James Gray, ‘Ad Astra’ y el hombre asfixiado

El pasado 20 de septiembre se estrenó la séptima película dirigida por James Gray en cerca de 30 años. Para haber obtenido el León de Plata en su debut, este director se lo ha tomado con calma, preocupándose por alumbrar una de las filmografías más coherentes (y reveladoras) de las que se tiene memoria. Ad Astra es el enésimo exponente.

No es una de las escenas más recordadas de El Padrino, pero a mí siempre me ha fascinado de forma extraña. Tiene lugar poco después de la (esta sí) famosa secuencia del hospital, en la que Michael Corleone (Al Pacino) desarrolla rápidamente un plan con Enzo (Gabriele Torrei) para evitar que los enemigos de la familia rematen a su padre, convaleciente tras un primer atentado.

Michael, mostrando una espectacular sangre fría, le da sus instrucciones al hijo del pastelero, que se encuentra en el hospital por pura casualidad, y una vez han terminado su improvisado cómplice, visiblemente nervioso, se quiere echar un piti. Tiene el pulso tan acelerado que no atina a encender el mechero, hasta que Michael lo coge, y de un solo movimiento, se lo enciende. Michael sigue totalmente tranquilo, y en un momento dado mira su mano, tan sorprendido de esa tranquilidad como nosotros.

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Michael era, confirmábamos entonces, digno hijo de su padre. Un hombre excepcional, concienzudo, de acción, cuya inicial renuencia a asimilar el legado de los Corleone pronto iba a difuminarse no sólo debido a su personal sentido del deber, sino porque su propia naturaleza le impelía a ello. Su naturaleza le obligaba a ser un genio criminal, a culminar la venganza de los Corleone, sin flaquear en ningún momento. Sin mostrar dudas. 

Esta era la mejor opción de hombre a la que podíamos aspirar en los años setenta. Lejos de los enajenados de Martin Scorsese (en Taxi Driver), de los cobardes de Hal Ashby (en El último deber), de los afeminados de Arthur Penn (en Bonnie & Clyde), de los desesperados de Easy Rider. El hombre que nos presentaba Francis Ford Coppola se alzaba triunfante por encima de todos ellos y se configuraba como la mejor opción. No necesariamente como la más optimista, ni la más verdadera. Sólo aquélla a la que, sopesado el percal, era más estimulante aspirar. 

Esta fue la opción de hombre a partir de la cual James Gray empezó a hacer cine.

El corazón de las tinieblas de los Corleone

La obra de James Gray, nacido en Nueva York en 1969, se puede dividir en dos etapas bien diferenciadas: por un lado aquélla en la que plagia El Padrino, y por otro la más reciente, en la que plagia Apocalipsis Now. Puestos a analizar cualquiera de las dos —dentro de una carrera que, recordemos, se prolonga durante casi tres décadas—, la influencia de Francis Ford Coppola en ambas es innegable, y no habiéndose precisamente tamizado a medida que estas se sucedían. A lo largo de este corpus, por tanto, es muy sencillo encontrar soluciones de puesta en escena que nos remiten al director de la trilogía de El Padrino, como también lo es, centrándonos en esos guiones que Gray ha desarrollado primorosamente a lo largo de los años, encontrar unos temas análogos, que en breve desentrañaremos.

La sombra de Coppola, por tanto, planea sobre la obra de Gray de forma constante, delimitando su aliento, sus discursos y sus formas de observar al hombre —protagonista absoluto de sus películas y habiendo fallado con cierto estrépito cuando apartaba la atención de este—, y todos ellos radicalmente anclados en una trayectoria añeja, perentoriamente clásica.

