Las dos últimas décadas de la historia del cómic han sido testigo de como la irrupción de las nuevas formas del noir han impregnado todos los géneros del medio. De la mano de autores como Ed Brubaker, Brian Azzarello, David Lapham, Howard Chaykin o Frank Miller analizamos una de las iconografías más potentes de la cultura popular.
En los inicios del noveno arte, tanto el noir -en su versión literaria y en su versión cinematográfica- como el pulp fueron influencias formales y temáticas imprescindibles en los primeros pasos de lo que llegaron a ser denominados comic-books. Solo hace falta echar un vistazo a cabeceras tan emblemáticas como Detective Comics (el lugar de nacimiento de Batman) para vislumbrar cómo los detectives privados, los crímenes urbanos, las femme fatales y los policías corruptos estaban a la orden del día en las páginas de un medio que al igual que sus predecesores, no contaban con el respaldo de la cultura y la crítica, siendo considerados, en el mejor de los casos, como un entretenimiento vulgar y moralmente dudoso.
Así, personajes como el detective Slam Bradley o los justicieros herederos de La Sombra del escritor Walter P. Gibson, tales como The Crimson Avenger o el ya mencionado Batman inundaban las páginas en cuatricomía del humilde medio. Sin olvida,r por supuesto, el tebeo noir por excelencia, The Spirit de Will Eisner, aunque el género en manos del originador del concepto de novela gráfica, sirviera al autor neoyorkino como punto de partida para sus propias inquietudes.
Pero tras los años treinta y cuarenta, el noir cinematográfico como género popular gracias a las cintas producidas por Warner Brothers desapareció a causa de la llegada de nuevas preocupaciones para la población mundial, tales como la Guerra Fría, el terror comunista, la amenaza nuclear. Y también por la popularización de otros géneros como la ciencia-ficción, el horror o el género de espías, que hizo que el noir fuera perdiendo su lugar preponderante en las funny pages, siendo desplazada por los mencionados géneros y temáticas.
Pero en las tres últimas décadas, una serie de autores de cómics han dado vida de nuevo al género, gracias tanto a la revalorización de los trabajos del pasado -desde Jim Thompson, a Donald Westlake, pasando por James M. Cain o Raymond Chandler– como a la llegada de una nueva hornada de creadores que han sabido instaurar en el lenguaje y las formas del presente, los códigos y el estilo del pasado, como James Ellroy, el fallecido Elmore Leonard o más recientemente Don Winslow, por mencionar quizás a los más representativos. Al igual que sus reflejos literarios, los autores de cómic de este nuevo acercamiento al género negro, al que podríamos llamar neo-noir, han transitado tanto hacia homenajes del pasado como hacia la modernización formal y narrativa, llegando incluso a algo tan posmoderno como es la fusión de géneros.
Nick Furia Agente de Shield
Podríamos situar este renacimiento del noir quizá a finales de los años sesenta y principios de los setenta, con la llegada del autor Jim Steranko tanto a las páginas de Capitán América como sobre todo de su corta pero fundamental trayectoria en Nick Furia Agente de Shield. Pero más allá de recursos formalistas y estilísticos tales como los amplios escorzos manieristas, los puntos de fuga infinitos y el uso de unas luces y sombras expresionistas para realzar la narración, estos tebeos bebían más del pop art contemporáneo y la influencia del James Bond cinematográfico que de los temas, personajes y conceptos del noir primigenio.
