Los orígenes de Black Panther: cómo un héroe Marvel abanderó la lucha racial desde Wakanda a los Vengadores

Black Panther

Black Panther, de Ryan Coogler y protagonizada por Chadwick Boseman y Lupita Nyong’o, es la 18ª película del Universo Cinematográfico Marvel, y la primera que se anuncia como un verdadero acontecimiento cultural. El largo camino de Wakanda a Hollywood que Pantera Negra ha recorrido durante 50 años de cómics ha permitido forjar a un héroe sobre el que se depositan expectativas excepcionales.

“But now… now… African kings and heroes have come into the world”

James Baldwin, The Fire Next Time (1963)

Desde el monumento a Thomas Jefferson se distingue, al otro lado del Tidal Basin, el memorial a Martin Luther King, Jr. En la distancia, sus formas rotundas recuerdan a alguna grandiosa puerta de las que dan entrada a un reino secreto y exótico en una película de aventuras de antes de la guerra. Uno casi podría imaginarse un tótem gigantesco de un animal, tal vez una pantera.

No lo es.

Cuando uno se acerca, descubre que la figura que domina el memorial es una escultura de nueve metros de altura de granito blanco con la efigie del líder del Movimiento por los Derechos Civiles. Tallada por Lei Yixin, representa simbólicamente una de las muchas frases de King que se pueden leer en el conjunto, y que en este caso está inscrita en el lateral de la propia escultura: “De la montaña de desesperación, una piedra de esperanza”.




El monumento al Doctor King no puede contrastar más con el de Jefferson, que le contempla desde la otra orilla. Éste, que es un templete inspirado por el Panteón romano, tiene la sobriedad neoclásica que se atribuye a un padre de la patria del siglo XVIII, mientras que el otro estalla con la inocencia de una imaginación pop.

Ambas obras hablan más de diferencias simbólicas que históricas, ya que, en realidad, las construcciones no están tan alejadas en el tiempo. La escultura de Jefferson se erigió en 1947, mientras que la idea de levantar un memorial en honor de King surge inmediatamente después de su asesinato en 1968.

Pero entre el lugar que ocupan en el imaginario colectivo el redactor de la Declaración de la Independencia y el representante de la lucha de los negros por librarse de la esclavitud legal de la segregación, hay un complejo entramado de relaciones que queda resumido en el contraste entre estas dos imágenes que se miran la una a la otra a ambas orillas de este “Valle de los Reyes” americano que es el National Mall y sus aledaños.

A mí, con mis ojos de extranjero blanco amamantado con tebeos de Marvel, el monumento a Martin Luther King, Jr. siempre me hace pensar en Wakanda, el reino mítico de la Pantera Negra, uno de mis Vengadores favoritos. El monumento se inauguró en 2011, el mismo año que se estrenaron Capitán América: El primer Vengador y Thor, y unos meses antes de que llegara Los Vengadores, la película que definitivamente confirmaba el nacimiento de un imprevisto fenómeno cinematográfico inspirado en aquellos viejos tebeos de mi infancia y que hasta el día de hoy no da muestras de remitir.

Fueron esas películas las que dieron los primeros pasos en el camino que llevaría a poner en el mapa universal a Pantera Negra, primero con su aparición en Capitán América: Civil War (2016) y ahora con su propia película. Porque, reconozcámoslo, hasta hace dos días, Pantera Negra era un superhéroe de los de fondo de armario.

La historia que cuenta Wesley Snipes es significativa: en los años noventa quiso levantar un proyecto de película de Pantera Negra junto al director John Singleton, y cada vez que le contaba a alguien la idea tenía que explicar que no trataba sobre el partido político de los años sesenta y setenta, sino sobre un superhéroe del que nadie había oído hablar. Me atrevo a decir que hoy en día los términos se han invertido, y más bien serán muchos los que al descubrir la existencia de los Panteras Negras se preguntarán: “¿Pero T’Challa tuvo un partido?

The Nubians of Plutonia

El origen de Pantera Negra se localiza en el momento más dorado de Marvel, en el más dulce e idealizado de Los Cuatro Fantásticos de Stan Lee y Jack Kirby. El periodo en el que dicha serie y dichos autores alcanzaron la cumbre y definieron el estilo clásico de la Era Marvel fue en 1966, en un puñado de episodios donde los Cuatro Fantásticos van de hallazgo en hallazgo, encontrándose sucesivamente con los Inhumanos, Galactus y, finalmente, el propio Pantera Negra.

El debut de éste se produce en el número 52 (julio de 1966), con Lee y Kirby complementados por el entintador Joe Sinnott. Aunque la historia recoge muchos tópicos que ya eran habituales en la Era Marvel, como el del reino escondido y exótico donde habitan personajes extraordinarios (la Attilan de los Inhumanos, la Atlantis de Namor o la Asgard de Thor), el personaje de Pantera Negra carga con un potencial simbólico inherente tan fuerte, que, aunque no fuera la intención expresa de Lee y Kirby, se convierte de inmediato en uno de los primeros superhéroes manifiestamente políticos de su momento.

