En esta segunda entrega de los otros cómics estadounidenses que han sido adaptados al margen del mainstream superheroico, analizamos la desigual fortuna de tres nombres fundamentales del tebeo americano, Alan Moore, Frank Miller y Mark Millar. También revisamos el cómic noir en su versión cinematográfica y lo que han dado de sí las escasas pero interesantes versiones de autores alternativos como Harvey Pekar o Daniel Clowes.
Si Jerry Siegel y Joe Shuster crearon al superhombre, Stan Lee y Jack Kirby lo modernizaron y Chris Claremont y John Byrne lo pulieron, Alan Moore, Frank Miller y en menor medida Mark Millar lo deconstruyeron. Tres autores que se iniciaron en las dos grandes de los superhéroes y que tanto su talento como su ego les hizo abrirse a otro tipo de obras, géneros y estilos. Tres nombres que han acabado estando por encima de los tebeos y los personajes que han transformado y creado. Auténticas marcas registradas tan importantes como las editoriales que abandonaron. Sus adaptaciones al cine y la trayectoria de los tres autores y sus obras han corrido suerte dispar en su traslación al noveno arte.
Alan Moore fue el primero de los tres autores al que un Hollywood inexperto en las lides de adaptar el tebeo contemporáneo se acercó, con quizá uno de sus trabajos más complejos de versionear: From Hell. El cómic original, editado durante la década de los noventa, era la aproximación más realista y documentada acerca de la identidad y los motivos de Jack el destripador. Alan Moore, junto al dibujante Eddie Capmbell, entregaron una compleja, densa y apasionante cartografía de la Inglaterra victoriana de finales del siglo XIX, donde el realismo en la representación, el habla y las maneras de una época determinada distaba mucho de la interpretación espectacularizada y sanitizada que se había visto previamente tanto en literatura como en cine. El complejo guión de Moore, acompañado del denso y asfixiante arte de Campbell, abría al lector las puertas a una fascinante obra donde el quién era lo menos importante, y el porqué, que derivaba en una inteligente aproximación a la fascinación por la violencia de la sociedad contemporánea, se convertía en la razón de ser de una obra que, como casi el total de la obra del escritor, estaba repleta de capas de lectura y significación. La película de los hermanos Hughes, estrenada en 2002 y protagonizada por Johnny Depp, Heather Graham e Ian Holm, no contenía ninguno de estos elementos.
El motivo fue que los hermanos Hughes y 20th Century Fox no entendieron -como ocurriría en el resto de obras que han intentado adaptar la obra del escritor- que lo que ocurre en la capa más superficial de sus trabajos no es aquello en lo que se debe centrar la atención. La película elimina todo aquello que hace única a la reinterpretación de los crímenes de Jack el Destripador. En primer lugar, el aspecto físico y la edad de los protagonistas del relato. Si el inspector Abberline, en la novela gráfica original, es un anciano, deprimido y acabado inspector de policía, en la cinta es interpretado por un joven y apuesto Johnny Depp. De la misma manera, Mary Kelly, la famosa prostituta acechada por Jack el Destripador, pasa de ser representada en la obra original de una manera realista y feísta, donde se destaca el habla de las clases marginales del Londres de finales de siglo XIX y sus defectos estéticos fruto de la malnutrición y las marginales condiciones de vida en las que vivían las prostitutas del East End, a una bella y sana versión con el rostro y el cuerpo de Heather Graham. Más allá de dichas decisiones cosméticas -pero que definen muy bien las intenciones y los resultados de la adaptación- la cinta pierde el componente estructural basado en capítulos cerrados de la obra original, para acabar convirtiéndose en una adaptación más, y algo efectista, sobre la figura de Jack el Destripador, que solo contiene el nombre del From Hell original.
