Húngaros, comunistas y cinéfilos – Para qué sirve un plano secuencia

Los mejores planos secuencia de la historia”, “los 10 mejores planos secuencia”... ¿A qué conducen esas listas? Probablemente sólo a admirar planos por su complejidad y no por su valor intrínseco. El debate actual sobre el cine pone el foco en demasiadas cosas salvo en el propio cine. ¿Por qué un cineasta emplea un plano secuencia y no otro tipo de plano? ¿Qué significado esconde esa forma? Esta lista solo tiene 5 películas, pero intenta definir por qué un plano secuencia es una herramienta extraordinariamente ordinaria, por qué no legitima una película ni la convierte en la siguiente Roma.

«Conmover no con imágenes emocionantes, sino con relaciones de imágenes que las hagan a la vez inteligentes y emocionantes” diría Robert Bresson, ese señor que hizo una película con un burro y resultó que no era una adaptación de Platero y yo. Buena parte de razón tenía, y es que la labor de hacer películas va más allá de crear artefactos emocionantes. Explorar las relaciones entre imágenes, cuestionar constantemente la posición del espectador y el artista respecto a la realidad y sobre todo otorgar carnets de cinéfilo a todos aquellos que sepan que Bresson hacía películas a partir de la ausencia de imágenes. Esto último es broma, pero como la cuestión de qué es la cinefilia parece estar en los tuits de todos quizá es relevante matizar un poco de qué va a ir esto.




Parece obvio que quien es cinéfilo ama al cine, actitud un poco arriesgada y ya denunciada por marxistas teóricos como Guido Aristarco en su descripción del grupúsculo surgido de Cahiers du Cinema. Ahora estos marxistas se hacen llamar content curators o escriben columnas de tres párrafos sobre masculinidad y capitalismo en la saga de Rocky creyendo haber descubierto el Mediterráneo. Volviendo al tema, los cahieristas integrarían la Nouvelle Vague. Sí, Truffaut, Godard y compañía eran unos cinéfilos que iban a la Filmoteca a deglutir cine —cuanto más alejado de Francia, mejor—, a absorberlo y a intentar construir sobre él —y de paso ligar, porque no hay nadie más acosador que un cinéfilo sentado en la soledad de su butaca—. Aristarco habría denunciado su elitismo, su forma de revalorizar autores —palabra clave para designar a tipos como John Ford, que afirmaban que solo hacían westerns y poco más— y cómo eran una suerte de pequeños curas encerrados en su capillita y venerando a un panteón de cineastas escogidos.

Un poco sectario todo. Por eso la cinefilia es un riesgo. Vale que la Nouvelle Vague sea como el grunge para adolescentes que huyen de la música, vale que la revolución del 68 tenga un halo romántico y que Godard estilizara el maoísmo hasta casi conseguir que el espectador lograra olvidar que Mao era un Winnie the Pooh que se guardaba toda la miel para él. Todo eso está muy bien, pero quizá haya que acceder a cualquier tipo de cine intentando empatizar en lugar de juzgar. Por lo tanto, a partir de ahora vamos hablar de planos secuencia.

Sí, has visto este fotograma mil veces, a ver si dándole la vuelta cambia un poco

¿Otra vez?, ¿otra lista formada por los planos secuencia de True Detective, Hijos de los hombres, El arca rusa (2002), Birdman (2015) y ahora Roma (2018) o Largo viaje hacia la noche (2018)? No. ¿Entonces es esta una lista de planos secuencia que conocen solo esos cinéfilos de capillita? Sí y no. El arte no es inefable, no es una experiencia religiosa o mística y se puede descifrar. El debate sobre los planos secuencia es bastante estéril ya que la calidad de una película no se mide por el número y la complejidad de esos planos. Todo parece indicar que sí —la crítica profesional se encarga de ello aunque se esté hablando de películas de Lav Díaz que nadie salvo ellos y un cinéfilo verán entera—, pero no.

