De los misterios de ‘NIMH’ al apocalipsis de ‘Titán A.E.’: todas las veces que Don Bluth nos partió el corazón

Durante años, el nombre del director de films como En busca del valle encantado o Anastasia se ha visto relegado a las oportunas correcciones de ciertos cinéfilos listillos que aseguraban “que no, que esta peli no es de Disney, es de Don Bluth”. La competición con la Casa del Ratón, en efecto, es la seña más reconocible de su carrera, por encima del afán por traumatizar a los niños o su inquietud por experimentar con el medio animado. Con ocasión de los 30 años que han transcurrido desde el estreno de Fievel y el nuevo mundo en nuestro país, repasamos las claves de un artista nunca lo suficientemente reivindicado.

Una ratoncita antropomórfica exhorta a un ratoncito de las mismas características -pero infinitamente más adorable- a que se duerma. Según se marcha, el ratoncito no tarda en levantarse y mirar por la ventana, con la vista perdida entre las estrellas. Es un momento intimista dentro de una película de dibujos animados, así que toca cantar, y en lo que se acerca al estribillo -y se estrecha el nudo de nuestra garganta gracias a que está doblada en español neutro y la voz del intérprete incurre en varios gallos controlados-, la hermana de dicho ratón se le une al otro lado de la ciudad, completando un dueto espaciado por una gran distancia que parece algo menor gracias a unos oportunos fundidos.




La canción se llama Allá afuera, y es interpretada más o menos a la mitad del metraje de Fievel y el nuevo mundo (1987), ilustrando el deseo de su protagonista por reencontrarse con su familia, a la que extravió veinte minutos antes. Suena en una escena imposible de disociar de la infancia, y de un momento de ésta realmente duro; la especialidad de Donald Virgil Bluth. Porque no, esto no es Disney. Ese mismo año, la compañía había estrenado otra de roedores, Basil, el ratón superdetective, y había conseguido una recaudación mucho menor a la cosechada por las desventuras del pequeño Fievel. Era la primera vez que una película derrotaba al tío Walt en su propio juego, pero no sería la última.

De ratones y hombres

¿Era la intención de Don Bluth arrasar las taquillas en detrimento de la empresa que siempre había poseído la hegemonía de los dibujos animados? Por supuestísimo.

Y eso que el artista nacido en 1937 en El Paso, Texas, había estado obsesionado con Disney desde su más tierna infancia, cuando replicaba él mismo, incansablemente, todos los dibujos que veía en la pantalla del cine. Conseguir formar parte de su plantilla fue, por tanto, un sueño cumplido, llegando a trabajar en películas como La bella durmiente (1959), Robin Hood (1973), Los rescatadores (1977) y Pedro y el dragón Elliot (1977), e incluso dirigiendo personalmente un mediometraje, Un borrico en Navidad, en 1978.

‘Un borrico en Navidad’

Este último trabajo, adscrito a una iniciativa desarrollada más de diez años después de la muerte del propio Walt Disney con vistas a incentivar el talento de aquellos animadores que siempre habían estado en la sombra -y entre cuyas filas se encontraba también el brillantísimo Henry Selick, luego responsable de obras como Pesadilla antes de Navidad (1993) o Los mundos de Coraline (2009)- supuso sin embargo el punto final de la colaboración de Bluth con la compañía. El texano llevaba ya tiempo con la seguridad de que ésta se encontraba en franca decadencia, entorpeciendo tanto la creatividad de sus animadores como el gusto por contar historias, así que a finales de los setenta consiguió convencer a 17 compañeros de que lo mejor era largarse, y los puso a trabajar en su garaje. A la directiva esto le fastidió porque se dejaron Tod y Toby (1981) a medio terminar y tuvieron que retrasar el estreno, pero más le fastidiaría en el futuro.

El diagnóstico de Bluth, equivocado o no, fue lo suficientemente persuasivo como para tener a la recién nacida Don Bluth Productions trabajando durante un año y medio en un único mediometraje, Banjo, el gato vagabundo (1979), que acabaría siendo emitido directamente por televisión. La siguiente obra del estudio, NIMH: El mundo secreto de la sra. Brisby (1982) ya era un largometraje con todas las de la ley -además de, probablemente, la mejor película que jamás dirigiría- pero, pese a las excelentes críticas cosechadas, obtuvo unos resultados muy discretos en taquilla. No sería hasta años más tarde, según Bluth y sus compañeros dieran por finalizada su aventura en el mundo de los videojuegos -de la que luego hablaremos- cuando el mismísimo Steven Spielberg llamara a su puerta y asegurara que NIMH le había fascinado.