En 2003, Alan Moore y sus seguidores volvieron a llevarse una decepción igual o incluso superior. La víctima, La Liga de los Hombres Extraordinarios, el cómic que junto al dibujante Kevin O’Neill inaugurara en 1999 el sello America’s Best Comics y cuyas intermitentes publicaciones culminan en 2019. Un tebeo donde Moore ha realizado un ejercicio absolutamente brillante y fastuoso de reciclaje de los protagonistas de los grandes relatos y novelas de la cultura popular, convirtiendo esta Liga en un cajón de sastre donde el género de aventuras, la ciencia-ficción, el terror, e incluso el género de espías o superhéroes cohabitan en la que bien podría considerarse, no la mejor obra de Moore, pero si su obra total. Un ejercicio de deconstrucción de los géneros ya vislumbrada en Watchmen y en general en su trabajo para DC Comics, pero que a su vez es un canto de amor y respeto a los mal llamados subgéneros.
La película, dirigida por Stephen Norrington y protagonizada por Sean Connery como el aventurero Allan Quatermain, dinamita y destruye todo lo construido por Moore y O’Neill en el tebeo original y su perfecta conjunción entre narrativa moderna, explicitud gráfica tanto del componente sexual como el violento, con unas formas que se retrotraen al pasado gráfico de los grabados e ilustraciones de la novela por entregas. Norrington y sus colaboradores no interpretan ni adaptan ninguno de dichos elementos y entregan una muy elemental y pobre película de aventuras sin ningún tipo de capas de lectura, de mirada hacia los clásicos o por lo menos a la obra original, repitiendo todos y cada uno de los errores ya vislumbrados en From Hell.
Los resultados cinematográficos de dos de sus obras más queridas provocaron que Alan Moore se negara a vender los derechos del resto de su trabajo a productoras cinematográficas. Pero los disgustos no acabarían ahí para el mago de Northampton, porque dos de sus trabajos más reputados y exitosos, V de Vendetta y Watchmen, estaban en manos de DC Comics, debido a un conflicto de derechos, y que provocaron la salida del guionista de la editorial. La primera de ellas en llegar fue V de Vendetta en el año 2005, de la mano de las hermanas Wachowski en la producción y dirigida por James McTeigue, director de la segunda unidad de la trilogía Matrix.
En esta ocasión, algo que se repetiría en la adaptación de Watchmen, Alan Moore exigió que su nombre desapareciera de los créditos de la cinta como co-autor del original, lo que provocó el distanciamiento del escritor con los dibujantes David Lloyd y Dave Gibbons, ya que ambos dibujantes si que estaban de acuerdo con que las obras se adaptaran. En honor a la verdad, V de Vendetta versión cinematográfica es quizá la adaptación más acertada de todas las que se han hecho de la obra de Alan Moore. Cierto es también que comete errores en apariencia imperceptibles en un primer vistazo, pero que hacen mella en el discurso de Moore, tales como la casi desaparición de los miembros y los agentes del gobierno totalitario en pos de centrar el relato en V y Evey Hammond, o la transformación de esta última de inocente y algo estúpida adolescente huérfana en mujer de armas tomar desde el principio de la narración, rompiendo así el fabuloso arco de evolución del personaje en el cómic, y su transformación y renacimiento. En contraposición, tenemos un libreto de las Wachowski, respetuoso con el material adaptado y unas excelentes y creíbles interpretaciones tanto de Hugo Weaving como V, donde su poderosa voz y las diferentes capas de intensidad de la misma aportan la personalidad de un personaje de rostro inmutable, como de Natalie Portman, que entrega una actuación a la altura de su talento. También es cierto que McTeigue no es las Wachowski y a su puesta en escena funcional le sobra la resaca del bullet-time de Matrix y le falta la profundidad atmosférica y emocional que transmitía el arte de David Lloyd.