Cualquier película un poco salvable intenta adecuar una estructura dramática a la forma de las imágenes. Implica un proceso donde hay que pensar y reflexionar sobre las imágenes. Un director coloca la cámara normalmente donde quiere y porque quiere decir algo. Generalmente los buenos cineastas intentar ser ahorradores: contar grandes ideas con imágenes sencillas. Un plano secuencia es una solución que en las manos adecuadas sirve para narrar cosas complejas de manera simple. Y de eso va esta lista: planos secuencia que no marcan la calidad de las películas pero que sí son un ejemplo de cómo narrar. No son los mejores planos secuencia de la historia del cine, ni los más largos, ni los más complejos ni los que emocionaron a toda la estirpe tuitera que hace orgías en filmotecas. Son solo ejemplos —de cineastas un poco intensos, hay que admitirlo— de cómo superar el debate de las formas contra el fondo, y de paso explicar por qué Cuarón no deja de utilizarlos —aunque a veces lo haga solo por lucir palmito—.

1. Armonías de Werckmeister (2000)

Una película húngara dirigida por Béla Tarr del año 2000. Has cerrado la pestaña del navegador. Y si no lo has hecho, date con un canto en los dientes: al menos no hemos citado Sátántangó (1994) y sus casi ocho horas de planos de más treinta minutos ilustrando el deambular de vacas en una granja en la época postcomunista que mugen y mugen sin decir nada. Tarr es uno de los grandes narradores a través de los planos secuencia. En este caso se adentra en un relato situado en una remota población húngara donde llega una barraca con una ballena gigante y un tipo misterioso llamado El Príncipe —no, no es una precuela de la serie de Telecinco—. En medio están Janos, un joven aficionado a la astrología y Erszt, un musicólogo. Como era de esperar el film es una alegoría de todo: el caos, la violencia, el poder del colectivo contra el individuo, el nacionalismo o hasta la necesidad de sucumbir al carácter cíclico del pasado. Entre los numerosos planos secuencia destaca uno donde una masa enfervorecida asalta un hospital —con poco espíritu porque para eso son extras húngaros poco remunerados—. ¿Por qué no es un plano secuencia de mero lucimiento y músculo técnico? Vamos a ver, estás hablando de un director húngaro que rueda en blanco y negro películas de hasta ocho horas y que incluye ballenas gigantes, ¿de verdad crees que necesita lucir más palmito independiente?

Es una secuencia desgarradora porque sigue desde una angulación levemente baja y una cámara flotante al grupo de enfervorecidos destrozando un hospital paupérrimo y desahuciado. Describe al colectivo entregado a la locura del caos, destrozando aquello que ya está destrozado. Niños dando patadas. Y al final del plano secuencia la cámara se detiene junto al resto de fanáticos. Todo se para y se enfoca un cuarto de baño donde se yergue a duras penas un anciano tembloroso y desnudo. ¿Cuál es la naturaleza del caos? ¿Cómo introducir humanidad en una sola imagen después de cuatro minutos de secuencia de absoluta inhumanidad? La respuesta es detener la cámara, mostrar al anciano desposeído, al pasado desvalido y al individuo indefenso frente a la muchedumbre. Irrumpe la banda sonora de Mihály Víg y la cámara retrocede con la muchedumbre, ahora sí, avergonzada. No es un plano secuencia complejo, ni particularmente bello, simplemente crea una situación dramática y la resuelve con un golpe de efecto que abofetea al espectador. Tampoco es la secuencia clave del film, sobre todo cuando la película abre con una escena de diez minutos sin cortes donde Janos explica en una taberna a un grupo de borrachos húngaros el movimiento celeste. Cuarón en Hijos de los hombres (2006) introduce un plano secuencia que culmina con un golpe de efecto particularmente violento y dramático, y la influencia de Béla Tarr queda patente.

2. Los rojos y los blancos (1967)

El ejemplo anterior pretendía describir el posible uso dramático del plano secuencia para concentrar un punto de giro que evoque un cierto impacto psicológico. Miklós Jancsó va a emplear el plano secuencia en un sentido más concreto: crear la idea de confrontación a través del uso del espacio. Otro cineasta húngaro incluso más independiente que Béla Tarr —luego que no te digan que no vas a tener temas de conversación— y que en cierta manera fue su maestro. El argumento del film describe el enfrentamiento entre las tropas zaristas —el ejército blanco— contra los revolucionarios bolcheviques apoyados por rebeldes húngaros —el ejército rojo—. Una descripción de la crueldad de la guerra desde diversos puntos de vista. No es relevante saber mucho más del film para analizar brevemente por qué Jancsó es un ágil cineasta. La secuencia tiene lugar en la ladera de un río donde se concentran las tropas bolcheviques para reagruparse y ejecutar a algunos prisioneros. Al otro lado del río —parte izquierda del encuadre— emerge una pequeña unidad del ejército blanco rápidamente eliminada, pero esta estrategia es en realidad una distracción, ya que los zaristas tienden una emboscada atacando desde el margen derecho de la ladera y también emergiendo desde la derecha del encuadre.