Entre Miller y Chaykin anda el juego: los años ochenta
El género volvió a aparecer tímidamente a mediados de los años 80 de la mano de dos autores como Frank Miller y Howard Chaykin. El primero de ellos, heredero del trabajo de Will Eisner, dio la vuelta como a un calcetín a dos superhéroes urbanos como Daredevil y Batman, introduciéndolos a ambos en ecosistemas donde los códigos del noir comenzaban a dejarse ver en universos donde los colores brillantes, el optimismo y el spandex eran la norma. Daredevil pasó de ser la contrapartida menor de Spider-Man a un vigilante torturado repleto de traumas del pasado, un reparto femenino que oscilaba entre la rubia virginal y la femme fatale de melena azabache o la reconversión de su galería de némesis desde los tópicos del género de superhéroes a jefes mafiosos crueles y sádicos cuyo máximo exponente sería Kingpin, villano exportado de las páginas de The Amazing Spiderman y que se convertiría en la némesis perfecta del Hombre sin Miedo. Pero la influencia del manga japonés, Kazuo Koike mediante, y sus ninjas de La Mano, alejaron a la obra de ser un noir total.
Lo mismo ocurriría con su primera aproximación a la figura del murciélago en El regreso del Caballero Oscuro. Miller devolvió al personaje a sus raíces provenientes de La Sombra, sumándole una neurosis propia de los años 80 y los retornados del conflicto bélico en Vietnam -casi un Travis Bickle con capa y orejas puntiagudas- en una Gotham City purulenta y espesa, pero cuyo tratamiento del resto de héroes de DC Comics, en especial Superman, adentró a la obra en terrenos más cercanos a la ciencia ficción distópica que de nuevo a un noir puro.
Born Again y The Shadow
Mucho más cercanas a las formas del noir fueron los siguientes trabajos de Miller con ambos personajes, Daredevil: Born Again y Batman Año Uno, ambas realizadas junto al dibujante David Mazuchelli, un autor cuyas influencias artísticas, provenientes de autores como el Alex Raymond de Rip Kirby o el dibujante Alex Toth, sentaron como un guante a las ambiciones del guionista. Ambos relatos vaciaban casi por completo el componente superheroico y abrazan perfectamente el tono desesperado del relato noir. Tanto Matt Murdock como Bruce Wayne son colocados en situaciones al límite, donde el uniforme de sus alter ego apenas es vislumbrado a lo largo de ambos relatos. Los personajes principales de dichos universos son desplazados del centro de atención por arquetipos del noir como la femme fatale adaptada a la contemporaneidad -ya sea en la recreación de una Karen Page reconvertida en heroinómana degradada o la Selina Kyle, glamurosa ladrona de la alta sociedad, reinventada como prostituta dominatrix y objeto de deseo perverso de los bajos fondos de una Gotham City cercana a la Nueva York de los años setenta y ochenta que a la imaginada por Bob Kane y Bill Finger en los lejanos años 30. También hay protagonismo fundamental en ambas serie para otros dos arquetipos del noir: el periodista en apuros (Ben Urich en Born Again) y el detective honesto rodeado de corrupción institucional (James Gordon en Batman Año Uno).
También en los ochenta, Howard Chaykin, tras su innovadora distopía futurista y política American Flagg, reintrodujo dos personajes provenientes del pulp y el género bélico propagandístico que formal y temáticamente exudaban noir por todos sus poros: La Sombra, que ya había tenido sus adaptaciones en el mundo del cómic en los años setenta de la mano de Dennis O’Neil y Mike Kaluta y Blackhawk, el grupo de pilotos de la Segunda Guerra Mundial creado por Will Eisner para DC Comics en los años cuarenta. Ambos trabajos reconvertían dos iconos de la Golden Age, potenciando su contenido sexual y violento de manera explícita, bajo una narración y unos personajes donde la perversidad, el cinismo y la crueldad eran amplificados a través de unas composiciones de página con onomatopeyas que imprimían de un ritmo frenético y extenuante a ambos trabajos.
Black Kiss
Pero su inmersión en el noir puro vino de la mano de su trabajo más emblemático y polémico, Black Kiss. Un noir erótico -que llevó hasta el extremo la representación de la sexualidad en una industria tan puritana como es la del cómic americano en 1988- donde Chaykin llevó al límite sus inquietudes, en un tebeo donde el aparente protagonista del relato, prototipo del antihéroe chaykiano, se introducía en un entorno de mujeres fatales y de explícita sexualidad. Un aparente noir trasladado a la época actual que se transformaba en un relato de terror y que tendría su continuación 25 años después en una secuela en forma de miniserie en seis partes y un Especial de Navidad -que volvieron a provocar la ira de los censores- y que sumaban un elemento historicista y de denuncia social basado en la historia del siglo XX norteamericano, que ha servido de punto de partida a sus dos trabajos más recientes y apasionantes, The Divided States of Hysteria y Hey Kids! Comics.