Al amparo de Amblin, la productora de Spielberg, fue desarrollado el proyecto de Fievel y el nuevo mundo, una apuesta mucho más accesible que NIMH -incluso apuntalada con canciones al más puro estilo Disney, siguiendo con lo que Bluth ya había cultivado en sus mediometrajes-, y los esfuerzos se vieron recompensados con una recaudación de más de 84 millones de dólares en todo el mundo. El éxito fue tal que Spielberg estuvo seguro de haber encontrado a su propio Mickey Mouse, y de esta manera el pequeño Fievel Ratonovich pasó a convertirse en la mascota de Amblimation, filial de Amblin que en lo sucesivo sólo lanzaría tres películas, pero las tres muy notables: Rex, un dinosaurio en Nueva York (1993), Balto (1995) y Fievel va al Oeste (1991), secuela del ya clásico de Bluth que pese a modificar sensiblemente el tono de la original hacía gala de gran parte de su encanto, además de un inédito músculo humorístico.

La siguiente obra dirigida por Bluth, que no tomaría parte alguna en el marco de Amblimation, también sería apadrinada por Spielberg, e incluso George Lucas formaría parte de su desarrollo. Además, la feliz idea de que los protagonistas fueran dinosaurios condujo con total naturalidad a que En busca del valle encantado (1988) fuera otro grandísimo éxito, llevándose por delante nuevamente a Disney -que ese año estrenaba Oliver y su pandilla–, y sentando los cimientos de una de las sagas más longevas de la historia del cine. Hasta trece aventuras más de Piecito y sus amigos hemos tenido ya, ninguna de las cuales ha sidodirigida por Don Bluth; bastante trabajo tenía fracasando miserablemente durante la mayor parte de la década de los noventa.

Ocurrió así. Hasta el estreno de Anastasia en 1997, el mayor éxito comercial de su carrera -posibilitado por la confianza de 20th Century Fox, que le cedería tanto a él como a su inseparable Gary Goldman el control de la recién fundada Fox Animation… sólo para que ellos mismos se la cargaran tres años después, con la debacle de Titán A.E.-, Bluth no volvería a granjearse el respeto de los críticos ni la simpatía de los espectadores. Su lucha contra Disney quedó sepultada por el Renacimiento que la Casa del Ratón experimentaría a raíz del éxito de La sirenita (1989) -y de la indudable presión que las películas de Bluth habían infligido en la dinámica de la factoría-, lo cual, sin embargo, no desanimaría al director, que seguía creyendo ciegamente en su visión creativa y en sus herramientas particulares. Ahora bien, ¿cuáles eran estas herramientas? ¿Qué pensaba Don Bluth que podía aportar al mundo de la animación que Disney, la anquilosada y perezosa Disney de la década de los setenta, no quería o no sabía cómo aportar?

La marca de los Bluthies

Siendo animadores que había empezado desde los puestos más humildes en Disney, tanto Bluth como sus acólitos -apodados de forma muy diplomática los “Bluthies”, y entre los cuales encontraba en Gary Goldman y John Pomeroy a sus principales hombres de confianza- eran conscientes de lo poco que se esforzaban ya sus jefes por innovar, incluso desde el punto de vista meramente técnico. Para aligerar costes se repetían los diseños sin ningún tipo de vergüenza -el caso de Baloo y Little John en El libro de la selva (1967) y Robin Hood es especialmente llamativo–, y las historias cada vez se reducían más a excusas en torno a las que manufacturar baratos entretenimientos infantiles -como atestigua la absoluta deriva narrativa de productos como Merlín el encantador (1963) o Los aristogatos (1970)-. Bluth quería acabar con todo esto y que los dibujos volvieran a poseer la calidad y maravilla que su yo infantil asociaba a los productos del estudio.

No es ninguna casualidad, en ese sentido, que su primera película fuera una cosa tan marciana como NIMH: El mundo secreto de la sra. Brisby, basada en el libro La sra. Frisby y las ratas de NIMH -el nombre de la protagonista fue cambiado a última hora para evitar problemas de derechos con los fabricantes del juguete homólogo- de Robert C. O’Brien. El esfuerzo visual contenido aquí es muy destacable, no tanto por la personalidad de los diseños, puramente disneyanos -Don Bluth jamás quiso ocultar su procedencia, lo que entre otras cosas derivaría en que sus trabajos fueran constantemente confundidos con los alumbrados por la Casa del Ratón-, como por el exquisito manejo de la luz y la indolencia a la hora de mostrar elementos terroríficos y sangrientos. Hay momentos de NIMH -y aquí hablamos exclusivamente de su estética, que como empecemos a disertar sobre la ambigüedad del argumento no acabamos nunca el artículo- que nos retrotraen a la poderosa subversión de obras como La colina de Watership (1978), de la cual recupera una plasmación devastadoramente realista, incluso visceral, del sufrimiento de los animales.