Hay que observar la coreografía de actores, los desplazamientos de los personajes, los movimientos de la cámara —asentada sobre un soporte que la desplaza a través de un raíl fijo conocido como dolly— y los gestos de aproximación y alejamiento de la cámara —zoom in y zoom out—. Todo en una gran panorámica, el movimiento de la cámara queda restringido al raíl que la guía y a los movimientos ópticos. De esta manera la puesta en escena depende de los actores y de los elementos físicos del encuadre. Hay que observar el desplazamiento de tropas, cómo el primer travelling lateral hacia la izquierda informa sobre el espacio y el siguiente travelling lateral hacia la derecha muestra la ejecución de unos prisioneros que no estaban ahí al inicio de la secuencia. Una homogeneidad en la coreografía entre la cámara y los actores que se traduce en que esta última tan solo va a oscilar de derecha a izquierda, y aún así es capaz de mostrar posteriormente en un plano con gran profundidad de campo la llegada de tropas zaristas desde el otro lado del río, encuadrando a los bolcheviques desde detrás. Finalmente, un zoom out, una leve panorámica de izquierda a derecha y un primer plano del oficial bolchevique cayendo herido. La cámara asciende desde el cuerpo a un plano medio de un soldado zarista ejecutando al bolchevique. Se ha producido un salto temporal sin necesidad de realizar un cambio de plano, de nuevo se muestra el río con los zaristas esta vez ocupando la ladera más próxima y un primer plano final del soldado blanco cierra la secuencia. Existe un videoensayo de Kevin B. Lee bastante mejor que este texto que desgrana la secuencia y la compara con El caballo de Turín (2011) de Béla Tarr, y la secuencia mencionada es acelerada para los más impacientes.

Todo un poco más complejo en cuanto a la planificación del movimiento, pero al mismo tiempo extremadamente sencillo. Si revisas la batalla de Wakanda de Civil War (2018) te encontrarás con una forma muy distintaor de plantear el uso del espacio para expresar la confrontación —lo de «mejor» o «peor» entra en la categoría del gusto; que hablemos de una película húngara de 1967 no implica que por ser más sesuda sea mejor—. Hay una premisa en guion tremendamente manida pero efectiva que dice que el final de toda película debe ser “sorprendente pero inevitable”. La pregunta aquí no es si es un gran plano secuencia o si el film te hace más listo por haberlo visto: es si había otra forma posible de rodar la escena. La sensación que debe dejar un buen plano secuencia es que no había otra forma de contar lo mismo con otra planificación de cámara. Jancsó lo consigue, y esta es una interpretación de la secuencia. Hay otras, pero sirve para que la próxima vez que ese cinéfilo con pósters de Paris, Texas y jersey de cuello alto te diga que esta es una gran película pero que si te la explica no lo ibas a entender, le respondas con el látigo de tu indiferencia. Probablemente ahora veas Expiación (2007) como algo más que un dramón romántico con Keira Knightley y James McCavoy compitiendo por poner la mirada más intensa, y es que en los planos secuencia de Joe Wright se puede encontrar una forma similar de organizar desplazamientos militares y a individuos surcando grandes espacios rodeados de uniformes y algún cadáver.