Hiperestilizaciones visuales, verborreas dilatadas, hardboiled y noirs otoñales: los años 90
Pero fue en la década de los noventa cuando el noir comenzó a convertirse en un género habitual del cómic americano. Y el causante de esto fue de nuevo Frank Miller y su Sin City. Un universo que a partir de la hiperestilización de lo formal plasmada en su El Regreso del Caballero Oscuro y el tono de su Año Uno, le sirvió a Miller para llevar al extremo su estilo visual y homenajear al noir de autores como Dashiel Hammet o James M. Cain. Porque Sin City es una carta de amor al género, donde los antihéroes se transforman en esos semidioses hieráticos pero falibles plasmados por Miller en sus trabajos superheoicos. El matón sin cerebro pero con corazón (Marv), el periodista/detective voyeur (Dwight) o el policía pétreo y honrado (Callahan) son magnificados y reducidos a sus esencias más primarias, para entregar una sucesión de seis relatos de larga duración y un puñado de historias cortas, donde Basin City sirve de tablero de juego de una investigación formal y estilística de los límites del género. Los arquetipos del noir son transformados y a su vez congelados en sus esencias más básicas, en una colección de relatos tan irregulares como únicos en la historia del medio, que lamentablemente fueron la cumbre y caída de una manera muy particular de entender la historieta.
Sin City, Jinx, Mátame y 100 balas
Pero aunque la obra fundamental de Frank Miller solo duró una década aproximadamente (desde 1991 hasta el año 2000, fecha de publicación de Sin City: Hell and Back) una legión de herederos llevaría a este neo-noir a las cotas más altas de popularidad, no solo a partir de homenajes puros al mismo, sino a través de la absorción de los códigos del noir por una infinidad de géneros, incluso el superheróico. El primero de ellos fue Brian Michael Bendis, que llevó a cabo la operación inversa a la realizada por Frank Miller en su actualización del noir. Si Miller amplificó formalmente los códigos y recursos del mismo, entregando una experiencia más sensorial que racional, basada en la imagen y en las formas más allá de las palabras, Bendis también dilató las formas narrativas del mismo, pero centrándose en las palabras, no en las imágenes.
Así, en sus dos primeras obras cercanas al noir y pertenecientes a un mismo universo, tituladas Goldfish y Jinx, Bendis sitúa en primera línea los diálogos -a la manera de Quentin Tarantino– como esqueleto formal que articula el ritmo y la narrativa de sus relatos. Y al contrario que Miller, que magnifica y verticaliza manierísticamente a sus figuras protagonistas, Bendis aporta una mirada horizontal y desmitificadora a los iconos del género, ofreciendo además unos toques de humor irónico y autoconsciente (del que la obra de Miller carece) y una preponderancia de la figura femenina, más allá de su componente iconográfico y sexual. Jinx, la protagonista de la obra homónima, es el molde original del que partirá Bendis para recrear a la mujer en su obra posterior. Dos trabajos que pueden rastrearse en algunos de sus obras más representativas y que comienzan a inocular el noir en otros géneros, en especial el superheroico.
Jinx
Casi en paralelo, Bendis publica dos trabajos complementarios en editoriales distintas, pero que conformaran el panorama del cómic del siglo XXI: Powers para Image Comics y Alias para la línea Max, el sello adulto que la Marvel de Joe Quesada y Bill Jemas que introdujo y que transformó la manera de entender la casa de las ideas para las audiencias del siglo XXI. La primera de ellas, junto al dibujante Michael Avon Oeming, era una suerte de tebeo de superhéroes que se miraba narrativamente en trabajos previos como Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons o Astro City de Kurt Busiek y Brent Anderson, pero que estaba imbuido en la atmósfera del noir por el trabajo gráfico de Avon Oeming, autor que aunaba el tono del tebeo indie de los años noventa con el estilo cartoon proveniente de la escuela de Paul Dini y Bruce Timm.