Una propuesta tan radical difícilmente iba a triunfar en taquilla, pero los Bluthies pronto acabarían encontrando el modo de tamizar sus inquietudes expresivas a través de un proyecto destinado exclusivamente al consumo familiar como era Fievel y el nuevo mundo. Así, la película auspiciada por Amblin y Universal narra la historia de unos familia de inmigrantes rusos que en plena persecución del sueño americano pierden a su hijo y se encuentran con que aquella América de fantasía sólo era eso, una fantasía… con la particularidad de que, como tienen que ir a verla los críos, dicha familia está compuesta por ratones, y el diseño del niño protagonista es extremadamente achuchable.

De este modo, Bluth consigue que la apariencia de Fievel -y esas escenas en las que, ay, trata de ajustarse esa gorrita que le queda tan holgada- sirva para acentuar el dramatismo de la historia sin expulsar a los más pequeños de la sala, conformándose con sólo traumatizarlos un poco. Una estrategia muy inteligente que no era nueva para él, pues ya la había practicado tanto en Un borrico en Navidad, cuyo équido protagonista pasaría por un posible precedente de Piecito, como para Banjo, el gato vagabundo, donde el susodicho también tenía una preocupante tendencia a perderse en la gran ciudad, y que tendría oportunidad de desarrollar más a fondo en el futuro. Es en En busca del valle encantado, sin embargo, cuando este componente kawaii toca techo, en forma del ya mencionado Piecito y de todo un prólogo dedicado exclusivamente a enseñarnos lo bonito que es. Y con el que también, por supuesto, es difícil no prorrumpir en chillidos.

La voluntad de Bluth por innovar, sin embargo, no se reduciría al uso de la animación para colarte como infantiles diversas tragedias humanas; al contrario, quería llevar su gusto por esa suerte de fotorrealismo inaugurada con la historia de la señora Brisby hasta sus límites, conocidos o por conocer. En este periplo acabó encontrándose, sin otro remedio, con la combinación de imagen real con dibujos animados por un lado –En busca del Rey Sol  (1991)- y la aplicación temprana de la tecnología CGI –Anastasia y Titán A.E.-, por otro.

Pese a ser un fan inconfeso de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), Bluth no consiguió que la primera técnica mencionada llegara a cuajar en En busca del Rey Sol, exponiendo a los pobres espectadores a una escena final verdaderamente cutre. En el terreno infográfico le fue algo mejor, no obstante, logrando una ambientación muy conseguida en el caso de Anastasia y un verdadero hito en Titán A.E., donde el hecho de que las partes no pintadas a mano dieran mucho el cante eran lo de menos ante el festín de ideas e imaginería sci-fi que nos proponía. Dado el formidable batacazo económico de esta última película -y omitiendo un cortometraje nefasto producido en Arabia Saudí del que Bluth y Goldman no dudarían en desentenderse- no se puede decir que, al margen del demoledor diseño de los protagonistas y sus vicisitudes, las ansias de renovación del director de Fievel y el nuevo mundo para con el medio tuvieran una materialización demasiado afortunada.

El bizarro Don Bluth

Don Bluth quería ofrecer algo muy distinto a lo que Walt Disney había presentado a principios de siglo y sus seguidores habían producido en cadena desde entonces, por lo que no podía limitarse a invertir un mayor esfuerzo en los dibujos o en la aplicación eventual de las nuevas tecnologías: tenía que construir imágenes nuevas, poderosas, genuinas. Y si para ello tenía que lidiar con el miedo, la repulsa, o incluso el desdén de sus espectadores, él y su equipo estaban dispuestos.

NIMH, en ese sentido, es la mejor carta de presentación posible. Por debajo de la entrañable historia de una viuda que trata de encontrar una cura para el pequeño Timmy, aquejado de pulmonía, se pliega una historia alucinante y evocadora que cambia de género en cada acto: de aventura familiar a ciencia-ficción conspiranoica, de ciencia-ficción conspiranoica a fantasía de magia y color, y más allá -aunque no tan allá como para toparnos con la tardía y absolutamente deleznable secuela de 1998 directa al vídeo y protagonizada por el mismo Timmy-. Don Bluth sólo volvería a acercarse a este nivel de inventiva y riesgo argumental en Todos los perros van al cielo (1989), donde igualmente se mezclaban los géneros, aunque con un desorden mucho mayor: drama criminal, fantasía onírica, comedia familiar, unas malditas pistolas láser… Dado que la película resultante obtuvo unas críticas pésimas, sin el apoyo del público para compensar, el artista redujo lo extraño y lo inesperado al mínimo a partir de entonces. Al menos, conscientemente.