3. Madame de (1953) y Madame Bovary (1949)

Planos secuencia que condensan un giro dramático y planos secuencia que a través del movimiento organizan el espacio y expresan confrontaciones. Hay más formas de emplear esta tipología de plano, como por ejemplo para ilustrar a través del movimiento físico de la cámara el movimiento psicológico del personaje a través del espacio e incluso el tiempo. En Madame de (1953) hay muchas escenas de baile, bastante nobleza pensando en el pueblo llano y una condesa y un diplomático italiano que se conocen gracias a un hecho fortuito. El Tinder de la época consistía en bailar vals, emborracharse y ceder a problemas del primer mundo como, por ejemplo, costear un viajecito a la costa italiana, que ser noble es un trabajo a tiempo completo bastante estresante. Max Ophüls es de esos directores que han influido a absolutamente todos los cineastas que probablemente ya conozcas: Scorsese le venera, Paul Thomas Anderson le cita constantemente en El hilo invisible (2018) e incluso en la edición de Blu-Ray por el 65 aniversario de este film se incluye un comentario suyo de quince minutos, y Wes Anderson juega a recrear el particular universo de la aristocracia vienesa en El gran hotel Budapest (2014) incluso con ese guiño a la Madame D como personaje.

La secuencia muestra el enamoramiento entre ambos personajes a través de un plano secuencia que los muestra bailando a medida que la cámara baila con ellos. No solo eso: además de esta coreografía de miradas, réplicas ingeniosas y sonrisas italianas, se une la complejidad de mostrar varios bailes en varios momentos distintos con la misma pareja sin interrumpir el movimiento. Se consigue recurriendo al fundido encadenado, enfocando pequeñas pinturas y detalles de la escena que sirvan para retomar el baile en otro momento. Ophüls podía ser bastante germano en sus ideas, pero nadie ha conseguido ser tan elegante narrando la decadencia de la aristocracia en bailes de salón eternos.

Madame Bovary (1949) es una adaptación con un pelín más de mala leche que la novela de Flaubert, y eso que el francés ya era un pelín despiadado narrando el puritanismo de esa burguesía de campo que antes de fornicar prefería que el amarillo se instalara en las enaguas. Vincente Minnelli fue el maestro del melodrama con permiso de Douglas Sirk —venerado éste último por Fassbinder y Almodóvar porque sus dramones sobre la clase alta americana y líos de viudas con jardineros eran bastante bonicos— y además hay libros enteros dedicados a discutir si era un autor de cine o un mero cineasta muy dotado para traducir guiones de grandes estudios en dramas que todos querían ver. El caso es que su adaptación de la novela de Flaubert presenta otra escena de baile donde Emma se entrega al jolgorio y le dan sofocos —a medida que los criados rompen las ventanas del salón para airear el olor a berrea burguesa en una secuencia tan hilarante como sincronizada— al ver a su apuesto compañero de baile. La cámara se desliza en un plano secuencia que gira dando vueltas alrededor de la pareja, imitando incluso el punto de vista de Emma en su delirio y reflejando la opulencia, el deseo y las miradas de envidia.

4. Soy Cuba (1964)

Mikhail Kalatozov —cómo habría sonado de haberse apellidado Kaláshnikov— es uno de los directores soviéticos por excelencia. Además, probablemente, el propagandista más efectivo hasta que apareció la barba cerrada y el porte de Lucky Strike de Don Draper. Soy Cuba es un film propagandístico en cuatro episodios que narra cómo germina, brota y florece la revolución de Castro desde el régimen de Batista. Un perfecto ejemplo de propaganda apegada al realismo socialista que se sitúa a la par de Leni Riefenstahl. Cosas nazis y cosas comunistas, hoy día los community manager de nuestros partidos políticos están más preocupados por replicar memes.

Los planos secuencia de Kalatozov implican una estricta coreografía y sobre todo una ingente cantidad de extras capaces de ponerse de acuerdo. Frente al uso psicológico de la cámara visto en Madame De o Madame Bovary, el uso dramático de Armonías de Werckmeister o el uso espacial y simbólico de Los blancos y los negros, aquí Kalatozov recurre a un uso ideológico, escribiendo un discurso sobre la lucha de clases y el concepto de pueblo y patria a partir de movimientos de cámara que requieren el uso de grúas. Lo curioso es que si observas el plano secuencia previo la cámara, además de desplazarse en sentido horizontal —lo habitual y también presente en este film que básicamente se compone de grandes planos de larga duración—, también lo hace en sentido vertical, descendiendo desde edificios, descolgándose de los techos de los rascacielos de La Habana poblados por afters, piscinas y señoritos fumando puros y sobando carne. Un recurso que consigue que el empleo de la cámara relacione la clase alta con la clase baja. No solo eso, sino que la secuencia inicial recoge a los jornaleros y a las edificaciones de paja allende a los manglares desde una angulación baja, casi desde el suelo, recogiendo ese latir humilde, ese sufrimiento radicado en la tierra en contaste con las alturas.