Una de las escenas que abren su filmografía, en la inaugural Cuestión de sangre (1994), está dedicada a Reuben (Edward Furlong), sentado en un cine, viendo un western protagonizado por Burt Lancaster. Dicho western, de un colorido extremo, contrasta ruidosamente con el espacio grisáceo por el que se mueve Reuben, al cual vuelve tras disfrutar de la película para reencontrarse con su hermano Joshua (Tim Roth), desaparecido hace tiempo y distanciado de la familia a causa de sus actividades delictivas. Ambos hermanos, pronto queda claro, sólo saben relacionarse a través de la violencia, exhibiendo una llamativa torpeza a la hora de expresar sus sentimientos que la admiración desmedida que Reuben siente por su hermano (y su exitoso pasado de criminal) no hace sino agravar. 

A la hora de caracterizar a Joshua, en esta obra de sorprendentes ecos a la posterior American History X —donde de hecho Edward Furlong representaba un papel similar—, Gray no duda en echar sobre sus hombros gran parte del imaginario coppoliano. Joshua es un tipo parco en palabras, extremadamente calmado, aunque en él lata una llameante agresividad que, muy a la manera de los estallidos de Al Pacino a lo largo de la trilogía gangsteril, impacta tremendamente en el espectador cuando se libera. Porque, de hecho, Michael es Joshua, noción que Gray refuerza planificando una escena exactamente igual a aquélla en la que, en El Padrino, el joven Corleone sorprendía a los miembros de su familia planeando sobre la marcha cómo acabar con los enemigos de la familia de un solo golpe. Un suave zoom, reforzando la excepcionalidad de Michael, aquí hace lo propio con Joshua hablando con total tranquilidad de cómo cargarse a un tipo con conexiones con la policía. Pero se trata de una glorificación pasajera.

Los guiños evidentes a la puesta en escena de El Padrino, que Gray parece conocer de memoria, seguirán repitiéndose a lo largo de esta primera parte de su obra, pero en Cuestión de sangre ya asistiremos a un temprano cuestionamiento. Al margen de estas identificaciones mitómanas, el cineasta cede lugar a la reflexión y, dado el carácter más íntimo del drama que narra este debut, los tropiezos de la fachada de Joshua son ahora más bruscos y directos que los que experimenta el antihéroe de Coppola.

La inevitable perdición de Michael se debía más a elementos coyunturales aglutinando una tenaz llamada del deber que retroalimentaba el egoísmo; por eso se acababa percibiendo como una tragedia épica. En el caso de Joshua, no obstante, no hay épicas que valgan, y la miseria del personaje no se construye a través de grandes gestos o secuencias poderosas, sino gracias a instantes mínimos como aquél en el que Joshua contesta a un “te quiero” con un simple “buenas noches”. O ese gesto taciturno cuando pierde a su familia. Este subrayado de la incapacidad emocional de su propio antihéroe es lo que distingue a James Gray de Coppola. Este subrayado es la nota moderna del director, por muy habitual que haya sido siempre referirse a él como un cineasta eminentemente clásico.

Más allá de la cinefilia

El director que acaba de estrenar Ad Astra ha querido desde el principio replantear los términos de su relación con el protagonista de El Padrino, extrayendo su psicología del restrictivo marco donde nació —el agitado cine de los setenta, reivindicado en la actualidad como el tiempo de las propuestas auténticamente “adultas”—, para estudiarla en un contexto cultural distinto sin dejar de reverenciar, por supuesto, las fuentes primordiales. En su siguiente película, La otra cara del crimen —estrenada en el 2000, seis años después de Cuestión de sangre— prosigue con su calmada deconstrucción arrebatándole toda iniciativa al sujeto, en este caso un Mark Wahlberg que quiere iniciar una nueva vida al salir de la cárcel aunque claro, este no es el tipo de película en el que podrá conseguirlo. 

La otra cara del crimen, sin embargo, prefiere prestarle atención al Willie que interpreta Joaquin Phoenix. Dentro de este film, el que pronto se convertiría en el actor fetiche de Gray durante toda su primera etapa trabaja una figura más similar a la de un Sonny Corleone —cuyo actor, James Caan, aquí aparece interpretando al patriarca porque el director no esconde sus fetiches— y se sumerge sin paliativos en un personaje extremo, que abandona toda contención no a favor de la ira o la violencia, sino de la abierta expresión de sus dilemas internos. Es lo más interesante del segundo film de James Gray —que, por lo demás, se revela como el punto más discreto de su carrera—, y no tanto por sus logros íntegros como por las maneras que apunta.