En 2009, tras el éxito para Warner Bros, tanto de V de Vendetta, como sobre todo de 300 -la obra de Frank Miller dirigida por Zack Snyder de la que hablaremos a continuación- el estudio estrenó Watchmen, el seminal trabajo publicado en 1986 por DC Comics y creado por Alan Moore y Dave Gibbons. Esta reinterpretación de los héroes de Charlton Comics -reconvertidos en superhéroes de nuevo cuño y elevada a los altares de la historia del medio, no solo por su deconstrucción del panteón superheróico, sino también por las herramientas narrativas exclusivas del mundo del cómic, que Moore y Gibbons aportaron a la obra- ya se intentó llevar a cabo en la época de su publicación, de la mano del cineasta Terry Gilliam. Este último decidió no seguir con ella -en un título en el que se habló de actores como Arnold Schwarzeneger como Doctor Manhattan, Debra Winger como Espectro de Seda o William Hurt como Ozymandias- porque consideró que era un trabajo infilmable, ya que su traslación al cine provocaba la pérdida de las múltiples capas de lectura del original. Y no le faltaba razón, visto lo que hizo Snyder con el material.
Zack Snyder, enfant terrible imperfecto salido del posmodernismo de la cultura pop, tan arriesgado como mediocre, tuvo la osadía de meterle mano a la obra magna del tebeo de superhéroes deconstruído, con la misma soltura e inconsciencia con la que afrontó su trabajo previo, el 300 de Frank Miller. El problema aquí es que la obra de Miller, tan plástica como superficial, podía funcionarle en base al concepto de cómic animado que impregnó ambas obras. Pero en Watchmen, quedarse en la superficie de su apartado visual y argumental es un ejercicio de futilidad. Exactamente el que ejecuta Snyder. Parte de un diseño de producción que reproduce tan brillante como enfermizamente tanto las viñetas individuales de Gibbons como la estridente y extremadamente expresiva paleta cromática de John Higgins, y demuestra una reverencia acrítica tanto a los diálogos como a los textos en off de la prosa de Moore.
Pero más allá de una reverencia formalista superficial, yace en el interior de la propuesta de Snyder un desconocimiento o incomprensión del discurso que subyace en la obra, que convierte a una obra que supone un ejercicio final de destrucción y deconstrucción de un género -y que como pudo verse en los “seguidores espirituales” de la obra durante los ochenta y noventa, los pioneros del grim and gritty, solo lleva a un callejón sin salida- en pionera de los grandes errores que cometería Snyder en su fallida y equivocada aproximación y reinvención de los mitos de DC Comics. Eso sí, hay que alabarle a Snyder su habilidad para conformar un casting perfecto.
Al contrario que Alan Moore, las adaptaciones de la obra de Frank Miller si que han contado con el beneplácito del autor, involucrándose en todas y cada una de ellas. Cierto es que el motivo por el que Miller ha sido condescendiente y ha aplaudido las interpretaciones de su trabajo gráfico al lenguaje audiovisual puede estar motivado por la reverencia cuasi religiosa con la que Robert Rodríguez y Zack Snyder han adaptado, el primero, Sin City (2005) y Sin City: Moriría por ella (2014) y Zack Snyder su 300. Tres ejercicios de estilo que como experimentos audiovisuales pueden ser algo interesantes en su intento de representar en movimiento, el inerte dinamismo de las páginas originales, pero que es complicado calificar como adaptación cinematográfica. El motivo es que las tres cintas se auto-imponen unos límites tan rígidos que les impide salirse ni un milímetro del original de las viñetas, entregando obras que como salvapantallas son esplendorosas, pero en movimiento tienen el dinamismo de una tortuga. En honor a la verdad, el que mejor sale parado de estos power points animados es Robert Rodríguez, sobre todo porque tanto los relatos adaptados como la transformación y efectividad del casting, hace más llevadero el visionado de sus dos adaptaciones de Sin City, al contrario que la hortera orgía digital y visual del muy inferior Zack Snyder.