Alias también pertenecía al tebeo de superhéroes, pero las formas eran completamente contrapuestas a las de Powers. De la mano del dibujante Michael Gaydos, Alias presentaba en sociedad marvelita a Jessica Jones, el arquetipo de detective privado masculino -alcohólico y perdido, con una vida social y sentimental desastrosa- pero transformado en una figura femenina con todo lo que ello conllevaba. Una evolución del personaje de Jinx que sirvió además a Bendis para transformar desde el interior un universo Marvel que necesitaba un cambio externo e interno y que fue la punta de lanza para una reestructuración del corpus marvelita -para lo bueno y lo malo- a lo largo de casi dos décadas.
Pero en los años noventa también aparecieron alrededor de este neo-noir otro tipo de autores que introdujeron otros sabores y texturas. El primero de ellos fue David Lapham, con su obra Balas perdidas. Un trabajo que sigue publicándose irregularmente a día de hoy y donde los códigos del noir se unen a una mirada nostálgica y melancólica de la infancia y adolescencia, a la que Lapham le suma un entorno suburbial, donde los arquetipos del género infectan los barrios y poblaciones donde anteriormente parecía haberse instalado el american way of life del New Deal de los años cincuenta. A través de la prosa y las ilustraciones de Lapham, el lector es testigo de cómo más allá de las ciudades verticales y aglomeradas, el veneno de la codicia, la envidia o la lujuria podía inocularse en entornos suburbanos. Un estilo también representado en trabajos como Mátame (relato donde Lapham más se acerca al noir clásico) o Silverfish (noir de pasiones y venganzas de protagonismo infantil, donde los arquetipos clásicos del género le sirven para jugar con las expectativas del lector).
100 balas
El otro gran autor noir que traen los años noventa es el guionista Brian Azzarello. Un guionista más cercano al hard boiled -al igual que Chaykin- que a los autores clásicos del género, y cuyas situaciones y personajes absolutamente amorales y crueles le emparentan con el trabajo del novelista James Ellroy. Al igual que este, la representación de sus personajes no buscan la empatía o la aprobación del lector, ya sea en sus primeros trabajos -la miniserie Jonny Double o su obra magna, 100 Balas, ambas realizadas con su pareja artística más representativa, el dibujante argentino Eduardo Risso– como en los más recientes –Joker, su reinvención absolutamente nihilista de los mitos del hombre murciélago-. En esta última, el payaso príncipe del crimen es transformado de patético pero letal payaso homicida reinterpretado por Alan Moore en Batman: La broma asesina a un gangsta sádico. Azzarello transforma también a Harley Quinn -una femme fatale con tendencias homicidas y de sexualidad explícita- y centra el punto de vista del relato en otro de los elementos clave pero nunca protagonista de la novela negra, el secuaz del villano, salido directamente del compendio de personajes que podría protagonizar su fundamental 100 Balas.
Más interesante aun si cabe dentro del corpus de la obra de Azzarello es Filthy Rich, la novela gráfica que dio arranque a un experimento fallido dentro de la línea Vertigo de DC Comics titulada Vertigo Crime, que le reunió con el autor español Victor Santos. Un trabajo que ahonda profundamente en las raíces del noir clásico, en un blanco y negro contrastado donde la influencia de Miller se evidencia profundamente en el excelso trabajo artístico de Santos, en un ejercicio estilístico que se degusta como la mejor novela negra de James M. Cain. Victor Santos daría posteriormente el salto al noir entremezclado con el relato de espías con Polar -un webcomic en su origen hasta que la editorial Dark Horse lo trasladó al mundo del papel- donde los estereotipos de ambos géneros se fusionan en una obra absolutamente formalista, donde Frank Miller y los escorzos infinitos de Jim Steranko se dan la mano en un trabajo donde la composición de página -que oscila perfectamente entre la splash page y la pluralidad de viñetas conformadas por planos detalle- se entremezcla como un guante con una paleta de colores básicos que lleva aún más allá la propuesta de Sin City.