La unión con Joaquin Phoenix no supuso el abandono del drama criminal en el que Gray parecía atrapado en los inicios de su carrera, pero sí la gran oportunidad de enriquecer y actualizar los referentes. Oportunidad que, en 2007, le condujo a una de sus películas más redondas, La noche es nuestra, y la que acabó constituyendo esa revisión total de El Padrino que el director neoyorquino llevaba persiguiendo una década. No hay guiños y homenajes más evidentes ni chillones a la obra capital de Coppola como los que ofrece La noche es nuestra, articulándose como una aparentemente sencilla vuelta de tuerca a la historia de Mario Puzo.

La odisea de Bobby Green (Joaquin Phoenix) es la misma que la de Michael Corleone, sólo que desde un lado distinto de la ley. Las decisiones son similares, los pasos son similares, e incluso el final del camino —atestiguando la total alienación del protagonista— es el mismo para ambos protagonistas. ¿Dónde radica la diferencia fundamental? No en que Bobby Green sea un vividor obligado por las circunstancias a prestar servicio como policía, sino en sus reacciones ante esta tesitura. Sus llantos, sus gritos, su desesperación. El ansia con el que abraza a uno de los viejos amigos del club que solía regentar. El horror con el que ve cómo su relación con Amada (Eva Mendes) es insostenible en estas circunstancias. Los finales de El Padrino y La noche es nuestra nos muestran a hombres rotos, pero sólo uno de ellos es plenamente consciente de esta rotura.

El juego que lleva a cabo la tercera película de James Gray, por tanto, es estrictamente metarreferencial, partiendo de una obra canónica para adaptarla a una sensibilidad concreta. En Two Lovers, acaso su obra más aclamada, el juego persiste pero cambiando de género, abandonando por vez primera el drama criminal para sumirse en el melodrama romántico. Y no obstante, la transgresión de Two Lovers está más respaldada por la narrativa pura, frente a la que el género al que supuestamente se adscribe acaba revelándose como un ropaje grotesco. Porque sí, este film que protagoniza Joaquin Phoenix se reduce a un hombre, Leonard, que tiene que elegir entre dos mujeres. Y ya está.

Una de ellas representando el caos y la pasión (Gwyneth Paltrow), la otra abanderando el orden y la estabilidad (Vinessa Shaw). El argumento no puede parecer más pedestre y manido —como, ejem, el de todas las películas de Gray—, pero la escena inicial, en la que el protagonista intenta suicidarse, condiciona drásticamente nuestra percepción. 

Two Lovers va transitando dócilmente por todos los escenarios que consideramos consustanciales al género —descubrimiento de un cuarto en discordia, fugas románticas, besos catárticos—, pero lo hace de un modo extremadamente turbio, alcanzando su suerte de clímax en una escena donde Phoenix se tiene que ocultar tras una cortina cuando Paltrow recibe una visita sorpresa de su novio (Elias Koteas). Una escena tan prototípica de la comedia de enredo aquí se convierte en un instante casi terrorífico, gracias tanto a la introspección psicológica del guión —herencia de ese Dostoievski que firma el material de partida, Noches blancas— como a la cuidadísima exposición de Gray. Despojando a la trama de cualquier elemento meramente lúdico, el espectador se enfrenta a un drama desnudo, profundamente humano, que te dibuja las relaciones sentimentales como angustiosos accidentes debido al equipaje que cada uno de sus integrantes arrastra consigo.

El equipaje de Leonard alude a una relación traumática previa (obvio), pero también a una depresión, a la esquizofrenia, y a un opresivo entorno familiar que, mira tú por donde, huele mucho a Coppola. Porque la filmografía de James Gray, antes que al revisionismo del Nuevo Hollywood o al desmantelamiento del hombre estoico, orbita siempre hacia hacia la familia.