En 2008, Frank Miller, embriagado de si mismo y sin atisbo de autocrítica, gracias al reconocimiento masivo provocado por el éxito de las adaptaciones mencionadas, tuvo la confianza para acometer su primera cinta como realizador con The Spirit, supuesta adaptación y carta de amor al personaje creado por el fallecido Will Eisner, maestro y amigo personal del autor. El resultado final es un trabajo desastroso que en vez de intentar trasladar el lenguaje, el tono y el estilo del Spirit original supone un ejercicio masturbatorio del propio Miller, llevando hasta el paroxismo los ya de por si excesivos recursos visuales y narrativos que estaban convirtiendo a él y a su obra, en una autoparodia. Una cinta muerta, anclada en el plano como unidad de medida, donde ni siquiera el reparto poblado de estrellas como Scarlet Johansson o Samuel L. Jackson -aún más excesivo e histriónico de lo habitual- da como resultado no solo una de las peores adaptaciones del cómic, sino una de las peores y más auto-complacientes cintas jamás realizadas en la historia del cine. Una película que hay que ver para creer.
Frank Miller, Alan Moore, Mark Millar, el neonoir, los indies… revisamos todas aquellas adaptaciones de comics ajenos al mainstream superheroico habitual.
El tercer enfant terrible de este grupo de autores y adaptaciones es Mark Millar, guionista escocés que brilló con luz propia entre finales del siglo XX y principios del XXI, con sus reinterpretaciones magnificadas y barriobajeras del mundo de los superhéroes y que partían de los aciertos de los dos precedentes con los que comparte sección. Tanto su etapa en The Authority para Wildstorm Studios, como sobre todo la reinvención de Los Vengadores en The Ultimates, junto al dibujante Bryan Hitch, son cumbres del tebeo de superhéroes deconstruído, herederos del Marshall Law de Pat Mills y Kevin O’Neill, pero con un aparato visual atronador y espectacular que ha servido como base para el cine de superhéroes del nuevo siglo.
Pero como todo autor cuyo nombre se convierte en marca, las dos grandes se le quedaban pequeño. Y con la mente puesta no ya en entregar trabajos inteligentes, sino en vender pitchs a los grandes estudios de Hollywood para engordar su cuenta corriente, el escocés creó su propio universo, denominado Millarworld, lugar de donde han salido trabajos tan ególatras como efectivos comercialmente hablando, que van desde Wanted a Kick Ass, pasando por Superior, The Secret Service o Supercrooks, este último, proyecto que casi salió adelante bajo la dirección de Nacho Vigalondo.
En 2008 llegó la primera adaptación del material de Mark Millar surgido de dicho Millarworld: Wanted (Se busca). El encargado de dirigirla, Timur Bekmambetov y un reparto, a priori potente y efectivo: Angelina Jolie, James McAvoy y Morgan Freeman. El problema, que cualquier parecido con el cómic original es pura coincidencia. Si el tebeo original era el intento de Mark Millar -en su megalomanía particular- de entregar un Watchmen de supervillanos, apoyado en el arte de J.G. Jones y algunas ideas y momentos inspirados, su adaptación cinematográfica eliminó el componente superheroico de la ecuación, convirtiéndolos en meros espías asesinos pertenecientes a la típica organización secreta. De un plumazo, Bekmanbetov entregó un ruidoso e inane espectáculo pirotécnico, que tenía sus mejores momentos en el primer acto -el más cercano al tebeo original- para luego despeñarse en el abismo del ruido y la intrascendencia.
Tuvo que llegar el director inglés Matthew Vaughn para que Millar encontrara un alma gemela. Su primera colaboración fue la adaptación de Kick Ass, el tebeo que marcó el punto de decadencia creativa del autor -co-creado junto al dibujante John Romita Jr.- y también el comienzo de su imperio multimedia. La hiperviolencia adolescente del escritor, tan efectista como inocua, fue trasladada con acierto notable por un Vaughn que no llevó tan al límite la ultraviolencia del original, pero convirtió en iconos y estrellas pasajeras a Aaron Johnson como Kick Ass y a Chloe Grace Moretz como Hit-Girl, la superheroína adolescente que le robaba la función al protagonista de la cinta. Ya sin Vaughn, la secuela de su superventas pasó con más pena que gloria por las salas de cine -realmente poca diferencia había entre ambas entregas, tanto para lo bueno como para lo malo- y la saga sigue durmiendo el sueño de los justos, en paralelo a la poca trascendencia que el trabajo de Millar tiene en la actualidad, más allá de sus fieles irredentos.