Soy Cuba podría llenar páginas y páginas, y más allá de lo obvio de su carga ideológica —el tripartito de la Plaza de Colón parece un programa family friendly al lado de esto— permanece como uno de los ejercicios más sofisticados, acertados y complejos de narrar la lucha de clases. Eisenstein se habría mostrado un poco receloso, porque él era más de crear montajes dinámicos, nerviosos y que propusieran constantes choques de ideas —epilépticos del mundo, mirad a otro lado—, pero una vez más el cine soviético se erigió en la vanguardia por excelencia —sí, el que escribe esto también opina—. Iñárritu y Emmanuel Lubezki harían buen uso de las enseñanzas de Kalatozov en El renacido (2015), Terrence Malick con sus películas que oscilan en la delgada línea roja del arte y el anuncio de aseguradoras también lo tuvo presente, y Cuarón en Roma (2018) —pero todo queda recogido en esta enorme crítica que va más allá de la clase y la caca de perro— retoma el discurso del plano secuencia como motor del conflicto de clases en la ya famosa escena de la playa que quizá solo limpie su conciencia.

5. La mirada de Ulises (1995)

Theodoros Angelopoulos era un señor bastante egocéntrico que se pilló tremendo cabreo cuando en Cannes el Jurado le entregó la Palma de Oro a Underground (1995). La estampa de ver a Kusturica bailando a ritmo de acordeón sobre la humillación de Angelopoulos no se pudo ver, y su mal carácter acabó cuando una moto le atropelló en medio de un rodaje —no se sabe si fue por culpa de las motos de Carmena o porque para él no existían permisos de rodaje—. El film de Angelopoulos surge en una fecha clave: el centenario del nacimiento del cine —supuestamente, si es que alguien puede trazar una fecha mágica y decir que eso supuso el nacimiento de un arte—. Naturalmente, como buena película de referencia para críticos, dura tres horas y es una historia sobre cine dentro del cine alrededor de un cineasta griego que recorre su historia y la historia de los Balcanes. Grosso modo, pero Harvey Keitel se pasa toda la película paseando antes de que existieran las pulseras biométricas y reflexionando en medio de la niebla sobre temas sesudos.

La secuencia seleccionada son trece minutos —el vídeo se interrumpe un poco antes— y el plano secuencia se emplea para una última función esencial: interrumpir la continuidad narrativa para insertar flashbacks sin un solo corte. Es decir, jugar con el tiempo en un mismo espacio. A —el nombre del protagonista, la A de Angelopoulos, ya se avisó que era buen cineasta pero mejor caso de psicoanálisis— recorre la historia de su vida parándose en determinados episodios familiares donde contaba con distintas edades, todo recayendo en el peso de los actores y el diálogo. Culmina con una foto de familia, y todo ello en una película capaz de condensar la reflexión sobre la condición del cine como arte del tiempo a través de una mirada que recorre la niebla del pasado y la losa de la historia —frase digna de crítico del ABC, para que no se acuse al que escribe de banalizar—.

Este recorrido por planos secuencia ni mejores ni peores sino significativos por su valor expresivo podría extenderse ad eternum, pero con estos ejemplos se ha procurado dejar claro que el debate técnico y cualitativo sobre un film que hace uso del plano secuencia es bastante inútil. Hay que pensar en efectividad expresiva, en la intención del cineasta y en la emoción que deriva de un uso narrativo y consciente de las formas e imágenes. Esto implica intentar analizar, y sobre todo no juzgar o asignar carteles de cinéfilo. Ser receptivos, y si a uno de verdad le emociona el legado de alguno de estos cineastas, que intente transmitirlo sin la vitola de quien se cree superior. Eso del esnobismo cultural y de juzgar a alguien por lo que ve y por lo que no ve —porque estos son ejemplos, no mandatos de visionado— es bastante propio de mirar al Otro con las gafas del privilegio. Y sí, quedan muchos en el tintero, desde Hitchcock hasta John Woo, pero eso ya llenará otras listas.

¿Te ha gustado este artículo? Puedes colaborar con Canino en nuestro Patreon. Ayúdanos a seguir creciendo.

Publicidad