El noir como pegamento de la posmodernidad: 2000-actualidad
La escena del crimen
La llegada del siglo XXI, precedida por los trabajos mencionados previamente realizados por Bendis y Azzarello, dio como resultado una explosión de obras donde el noir se adentraba en todos y cada uno de los rincones del mundo del cómic, fuera el género que fuera. Quizá su mayor exponente, a la altura de la importancia de Miller, Bendis o Azzarello, tanto en calidad como en cantidad, es el trabajo del guionista Ed Brubaker, que comenzó a llamar la atención de los lectores con la miniserie La escena del crimen, realizada junto a los dibujantes Michael Lark (un Alex Raymond del nuevo siglo) y Sean Phillips (que se convertiría en su pareja artística más importante).
Se trata de un tebeo publicado por un sello Vertigo que junto a la salida de 100 balas quería demostrar la intención de la editorial de quitarse el sambenito de línea basada en la temática de terror y que se convirtió en una perfecta y humilde traducción al mundo contemporáneo de la novela noir tradicional. Un detective privado, San Francisco como escenario, una mujer muerta en extrañas circunstancias y una ciudad y unos personajes llenos de secretos. La diferencia estriba en que el protagonista aúna en su interior una carga melancólica y pesimista fruto de la infancia u adolescencia -la supuesta Arcadia de la vida- que le emparenta con los antihéroes de David Lapham, pero cuyo pesar es reflejado en la puesta en escena del relato a través de una paleta de color y un trabajo gráfico que exuda angustia y desesperación.
Fatale
Pero el verdadero salto cualitativo de Ed Brubaker fue la transformación del universo Wildstorm -el sello editorial del dibujante Jim Lee, casa de los superhéroes tecnificados por antonomasia- en una suerte de universo noir emparentado con el cine de espías. El trabajo que dio lugar a la mutación de dicho sub-universo fue Sleeper, junto al dibujante Sean Phillips, y que convirtió a la pareja en el duo creativo más prolífico y reconocido del mundo del cómic en la actualidad. En ella, Raymond Carver -nombre de detective noir en el cuerpo de un agente doble- se introducía en la cara negativa del anteriormente colorido y estridente universo digital. Un lugar donde el humo espeso, el olor de los fluidos físicos, ya fueran provenientes del eros o del thanatos y una planificación de página basada en la superposición de viñetas -metáfora de la red de intrigas y dobles significados de la trama- se nutría de hombres sin capacidad de sentir, mujeres fatales a su pesar y rudos matones con pasados melodramáticos.
Dichos personajes, cuyas brutales e inhumanas acciones son representadas de manera explícita en las páginas del tebeo, contrastaban con la omnipresente voz en off y relatos orales de los protagonistas de la tragedia, que servían a Brubaker para tratar y conseguir que el lector empatizara con unos personajes aparentemente unidimensionales y arquetípicos, pero que una vez atravesabas la superficie, se convertían en víctimas del entorno y la situación. No tardó el duo creativo en entregar una serie antológica -aún en aperiódica publicación- titulada Criminal, donde aquí si abrazaron la pureza del noir, trasladado por supuesto al mundo contemporáneo, a través de las mismas formas y estilo que convirtieron en un éxito a Sleeper, e incluso mejorando la fórmula. Por supuesto, el juego posmoderno de la fusión de géneros no quedó olvidado por el duo creativo y periódicamente han ido entregando distintas aportaciones donde el noir se ha fusionado con el relato pulp –Incognito, heredero menor de su Sleeper– el terror – Fatale, su fascinante incursión en el mito de la femme fatale entroncado con el terror lovecraftiano– el subgénero de vigilantes urbanos de los años setenta –Kill or be Killed-, e incluso han retrocedido al pretérito del género con estilo ellroyano con The Fade Out.