Mathew Vaughn volvió a colaborar con el autor en Kingsman: The Secret Service (2015), tebeo de espías posmoderno y gangsta que el escritor realizó junto al dibujante Dave Gibbons. Si el título pasó bastante inadvertido en la llegada a las estanterías de las tiendas de cómics -motivado por el exceso de producción y baja calidad del sello Millarworld- su adaptación cinematográfica fue una notable sorpresa en su traslación del lenguaje del cine de espías made in Bond a los paladares contemporáneos. Al igual que Kick Ass, la cinta de Vaughn funciona lo suficientemente bien en su equilibrio entre su aparente irreverencia y el verdadero poso conservador que destila todo trabajo de Mark Millar. Peor suerte corrió su secuela, titulada Kingsman: The Golden Circle (2017). Como toda secuela fallida, el más es mejor que pretendió Vaughn ahoga y anula la cinta desde sus primeros minutos, en un intento de superación y crescendo continuo que rivaliza eternamente con el original, perdiendo en el proceso la originalidad y la frescura de la primera entrega.
Neonoir en movimiento
El noir y el neonoir viven una edad de oro en el noveno arte. Y el cine no iba a ser ajeno a dicha tendencia, como hemos podido observar en las traslaciones del trabajo de Frank Miller, sobre todo porque sus códigos y estética brillan en el lenguaje audiovisual, donde dicho imaginario nacido de la literatura ha impregnado el resto de las artes audiovisuales. En este apartado habría que destacar las cuatro adaptaciones más interesantes que se nutren de dichos códigos y que podrían complementarse con otros trabajos menores como White Out, basada en el cómic de Greg Rucka y Steve Lieber, editado por Oni Press en el año 1998 y estrenada en 2009 bajo la dirección de Dominic Sena. O The Losers, adaptación del cómic homónimo de Andy Diggle y Jock, editado por la línea Vertigo de DC Comics a principios del nuevo siglo, adaptado por Sylvain White y estrenada en 2010.
El primer título importante de esta selección tuvo lugar en 2002, con el estreno de Camino a la perdición de Sam Mendes. Una obra “importante” y académicamente premiable, dirigida por uno de los nuevos talentos aparecidos en el cambio de siglo, que con su ópera prima American Beauty (1999), había logrado el reconocimiento crítico, académico y comercial. Su segunda propuesta adaptaba una relativamente desconocida novela gráfica escrita por Max Allan Collins -guionista y escritor especializado en el género negro y detectivesco- e ilustrada por Richard Piers Rayner, que fue editada por el subsello Paradox Press, de DC Comics.
Si el cómic original era un ejercicio estilístico parco en palabras y que se apoyaba en una narrativa cinematográfica dinámica y sintética -basada en el equilibrio de un blanco y negro expresionista que aportaba a la narrativa un gran dinamismo- la propuesta formal de Mendes es completamente inversa. En ella, la unidad del plano y la belleza plástica del mismo supedita el ritmo interno de la cinta. El resultado, un ejercicio visualmente apabullante, apoyado en unas excelentes interpretaciones de un all-star cast, donde destacan Tom Hanks y Paul Newman, pero que debido a sus ansias de trascendencia deja un poso de artificiosidad tras su visionado.