La acción se inicia cuando un rey africano invita a los mundialmente famosos Cuatro Fantásticos a visitarle en su propia casa, el aislado reino de Wakanda, del que pocas noticias se tienen en el exterior. Aunque los aventureros norteamericanos asumen, por supuesto, que se trata de un país del Tercer Mundo lleno de chozas y extras de películas de Tarzán, la primera señal que les pone sobre aviso de que hay algo más en ese misterioso estado es que el rey T’Challa les envía una avanzada nave de diseño propio como medio de transporte.

Una vez en Wakanda, los Cuatro Fantásticos descubren que debajo de la primitiva y selvática nación existe una sofisticada tecno-jungla, donde son asaltados por la Pantera Negra, un personaje enmascarado que, con una combinación de destreza, poder físico e inteligentes trampas, consigue someterlos (otro tópico: el primer encuentro entre superhéroes siempre ha de resolverse con una batalla).

Si los Cuatro Fantásticos consiguen darle la vuelta a las tornas es únicamente gracias a la intervención de un elemento imprevisto: Wyatt Wingfoot, un amigo de Johnny Storm, la Antorcha Humana, que se había presentado muy poco antes en la colección, en el nº 50. Wingfoot había acompañado al grupo en el viaje y es él quien se las apaña para liberar a los superhéroes de las celadas en las que la Pantera les había hecho caer, permitiendo así que escapen de la ignominiosa derrota. Wyatt Wingfoot es nativo americano, y T’Challa es negro, mientras que los Cuatro Fantásticos son blancos. Es decir, que una minoría sometida se enfrenta a otra para mantener el statu quo de los hegemónicos blancos cuando estos se sienten amenazados. Éste será, de hecho, el marco en el que los guionistas blancos que manejarán al personaje durante décadas lo harán operar dentro de Marvel.

La historia se completa en el nº 53. Pantera Negra no deseaba ningún mal a sus invitados, solo medirse a ellos para poner a prueba su valía como guerrero. Conocemos aquí su origen: como heredero del trono de Wakanda, siendo un adolescente vio morir a su padre, T’Chaka, a manos de un invasor europeo, el colonialista Klaw, que quería saquear los recursos naturales del país.

Aunque era poco más que un niño, T’Challa consiguió rechazar a Klaw y sus hombres y ahora, como rey de Wakanda y como líder del culto de la Pantera Negra, cuya indumentaria ceremonial viste, tiene la responsabilidad de proteger a su país y enfrentarse a los desafíos que plantea el siglo XX y la modernidad. Ya desde esta primera historia quedan establecidos algunos de los pilares sobre los que se levantará la historia del personaje: el aislamiento de Wakanda, la excepcionalidad que les concede su acceso a un recurso natural único, como es el mineral vibranium, caído del cielo en un meteorito, y la designación de Klaw como némesis personal.

Klaw -que poco después, en Los Cuatro Fantásticos, sufrirá un proceso de metamorfosis que lo convertirá en superhumano- representa la amenaza del imperialismo blanco que ha sometido a todos los pueblos africanos, y que también se cierne sobre Wakanda. Sin embargo, ésta ha conseguido mantenerse invicta. Nunca en la historia ha sido invadida. Éste es precisamente el motivo de su fantástico desarrollo tecnológico, pero también social y cultural. En este sentido, y de una forma probablemente inconsciente, Lee y Kirby estaban dando forma a una de las fantasías del afrofuturismo, como bien señala Daniel Ausente: “libre de la interferencia del Hombre Blanco, la nación africana superaba a la civilización occidental en términos tecnológicos pero también, y más importante, morales”.1

Adilifu Nama relaciona el nacimiento del personaje con los movimientos postcolonialistas de la posguerra, y considera que “simbólicamente hablando, T’Challa era un compuesto ideal de revolucionarios negros del Tercer Mundo y de los movimientos anticolonialistas de los años 50 que representaban”, incluyendo a figuras como Jomo Kenyatta, Patrice Lubumba o Kwame Nkrumah. 2

Si bien es muy cierto que todo esto se encuentra en ese origen de Pantera Negra, también es verdad que Lee y Kirby no venían precisamente de posiciones revolucionarias ni luchas identitarias, aunque indudablemente todos estos temas se filtraban a través de un tamiz pulp en sus tebeos. Martin Lund añade otra interpretación: “Pantera Negra es prototípico del concepto de Estados Unidos de la modernización, una persona que señala la transición entre el mundo ‘tradicional’ de la familia y el estatus adscrito y la religión a un orden ‘moderno’”.

Esto implica la aceptación del capitalismo democrático americano -es decir, el alineamiento con el Primer Mundo- y por tanto su conversión en un “Buen Africano”: “Aunque es el líder de su pueblo, no cabe duda al final de la historia de que se pone al servicio de los héroes capitalistas americanos, en lugar de lo contrario. La bondad de Pantera Negra surge de la revelación de que quiere trabajar hacia los mismos fines que los superhéroes de los Estados Unidos; es completamente dependiente de sus actos hacia los Cuatro Fantásticos”.