Así, luego de Todos los perros van al cielo seguimos encontrando retazos de los que muchos convienen en llamar ese “Disney oscuro” que en cierto -y facilón- modo supone Bluth, pero mucho más concentrados, o surgiendo por puro accidente gracias a la gran desorientación en la que él y su equipo se vieron sumidos entre 1991 y 1997, y que deviene en un bajón cualitativo realmente severo, pero en absoluto falto de interés. La producción de Bluth y compañía siguió coqueteando con la oscuridad, por tanto, alcanzando un verdadero mal rollo en el diseño de los personajes de obras como El jardín secreto de Stanley (1994) -a tenor de los críticos, el punto más bajo de su filmografía-, Pulgarcita (1994) -film infinitamente peor aún sin necesidad de hablar de la horrenda música de Barry Manilow, ganadora de un Razzie-, o, pasada la crisis, Anastasia, donde los animadores pasaron unos ratos excelentes gracias a la figura del malvado Rasputín y todo lo que le rodeaba.

Es difícil discernir si este componente atolondrado, feísta, fue premeditado o se debió simplemente a un continuado error de cálculo -vistos los protagonistas de El jardín secreto de Stanley y Hubi, el pingüino (1995), que pretenden caer simpáticos en base sólo al tamaño de sus pestañas, cualquiera sabe-, pero al menos no podemos negarle a Bluth el mérito de haber consolidado una de las figuras indispensables a la hora de encarar una posible narrativa de lo bizarro: el Big Lipped Alligator Moment, definido por el Crítico de la Nostalgia como “una escena que nadie sabe por qué está ahí, que no tiene nada que ver con el argumento, que es exageradamente ridícula, y que una vez sucede, nadie vuelve a hablar de ello”. El término fue ideado al hilo de cierto número musical bastante creepy de FernGully, las aventuras de Zak y Crysta (1992), pero el nombre provenía de una escena de Todos los perros van al cielo en la que el perro Charlie se encontraba con un amenazador cocodrilo que se limitaba a cantar con él para posteriormente esfumarse. Como principal precedente a este tipo de movidas tenemos la celebérrima escena de los elefantes rosas de Dumbo (1941), claro, pero ha sido la obra de Bluth la que se ha hecho con el honor de bautizar dicho tropo. Un punto más para él.

Todos queremos volver a casa (o a alguna casa)

Por mucha importancia que los Bluthies concedieran al aspecto visual y a la renovación del lenguaje animado, éstos también eran conscientes de que sus planes para desbancar a Disney no llegarían a nada si descuidaban los guiones, o la conexión emocional que éstos pudieran llegar a establecer con la audiencia.

Es por ello que en la filmografía de Bluth hay unas constantes temáticas muy marcadas y que, con escasas variaciones, se repiten a lo largo de las dos décadas en las que desarrolló la mayor parte de su producción. Por encima de la amistad, el individualismo y la importancia de la familia, se erige la relación que mantienen cada uno de sus protagonistas, siempre conflictiva en distinto grado, con la idea del hogar: algo que se busca incansablemente tras recalar en un sitio que no puede ser llamado así por más tiempo -como sucede con el mundo de los trolls en El jardín secreto de Stanley, la granja de los Fitzgibbons en NIMH, el orfanato del que parte Anya en Anastasia, el hogar de Piecito asediado por los dientiagudos de En busca del valle encantado, o el universo en el que la Tierra ha sido destruida que explora Titán A.E.– o un lugar al que se ansía volver tras haber sido exiliado por determinadas circunstancias, y que a veces puede pasar por la propia familia -caso de la granja mostrada al comienzo de Banjo, el gato vagabundo, la tierra de los pingüinos en Hubi, el mundo live-action de En busca del Rey Sol, el clan Ratonovich de Fievel y el nuevo mundo, o los varoniles y sobreprotectores brazos del príncipe de las hadas en Pulgarcita-.

