británico con el objeto de pergeñar un libro de entrevistas. Considera en la carta que escribió a Hitchcock, además, que “la propaganda que iniciamos en Cahiers du Cinéma, si bien efectiva en Francia, no tiene peso e EE.UU. porque los argumentos eran demasiado intelectuales”. Los comentaristas de cine le veían como un creador comercial, cuyas fórmulas y películas estaban lejanas del prestigio en Estados Unidos. La pregunta del prólogo en el libro es definitiva: “¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock?”.

El proceso de creación del vehemente Truffaut fue una serie de entrevistas desde agosto de 1962, en el despacho del director británico en Universal, hasta poco antes de su muerte. Los autores Dudley Andrew y Anne Gillain en A Companion for François Truffaut (2013) consideran que la entrevista de Peter Bogdanovich en 1961 al director británico fue un modelo fundamental en el libro.

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Bogdanovich, director en los setenta.

El prólogo del libro, que comienza con el primer encuentro de Truffaut y Claude Chabrol con el director inglés, boicoteado por la caída de los dos en un charco, supone una reivindicación de la calidad de su construcción cinematográfica y su deuda con el cine mudo. Pero también deja caer, en cierto sentido, las resistencias del director a ser especialmente analizado. “¿Estás grabando ya?” inicia Hitchcock las conversaciones, en las cuales pide también a Truffaut en muchas ocasiones, especialmente las concernientes al sexo o anécdotas personales, que apague el magnetófono.

El director francés escribe ya en 1963, luego de los primeros encuentros, que Hitchcock «es un puritano y antes que nada se opondrá a cualquier demostración favorable del adulterio» (Correspondencia -1988-). Es un juego evidente de gato y ratón, donde el papel de cada uno es claro, donde solo el ratón llega a ejercer de Tom respecto a Jerry al final de las cintas. Hitchcock, que aprecia a Truffaut, juega en muchas ocasiones con él, buscando que afine los argumentos. Este se escabulle como un roedor y utiliza una retórica muy parisina para evitar el error ante alguien que adora.

En ese sentido la discusión respecto a La ventana indiscreta (1954) es definitiva:

– A.H.: Sí, el hombre era un voyeur, pero ¿no somos todos voyeurs?

– F.T. Somos todos voyeurs, aunque no sea más que cuando miramos un film intimista. Además, James Stewart en su ventana se encuentra en la situación de un espectador que asiste a un film.

– A.H. Le apuesto a que nueve de cada diez personas, si contemplan al otro lado del patio a una mujer que se desnuda antes de irse a acostar, o simplemente a un hombre que ordena las cosas en su habitación, no podrán evitar mirarlo.

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Este esfuerzo de Truffaut convierte el libro en apasionante, ya que no deja jamás un argumento suelto sin darle la vuelta. Si su filmografía sería suficiente para reivindicar su talla intelectual, el libro y su obra en Cahiers, de la que es necesaria una reedición y recopilación (especialmente en España, donde en gran parte es inédita), ofrecen un inigualable testimonio de su talento como periodista. Sobre todo, con un director irónico y a veces huraño, que no gusta de revelar detalles fundamentales como la religión o el sexo en su cine.

El documental realizado por Kent Jones en 2015 es una revisión nostálgica, quizá demasiado blanca, de la influencia del libro en los jóvenes realizadores. Entre ellos destacan Wes Anderson y especialmente David Fincher, el cual llega a reconocer que “deshojó” el original de tanto consultarlo. Entre los testimonios se busca una visión global de su legado, de Estados Unidos a Japón pasando por Europa, y se utilizan los audios originales junto a fotografías de los encuentros. Estos demuestran las dudas del director inglés al comienzo y cómo evita temas engorrosos, obligando a apagar la grabadora.

https://www.youtube.com/watch?v=0JuhPG-YA40

Orson Welles, que conoció a Hitchcock a su llegada a los EE.UU., se sorprendió con lo poco comunicativo que era. “Me llevé una decepción”, afirma a su amigo y colaborador, el director Henry Jaglom. En su demolición de un director que desprecia, y que consideró que le había copiado Sed de Mal (1958) en Psicosis (1960), cree que en sus últimas décadas estaba “senil”. El gran director estadounidense llega a proclamar que “estabas hablando con él y se quedaba dormido”. Todas estas declaraciones, desvergonzadas, las hizo a Jaglom en un libro donde nunca quiso apagar la grabadora: Mis almuerzos con Orson Welles (2015).