Mucho mejor resultado logró en 2005 David Cronenberg, alejado en apariencia de sus temas recurrentes, con Una historia de violencia. Adaptación de la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke, publicada también por el subsello Paradox Press en 1997, ofrece una desmitificadora y crepuscular mirada a la vida fuera del género. Bajo su sencilla apariencia formal esconde un discurso perverso muy cercano al ideario del Terciopelo Azul (1986) de David Lynch, donde el estallido de violencia y el horror de la América contemporánea surgen tan espontáneamente como son enterradas, bajo la mirada hipócrita de una sociedad que prefiere las vallas blancas y la aterradora normalidad del suburbio, aunque este haya sido conformado por aquello que nadie quiere recordar o nombrar.
Más cercanas en el tiempo han sido las dos últimas propuestas cinematográficas basadas en cómics de atmósfera noir: Atómica de David Leitch, estrenada en el verano de 2017 y Polar de Jonas Akerlund, estrenada directamente en Netflix en 2019. La primera de ellas, realizada por la mitad de los reponsables de John Wick, es una adaptación de la no muy conocida novela gráfica La ciudad fría de Antony Johnston. De apariencia formal sintética y estilo cercano a la ya mencionada Camino a la Perdición en sus formas, en su traspaso a la pantalla grande se transforma en una ejemplar cinta de acción, donde el plano secuencia es la norma frente a la fragmentación habitual del montaje mainstream y que equilibra perfectamente lo cool -encarnado en la poderosa figura de Charlize Theron– con una intriga de espionaje situada en los estertores de la Guerra Fría, excepcionalmente ejecutada y ambientada.
En cuanto a Polar, la adaptación del webcomic de Victor Santos -posteriormente editado en papel por Dark Horse Comics– y dirigido por el videoclipero Jonas Ackerlund, fracasa en la representación del imaginario de Santos, que basa su ejercicio de estilo en la apropiación de los trabajos de Miller o Jim Steranko, sin en ningún momento convertirse en émulo de los homenajeados. Santos ofrece un dinámico y frenético tebeo en movimiento, donde la cinética de las splash pages, contrasta y se complementa con la fragmentación infinita de los paneles, logrando un equilibrio compositivo solo al alcance de los más grandes narradores de viñetas. En cambio, nada de todo eso queda en la versión cinematográfica de Ackerlund. Es estimable que el realizador no caiga en el fácil ejercicio de mimetismo de trabajos similares en sus orígenes como Sin City, pero su traslación de neón de las páginas bitonales originales se convierte en un ejercicio de estilo del exceso, cuyos referentes cercanos a la estética de las action movies de los noventa se queda como un homenaje nostálgico plasticoso, sin un discurso formal o narrativo que lo sustente.
Nihilismo en viñetas
Más allá tanto de las grandes editoriales como de pequeñas editoriales que intentan quedarse con su porción de la tarta del mercado del cómic norteamericano, existe un universo paralelo de autores que han preferido distanciarse radicalmente de los preceptos del mainstream. Herederos y también contemporáneos -caso de Harvey Pekar– de autores como Robert Crumb o Gilbert Shelton. Tebeos de la cotidianeidad, de la rabia, de la exploración interna, de los problemas humanos. Un cómic que nació con la terminología de underground, tanto por los temas como por las formas utilizadas, como también por sus métodos de distribución y autoedición. Estamos hablando de autores como Peter Bagge, Daniel Clowes, David Lapham o Adrian Tomine, por mencionar algunos más representativos. Este “auténtico” cómic independiente no ha llegado a las pantallas cinematográficas norteamericanas con la misma intensidad y cantidad que el resto de producción comiquera, pero si que existen algunos ejemplos lo suficientemente interesantes como para ser destacados.