Se trata, en efecto, de un tema totalmente universal, el cual justifica la misma etiqueta de «para todos los públicos» que, sin necesidad de matizar mucho -aunque haya quien achaque el fracaso de Titán A.E. a su confuso target-, encontramos en la totalidad de la obra del texano, y que lo emparenta con la filmografía, plena en familias rotas y experiencias iniciáticas, del mismo Steven Spielberg que le apadrinaría durante la producción de dos de sus mejores películas. Contando con un material de partida tan efectivo, y que tanta ventaja acogía automáticamente con respecto a las endebles estructuras que empleaba Disney durante el advenimiento de Don Bluth -sin que se deba obviar que semejante coyuntura acabara metiéndole en pifostios muy estimables, como aquella Taron y el caldero mágico (1985) que casi lo destruye todo-, películas tan bien ejecutadas y, por qué no, poco arriesgadas como Fievel y el nuevo mundo, En busca del valle encantado o Anastasia estaban forzosamente destinadas a triunfar, permitiendo ya de paso que aflorara un leve mensaje sociopolítico entre todo el incombustible entretenimiento y las sempiternas canciones. Al menos, si omitimos el hecho de que En busca del valle encantado esté protagonizada por dinosaurios apodados cuellilargos y dientiagudos, y que el anticomunismo de Anastasia sea tan de pandereta que no haya quien se lo tome en serio –“Es lo que odio de este país, ¡todo es rojo!”, exclama Vlad frente a las hilarantes consecuencias de la Revolución Rusa.

Por supuesto, no cabe relacionar la totalidad del trabajo de Don Bluth como director -y, no olvidemos, de Gary Goldman, que figuró en los créditos como tal en todas las películas desde Todos los perros van al cielo– con la temática reseñada, ya que difícilmente se acopla a ella la propia Todos los perros van al cielo y, desde luego, aún menos lo hacen los videojuegos desarrollados durante la década de los ochenta, entre NIMH y Fievel y el nuevo mundo. La legendaria saga en laserdisc de Dragon’s Lair –cuya segunda parte no sería comercializada hasta 1991- y Space Ace no sólo se distancian de esta lírica hogareña, sino que además atesoran un sentido del humor mucho más gamberro de lo que acostumbra la obra de Bluth, junto con considerables dosis de erotismo de rebajas -la seductora princesa Daphne que el jugador ha de rescatar-, e ideas que de tan idiotas tienen su gracia, como erigir a la suegra de Dirk como la antagonista principal de Dragon’s Lair II, o situar un nivel sobre el piano de un Beethoven gigantesco en pleno éxtasis, también en Dragon’s Lair II. Sólo unos detalles más que dan fe de la inagotable creatividad de Don Bluth y su equipo, y de la gran tragedia que supone el que ya hayan pasado 17 años desde su última película.

Qué fue de Don Bluth

Porque nuestro hombre sigue vivo y trabajando, aunque apenas se haya podido ver nada suyo en todo este tiempo. La horrorosa experiencia que supuso la producción de Titán A.E., en la que tan personalmente se había volcado -suponiendo sin duda la cumbre de su trayectoria, al menos en cuanto a la técnica-, y que llevó al estudio que 20th Century Fox había puesto a su disposición a la total ruina, generó un extrañamiento frente a la industria de la que aún hoy no se ha recuperado, sin siquiera haber vuelto a probar suerte con pequeños proyectos destinados al mercado doméstico -como ya había hecho antes, y no demasiado mal, con Bartok El Magnífico (1999), insospechado spin-off  de Anastasia-.

En lugar de ello, ha decidido poner sus conocimientos al servicio de los jóvenes animadores, escribiendo dos libros sobre el tema –The Art of Storyboard (2004) y The Art of the Animation Drawing (2005)- y ejerciendo la docencia, mientras que sus trabajos más creativos se han visto reducidos a la manufacturación de un par de videojuegos –Dragon’s Lair 3D (2002) es uno de ellos- y a la realización de algunos segmentos animados en el seno de producciones de lo más variopinto, como el juego de Namco I, Ninja (2003) o un videoclip de las Scissor Sisters provisto de un tono trasnochado similar a lo visto en su famosa saga de videojuegos.

Recientemente apareció como invitado especial en dos episodios del ya citado Crítico de la Nostalgia, donde exhibió una estupenda vis cómica, y anunció su intención de poner en pie una película basada en los videojuegos de Dragon’s Lair… si consigue el dinero suficiente. Y en eso anda ahora mismo; muy probablemente, con la misma determinación y sana ingenuidad que le hiciera creer durante los años ochenta que alguien podía desafiar a Disney, y que le movió, durante una época tan breve como gloriosa, a conseguirlo.   

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