Todo queda en casa

El hombre de James Gray se identifica de manera uniforme con sus lazos familiares, y gran parte de los conflictos que asaltan su filmografía tienen que ver con la respuesta del hombre ante la mayor o menor ligazón de estos lazos. La necesidad de Joshua, en Cuestión de sangre, de volver una y otra vez al hogar pese a sufrir un rechazo absoluto por parte de su padre. El cargado clima del que Leo Handler (Wahlberg en La otra cara del crimen) busca escapar, sin lograrlo debido a la inextricable unión de su propia familia con el aparato mafioso que lo absorbe. El peligro de muerte que corre Joseph (otra vez Wahlberg) y que obliga a su hermano Leo a dejar la vida que él consideraba mejor para él, en La noche es nuestra. La familia que representa Sandra en Two Lovers, y que decanta la balanza a su favor una vez el caos de Michelle desborda a Leonard. 

En El sueño de Ellis (2013) —irregular esfuerzo de Gray por salir de su zona de confort, más estimulante cuanto más recae en sus elementos habituales—, el espectro familiar se presenta de una forma algo más dispersa, planeando tanto sobre la relación de Ewa (Marion Cotillard) con su hermana como en la de Bruno (Phoenix de nuevo) con su primo Emil (Jeremy Renner). Es fácil distinguir cuál funciona mejor no sólo porque la interpretación de Joaquin Phoenix trasciende su estatus de secundario y pugna por devorar la película, sino porque los personajes femeninos de James Gray, a día de hoy, siguen siendo su asignatura pendiente.

No corresponde aquí enumerar los problemas a los que acaba conduciendo la sobreexposición de Bruno —un chulo que trafica con mujeres y que a partir de su supuesto enamoramiento con Ewa se encamina a una redención que nadie ha pedido—, pero sí volver a hablar del instinto con el que Gray dibuja a sus hombres, siempre débiles, conscientes de su miseria, y subyugados a un legado familiar que determina sus acciones.

Se encuentra lejos de ser un concepto nuevo porque, como veíamos, toda la saga de El Padrino está pendiente de él, pero en manos de este cineasta extraordinario alcanza unas cotas inauditas de visceralidad. La calma con la que Michael iba asumiendo este tipo de compromisos da paso a personas que se resisten y llenan de lamentos sus tribulaciones, careciendo el cine de James Gray de instantes solemnes donde nos tengamos que preguntar qué le pasa por la cabeza a sus protagonistas. Y no porque sus diálogos sean excesivamente explicativos —o, al menos, no hasta Ad Astra—, sino porque su propia concepción, y la forma de interpretar de Joaquin Phoenix, facilita que el viaje a su mente sea mucho más explícito, y en contrapartida también lo sean sus resistencias.

La subordinación del individuo al yugo familiar es plasmada de forma rotunda en las escenas finales de La noche es nuestra y Two Lovers, y aunque en ambas el guión quiera jugar con el silencio ambiguo del personaje (o el engaño hacia sí mismo), no cabe duda alguna de lo que significan ese “te quiero, hermano”, o esa respuesta afirmativa ante la terrible pregunta de si se es feliz. Te quiero, hermano, y sí, soy feliz. Porque no me queda otra.

En esta etapa de su filmografía Gray no concede escapatoria a sus personajes. Nacieron como hombres asfixiados, y como hombres asfixiados morirán. Lo revelador, sin embargo, vendría cuando Gray superara de una vez su deuda con El Padrino, y se adentrara en los recovecos cinematográficos que a Coppola casi le costaron la salud mental. Cuando Gray quiso identificar Apocalipsis Now (y, en consecuencia, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad) como próximo modelo a seguir, fue también cuando supo fijar una causa más concreta que la familia para la tortura interior de estos personajes. Probablemente lo descubrió al querer repetir jugada colocando a una mujer como protagonista en El sueño de Ellis, y advertir que la cosa no rendía igual de bien. 