Palabras sin censor

Welles es uno de los pocos casos donde detrás del micrófono no está un hombre tímido. Actor antes que director, sus entrevistas son tan excesivas como él y resultan casi siempre un festín alimenticio para el periodista. Una célebre, realizada con André Bazin y Charles Bitsch para Cahiers Du Cinéma (1958), demuestra la vehemencia y provocación de sus respuestas: “Todos los que trabajamos en la industria del entretenimiento estamos engañándonos a nosotros mismos: pretendemos dominar el destino y, todos los periodistas, serios o no, contribuyen a esta mentira”.

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Orson Welles en Roma, 1962.

Este Welles “juguetón”, como le suele llamar Oti Rodríguez Marchante, busca provocar a sus entrevistadores, a los cuales dice “que no le gusta hablar de su trabajo” como cineasta. Pero la provocación absoluta, de verdadera malicia, es cuando defiende de manera vehemente el montaje cinematográfico. Se está enfrentando, así, a toda una escuela de cine surgida del propio Bazin que consideraba éste “artificioso”. Afirma Welles: “para mi estilo, para mi visión del cine, la edición no es un aspecto; es el aspecto».

Ahora bien, estas entrevistas públicas tienen un notable control todavía de las palabras; evitando cualquier declaración definitiva. El libro de conversaciones con Henry Jaglom, que él afirma fue grabado con su consentimiento, es un ejemplo de las diferencias entre el discurso público y el privado, entre la declaración consentida y el llamado “off the record”.

Welles con Jaglom, años ochenta.

Por ejemplo, la opinión de Welles sin filtros sobre El Río de Jean Renoir, uno de los hitos de Cahiers Du Cinéma, es escandalosa:

-HJ: Tiene una peliculita encantadora, aunque con muy malos actores… El río.

-OW: Muy mala. Uno de los grandes monumentos del cine, según algunos. Está enormemente sobrevalorada. Cuando Renoir no está inspirado, parece un amateur. Para mí es un misterio. No puedo explicarlo. Pero apenas se lo he comentado a nadie, no quiero que se irriten.

”No quiero que se irriten…”. A diferencia de Hitchcock, Welles no puede parar la grabadora. El resto del libro está lleno de declaraciones tremebundas en las cuales bautiza a los organizadores de Cannes como “delincuentes”, afirma ser “un vendido” e injuria a directores como Hitchcock o John Huston. Estas entrevistas solo han podido publicarse apenas hace dos o tres años, ya que habrían sido causa de litigio en su tiempo.

Un hombre más taciturno, Stanley Kubrick, definió así el problema con las entrevistas a Tim Cahill de Rolling Stone en 1987: “Es casi imposible de responder a ‘¿Qué significa esta película?’, especialmente cuando has estado implicado por tanto tiempo. Mucha gente exige un sumario de cinco líneas. Algo que leerías en una revista. Quieren que digas ‘esta es la historia de la dualidad del hombre y la duplicidad de los gobiernos’ ”.

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Kubrick en el set de ‘La Chaqueta Metálica’

El carácter reservado del director neoyorkino, que llegó a inspeccionar la grabadora de periodista y escritora Penelope Gilliatt en una entrevista del mismo año, queda explícito en cada contacto con la prensa. Ya en 1961, en la revista Sight and Sound, declaraba que un cineasta debe sugerir su discurso “de manera tan oblicua que necesita evitar conclusiones sugeridas o ideas casi fijas”. Un verdadero muro para el entrevistador…pero no para sus colaboradores; especialmente para Frederic Raphael, que realizó un notable ajuste de cuentas con su libro Aquí Kubrick en 1999.