Catwoman: El gran golpe de Selina
Más clásica podría ser la aproximación de otra de las figuras fundamentales no solo del cómic noir sino de la historia del cómic, la del tristemente fallecido Darwyn Cooke. Dibujante proveniente también de la escuela de Batman: La serie animada, que introdujo el noir con aroma cartoon en dos trabajos imprescindibles para los seguidores del género: Catwoman: El gran golpe de Selina y su adaptación de parte de la serie de novelas de Parker, el detective creado por Donald E. Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark. Si esta última es un bello homenaje gráfico a la prosa de Westlake, donde el virtuosismo gráfico de un Darwyn Cooke salido de la mejor publicidad gráfica de los años cincuenta se da la mano con la prosa acerada de Westlake en un trabajo atemporal, El gran golpe de Selina aúna el heist clásico con los grupos de perdedores entrañables salidos de las mejores novelas de Elmore Leonard y su fascinante habilidad para unificar crudeza y humor.
Para finalizar este somero repaso a la infinidad de rostros y caretas bajo el que el noir es representado en el cómic americano actual, no puede dejarse de lado la fusión de éste con la ciencia ficción. Una ciencia-ficción cercana a los postulados de Philip K. Dick y cuyo mayor representante cinematográfico sería Blade Runner de Ridley Scott. En el mundo del cómic, posiblemente la pionera sería Mister X, creada y guionizada por Dean Motter en los años ochenta y que sirvió como cajón de sastre para experimentos gráficos donde toda la vanguardia del cómic anglosajón puso su granito de arena. Autores tan relevantes como Jaime y Beto Hernández, Seth, Dave McKean o Bill Sienkiewicz fueron conformando Radiant City, un entorno retro-futurista y neonoir que miraba al pasado para hablar del presente. Su legado ha continuado por el propio autor en trabajos como Terminal City y su secuela Graffiti Aéreo para la línea Vertigo junto a Michael Lark -otro de los sospechosos habituales de este texto- y que se reunió de nuevo con Motter para entregar la que quizá es la obra magna de ambos creadores, Batman: Nueve vidas, donde convirtieron los mitos del hombre murciélago en puro noir clásico.
The Private Eye
Pero Mister X creó escuela y aunque la mezcla entre noir y ciencia-ficción no sea algo preponderante en los tebeos de los últimos años, podemos rescatar y disfrutar de trabajos como The Private Eye de Brian K. Vaughan y Marcos Martín, donde a partir de una distopía situada en un futuro muy próximo, los códigos del género sirven para entregar una obra crítica acerca de los peligros de la pérdida de la libertad fruto de las nuevas formas de comunicación digitales. Partiendo de un punto de partida parecido, pero con un tono y unas formas completamente contrapuestas, destaca The Last Days of American Crime, la única pero más que efectiva incursión del guionista especializado en relatos de ciencia-ficción Rick Remender, con atmosférico arte de Greg Tocchini. Partiendo del típico plan perfecto de robo de bancos, el tebeo acaba entregando un tan cruento como profundamente emotivo relato de unos personajes abocados al desastre por culpa de una guerra contra el terror y una pérdida de privacidad que no se encuentra tan lejana como podemos creer.
Estos últimos ejemplos sirven para poner punto y final al repaso de un género que demuestra que sus códigos y arquetipos funcionan mucho más allá de lo que eran sus formas originales. Ya sea a través de la recreación nostálgica (Cooke, Motter), la hiperestilización visual o narrativa (Bendis) la modernización del mismo (Chaykin, Azzarello) o la mirada empática y melancólica (Brubaker, Lapham) el noir va más allá de sus intenciones originales. El neonoir ha demostrado que mirando a las formas del pasado es posible tanto introducir una mirada crítica al presente y al pasado reciente, como convertirse en profeta de un futuro aciago que aún está en nuestra mano cambiar.