¿Y por qué? Porque no era ninguna casualidad que todos los personajes hasta la fecha hubieran sido hombres. Ninguna casualidad que estos parecieran más susceptibles de sucumbir a la presión. En Z, la ciudad perdida James Gray afinó el tiro, y descubrió la masculinidad como el auténtico escenario. La verdadera razón debajo de tanto dolor.

Matar al padre, de una maldita vez

Z, la ciudad perdida (2016) es, entre muchas (muchísimas) cosas, la constatación de que el universo de Gray es un universo falocéntrico. Volviendo la vista a El Padrino de nuevo, retoma el espíritu de aquella escena final donde, mientras Michael era investido como nuevo Don de los Corleone, Kay (Diane Keaton) era apartada por sus guardaespaldas y se le cerraba la puerta en las narices, sin ningún derecho a réplica. En la penúltima película de James Gray hasta la fecha, no es el caso de Nina Fawcett (Sienna Miller), ya que desde el principio muestra su disconformidad con la empresa de su marido Percy (Charlie Hunnam), y lo injusto que le parece que se tenga que quedar en casa cuidando de sus hijos mientras el protagonista busca su particular tesoro.

‘El Padrino’ y ‘Apocalipsis Now’ son los dos referentes indiscutibles de JAMES GRAY, que acaba de estrenar AD ASTRA. Analizamos su filmografía y la profunda huella que el cine de Coppola dejó en su cine

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Pero esta rebeldía no llega a ningún lado. No tiene opción de reclamar su parte en esta historia, ni de vivir su propia aventura. Ni siquiera cuando tanto Percy como el hijo de ambos, Jack (Tom Holland) desaparecen en la jungla, y la escena en la que asume su soledad resulta ser la misma donde transita por un entorno selvático, de inconfundibles sonidos. Su individualidad arrebatada a manos de los hombres, nos parece decir Gray con este último plano, ha desembocado en que esté condenada a vagar el resto de su vida por la misma jungla en la que perdió a su familia. Sin poder salir de ahí. Sin visos de progreso.

Es un detalle revelador y sobre todo, en el caso personal de Gray, una forma muy inteligente de encauzar tanto sus inquietudes como las limitaciones propias, denunciando la injusticia al tiempo que explora la problemática que ha conducido a esta. Porque Z no hace otra cosa que ir hasta el fondo del problema, hallando dentro de la obsesión de Percy las claves por las que siempre le ha escamoteado la felicidad a sus personajes masculinos, y acotando el espectro familiar en torno a una figura mucho más nítida: la del padre como raíz de todos los traumas.

El padre como tótem indestructible, garante de un pasado obligado a repetirse, y principal responsable de que el carácter de sus hijos esté tan dramáticamente coartado. Tan emboscado en las expectativas que ha diseñado para él, y ante las cuales sufren, asumen su inferioridad, y reaccionan a ella de formas variadas pero, siempre, abocadas a la perdición propia.

No es imprudente, por tanto, entender a Z y a Ad Astra como películas complementarias, incluso concebir a una como precuela de la otra. El mismo Gray ha revelado en varias ocasiones que escribió Ad Astra en primer lugar, y se antoja fácil localizar la escritura de Z como un intento de profundizar en la figura del padre ausente; el mismo cuya búsqueda a manos de Roy McBride (Brad Pitt) desencadena la trama del último film. En Z nos colocamos en la mente paterna; en la de un hombre asediado por un amplio abanico de obsesiones (honor, riqueza, deber) que a fin de cuentas pueden resumirse en una: el ego.

Percy abandona una y otra vez a su familia. Intuimos que es algo que no le hace precisamente gracia, pero la única ocasión en la que una lágrima asoma en sus mejillas es cuando, tras una escaramuza en la Primera Guerra Mundial, le dicen que no va a poder volver a internarse en la jungla para seguir buscando la ciudad. Es un hombre comedido, paciente, camarada de sus camaradas, cuyo desinterés por la institución familiar y la red afectiva que propone va paulatinamente sintonizando con el desdén que siente por cualquier institución terrenal. Percy se va apartando de la sociedad en busca de sus obsesiones, algo que afecta a su mujer Nina, pero que afecta sobre todo a su hijo.