El libro de Raphael pone en la boca de Kubrick frases escabrosas y juicios absolutos contra sus coetáneos. Recuerda que Marlon Brando, con el que colaboró en El rostro impenetrable (1961), “era incapaz de tomar decisiones”. También hay una vindicación del final difuso de 2001: Una Odisea en el Espacio (1968) que resulta aclaratoria:

-S.K.: ¿Has visto alguna vez la película aquella que hicieron? ¿2010?

-F.R.: La verdad es que sí.

-S.K.: ¿Qué te parece?

-F.R.: No me quedé hasta el final. No… no estaba dirigida por Stanley Kubrick, ¿verdad?

-S.K.: ¿Sabes lo que hicieron? Explicarlo todo. Explicar lo que significaba cada cosa. Se la cargaron. Si explicas a la gente qué significan las cosas, dejan de tener sentido.

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Kubrick con Tom Cruise en una pausa de ‘Eyes Wide Shut’

Un director que nunca buscó finales cerrados o interpretaciones fijas; todo lo contrario a lo que busca un periodista-tipo. De hecho, Kubrick consideró que la mejor forma de enfrentarse a una entrevista era mentir sin control, tal como hacía Federico Fellini: “Sus entrevistas son muy divertidas. El solo hace chistes y dice cosas absurdas que sabes que no puede de ninguna manera defender”.

Federico Fellini es otro caso al estilo de Welles en el que se puede hablar de una personalidad “desbordante”. Su libro de entrevistas con el crítico Giovanni Grazzini demuestra bien como salir de una pregunta a través de la enumeración de “cosas absurdas”. Después de cortar otra pregunta con una evocación a su infancia, es capaz de sortear a Grazzini citando a una bailarina:

-G.G.: Estás divagando. Todavía no has contestado mi pregunta. ¿Cuáles son las películas que más te impresionaron?

-F.F.: Me avergüenzo pero debo confesar que nunca vi a los clásicos del cine. Nunca vi a Murnau, Dreyer, Einsenstein, ni siquiera después cuando vine a vivir a Roma e iba un poco más a menudo al cine, pero sólo cuando había variedades. Vi muchas películas detrás de la pantalla, sentado sobre un baúl, junto a alguna bailarina envuelta en su bata que con la nariz hacia arriba y un cortado y una masita en la mano, seguía conmovida las patéticas vicisitudes de la Voce nella tempesta.

John Ford y Peter Bogdanovich, 1972

Ahora bien, ¿cómo salir de una entrevista cuando no conectas con el entrevistador? Es decir, cuando no existe ninguna confianza que permita estos juegos de ironía, ¿Cómo sale un director del compromiso? Una respuesta es ofrecer límites claros: John Ford avisó muy pronto a Peter Bogdanovich que no quería hablar de cosas “intelectuales” en sus entrevistas a lo largo de los sesenta. Bogdanovich recordó que “no quería ser visto como un intelectual o artista o poeta o cualquier cosa parecida”.

El libro de entrevistas entre Billy Wilder y Cameron Crowe es otro caso de resistencia y malestar al entrevistador, sin salida posible. Wilder tarda en abrirse, si es que alguna vez lo hace, y Crowe consigue apenas algunas anécdotas, pero pocas reflexiones profundas sobre su propio cine. Hay un tono permanente de desgana que contrasta de manera notable con el fervor que llega a tener Hitchcock avanzado el libro de Truffaut. La despedida de Wilder, que Crowe intenta ver cómica, es definitiva. Ante la petición de revisar el libro de Wilder, que Cameron recuerda, el director austriaco responde de esta manera:

-B.W.: No, no quiero leerlo. De esa forma, siempre podré decir: -Fue él el que la jodió-.

Wilder y Crowe

Wilder y Crowe

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