El primer autor alternativo que logró una adaptación cinematográfica fue Daniel Clowes, con su trabajo quizá más emblématico, Ghost World. Aparecida por primera vez en entregas dentro de la antología Bola Ocho, del propio Clowes -concretamente entre los números 11 al 18 y posteriormente reeditada como volumen unitario por Fantagraphics en 1997-, se convirtió inmediatamente en uno de los tebeos independientes fundamentales de la década de los noventa. Un trabajo que entendía y representaba como nadie el angst juvenil de una América donde el nihilismo y la fatalidad fruto de la promesa incumplida de un futuro inexistente era representado por dos adolescentes, Enid y Rebecca, que servían al lector como ojos y punto de vista de un sinfín de retratos, relatos, temas y momentos en apariencia intrascendentes, pero que en su conjunto dejaba al lector en un estado de vacío emocional.
Su traslación al largometraje, de la mano de Terry Zwigoff en el año 2001, fue capaz de reproducir las formas y el discurso del original, apoyado por dos jóvenes promesas de la época, Scarlet Johansson y Thora Birch, que representaron con verdadera prestancia a las Enid y Rebecca del tebeo. Quizá la particular idiosincrasia gráfica de Clowes y su gusto por lo weird no alcanzó las cotas de excelencia originales, pero no se puede decir que el trabajo de Zwigoff no sea lo suficientemente notable.
En 2017, Clowes volvió a ser trasladado al cine con Wilson, uno de sus trabajos más recientes, publicado en 2010. Si el tebeo original, de un Clowes cada vez más influenciado por las formas y el estilo de Chris Ware, basaba su relato en setenta páginas que seguían el estilo formal de los sundays dominicales, la adaptación cinematográfica realizada por Craig Johnson fue capaz de introducir una narrativa tradicional -de la mano en el guión adaptado con el propio autor- a uno de los trabajos más optimistas y luminosos de la trayectoria del autor. Unos excelentes Woody Harrelson y Laura Dern, sobre todo el primero de ellos, son la perfecta representación en carne y hueso de los patéticos anti-héroes cloweanos y una fascinante traducción cinematográfica de la primaria paleta cromática del original.
Harvey Pekar, uno de los padres absolutos del underground americano gracias a su antología American Splendor, fue trasladado a la pantalla en una más que interesante mezcla entre falso documental y biopic. Las continuas idas y venidas del personaje real integrado en la ficción ofrecen un interesante discurso acerca de las representaciones de lo real, sobre todo en la sensible y emotiva adaptación/homenaje que Shari Springer Berman y Robert Pulcini, la pareja de directores del filme, hacen de uno de los popes del relato banal y fundamental.
2015 fue el turno de Diario de una adolescente, una novela gráfica autobiográfica de Phoebe Gloeckner. Un relato localizado en el entorno contracultural del San Francisco de los años setenta y centrado en las experiencias sexuales y el proceso de crecimiento de la adolescencia de la artista. Su mezcla entre prosa y narrativa gráfica es emulado con acierto por la directora Mariele Heller, en una por momentos brillante y original adaptación desde el punto de vista formal, donde el traslado de la imagen estática a la imagen en movimiento entrega algunos grandes momentos cinematográficos.
Para terminar este exhaustivo repaso a las otras adaptaciones de cómic americano, habría que destacar I kill giants, el cómic de Joe Kelly y el dibujante español Ken Niimura publicado por Image Comics en 2008, que fue adaptado y estrenado en cine en Estados Unidos en el año 2017 y posteriormente distribuida por Netflix fuera del territorio norteamericano. La historia entre la realidad y la fantasía con estética manga del arte original de Niimura es transformado con eficiencia y buen hacer en su adaptación cinematográfica por Anders Walter, con ecos del mejor Guillermo del Toro y el Spike Jonze de Donde viven los monstruos (2009), en un trabajo que lidia con elegancia y sutileza con el impacto de la muerte en la edad infantil.
Y hasta aquí el repaso a todo lo que ha dado de sí el mundo de las adaptaciones cinematográficas del lenguaje del mundo del cómic. Un extenuante viaje lleno de complicaciones, errores, pérdidas de rumbo, pero que en su camino ha dejado a la historia del noveno arte algunos títulos francamente interesantes y revolucionarios. Espero que hayáis disfrutado del viaje.