Jack crece mirando a su padre a lo lejos, admirando su resolución, asimilando como indispensables cualquiera de sus enseñanzas. Y, claro, Jack quiere ser su padre. Todo le condiciona a ello. Por eso se deja un bigote como él, aunque tanto el perfil de Tom Holland (forzoso adalid de las nuevas masculinidades) como la peculiar construcción de este vínculo lo destaque como una muestra de tantas de una hipotética inferioridad, más llamativa cuanto mayor es la necesidad de acercarse a él y ganarse su respeto. Incluso es Jack quien, embebido totalmente por esta figura, le anima a que vayan a la jungla los dos juntos, algo que acabará conduciendo a la desaparición de ambos, y al apunte final de una paternidad absorbente, de la que no se puede escapar. Z no es, por tanto, una película optimista. Tampoco es una de alegres aventuras en parajes desconocidos, pero eso podíamos haberlo imaginado desde el momento en que vimos el nombre de James Gray a los créditos.

¿Es entonces Ad Astra una secuela, proponiendo continuidad varios siglos en adelante? Más bien serviría como reformulación, porque la última película de Gray —por primera vez en toda su filmografía— es consciente de que existe una escapatoria. Un modo de que los personajes consigan superar estas ataduras. Concebida como un hálito de esperanza, a Ad Astra no le queda otra que colocar a su protagonista, McBride, cuestionando constantemente aquello que le ha llevado ahí. Recordando. Debe seguir otra vez a Percy a la jungla (en este caso, a un Clifford que interpreta Tommy Lee Jones y también se presenta como pionero respetado por todos), y entender por el camino por qué hace lo que hace. Por qué, hasta ahora, se ha sentido tan solo. 

Del mismo modo que Z descarta cualquier espectacularidad en la visualización de las aventuras, las set pièces de Ad Astra semejan altos en el camino, puntos de reflexión a través de los cuales Roy puede observarse a sí mismo en otros contextos, y descubrir cómo la herencia todo lo contamina. Tanto la literal (es decir, la referida a su padre), como la cinematográfica. En varias ocasiones, tras pasar por un trámite de acción espectacular, se hace referencia a que el pulso de Roy no ha variado en lo más mínimo. Ni siquiera en plena caída libre hacia la Tierra. Pero aquí esta tranquilidad no es percibida como una heroica excepcionalidad (al contrario de lo que ocurría con Michael y el mechero), sino como una jaula en la que convalece Roy, a punto de perecer asfixiado.

Ad Astra comete varios errores a la hora de narrar el viaje de su protagonista. La expositiva voz en off, probable pago a su deuda poderosamente literaria, hace flaco favor a la hora de dibujar a un hombre incapaz de estar en contacto con sus sentimientos, pero que de vez en cuando resulta tener la oratoria suficiente como para practicarse psicoanálisis express. Los atajos narrativos que toma la película para reunir a Roy con su padre cueste lo que cueste. O, sobre todo, la inane recompensa que le concede al final, permitiendo que un Roy ya en paz consigo mismo se reconcilie con su exmujer, interpretada por Liv Tyler. Ad Astra, en efecto, no precisaba de una retribución tan vaga. Tan material. Ya en el momento en que el protagonista dejaba ir a su padre y encontraba las fuerzas para volver, la recompensa había adquirido la forma de algo mucho más potente y gratificante. Una cosa llamada esperanza.

La esperanza en que nosotros, como hombres, empecemos de nuevo. Sin rémoras, sin ataduras que nos conduzcan a repetir los mismos fallos una y otra vez mientras, tras una hierática máscara de frialdad, vamos dejando marchar a la gente que amamos. Ad Astra, como síntesis final de una filmografía apabullante con un ojo puesto en el ominoso pasado y otro en el futuro incierto, nos propone que queramos dejar de ser Michael Corleone para que queramos convertirnos en otra persona. En alguien mejor.

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