Una vez vencido el enemigo, Klaw, los Cuatro Fantásticos animan a T’Challa a continuar con su labor heroica, pero en este caso al servicio de toda la humanidad. Para Lund, “el voto de Pantera Negra es notable porque responde no solo a Mister Fantástico, sino también al discurso inaugural de Kennedy, una de las expresiones más potentes de la división Oeste-Este que hayan salido jamás de los Estados Unidos, de la supuesta oposición total del comunismo a la libertad, y del fervor y la certeza moral del anticomunismo de Estados Unidos”. Podríamos añadir incluso que el contraste entre Klaw como villano y los Cuatro Fantásticos como héroes escenifica el paso del colonialismo invasor y militarista decimonónico y europeo al neocolonialismo comercial y cultural estadounidense del siglo XX.

Es cierto que solo en este marco, y en el de Pantera Negra como manifestación del “perdón” de los pueblos colonizados -y, en el contexto de Estados Unidos, esclavizados– hacia sus antiguos amos blancos, es decir, en esa reubicación moral y política del afrofuturismo rabioso de Wakanda, se puede entender la trayectoria posterior de Pantera Negra, que sería la que le insertaría de forma definitiva en el Universo Marvel: el monarca abandonaría su propio reino para convertirse en un miembro más de los Vengadores, un grupo de superhéroes con sede en la Quinta Avenida de Nueva York.

Black is the color of my true love’s hair

Si hay un atributo que caracteriza al superhéroe es su traje y su máscara. Es lo que Michael Chabon ha llamado su “piel secreta”. Es la imagen, por encima de todo, lo que convierte al superhéroe en algo diferente de una persona con atributos anormales.

En ese sentido, el potencial icónico de Pantera Negra es inmenso, y su diseño uno de los más avanzados y brillantes de su momento. Kirby había jugueteado con un concepto completamente distinto: Coal Tiger (algo así como el Tigre de Azabache). Este T’Challa primigenio habría vestido de amarillo y no llevaría máscara, lo que le daría un tono más próximo al tradicional aventurero desenfadado, desprovisto de la gravedad y el misterio que transmiten el riguroso hábito completamente negro del rey de Wakanda.

Lee y Kirby ya habían presentado a otro monarca majestuoso vestido de luto pocos meses antes -el Rayo Negro de los Inhumanos-, pero Pantera Negra añade un elemento innovador en su atuendo: la máscara completa. El traje de T’Challa, de hecho, le cubre de arriba abajo, sin dejar nada de piel a la vista, lo cual es excepcional. Antes de T’Challa, Spiderman era el único héroe que no mostraba nada de su piel (tampoco Iron Man, pero en su caso, era una obligación impuesta por su armadura). ¿Hasta qué punto este diseño no pretende ocultar a simple vista la raza del personaje? Una cosa es dar el paso progresista de crear un superhéroe negro en 1966, y otra muy diferente atreverse a alardear de ello en portadas y materiales promocionales. Con su disfraz, Pantera Negra se convertía en un personaje sin raza.

Pocas veces el traje de Pantera Negra ha mostrado tanta fuerza y tanto misterio como en sus primeras apariciones de la mano de su creador gráfico, Jack Kirby. T’Challa reaparecería en algunos episodios de los Cuatro Fantásticos, el más notable de los cuales tal vez sea el especial nº 5 (1967), donde el héroe africano se encuentra con los Inhumanos. Una viñeta en la que se alinean la Antorcha Humana, la Cosa, Pantera Negra, Tritón, Medusa, Karnak y Rayo Negro proclama ostentosa: “Te sugerimos que estudies esta ilustración cuidadosamente y tal vez que incluso la archives en algún depósito seguro, pues es improbable que vuelvas a ver muy pronto una suma de poder crudo tan impresionante como la que confrontan ahora tus adorables ojos”.

Es muy posible que fuera allí donde me enamorara para siempre de Pantera Negra. Allí y en sus siguientes apariciones, de nuevo dibujadas por Kirby con toda su terribilitá, en la serie del Capitán América que aparecía en Tales of Suspense (nos. 97-99) y que desembocaría en Captain America nº 100 (1968). La Pantera de Kirby es un borrón puntuado por dos ojos amenazadores, un personaje sin emblemas, ni adornos, pura energía negra en movimiento. Un demonio incontrolable.

Poco después de estos episodios, el Capitán América recibiría como compañero de andanzas al Halcón, el primer superhéroe afroamericano de la editorial. Quizás estas aventuras compartidas con Pantera Negra sirvieran en parte de banco de pruebas para ver cómo funcionaba el Capitán emparejado con un héroe de color que le ayudara a representar de forma más completa el país cuyo nombre llevaba.

There’s a riot goin’ on

Por la vía de una invitación del Capitán América a la conclusión de su aventura en común, Pantera Negra ingresa en Los Vengadores. Sin ellos, Pantera podría muy bien haber caído en el limbo de los personajes secundarios genéricos que poco a poco se van desdibujando en la distancia. Los Vengadores, por el contrario, le permitió consolidarse como figura reconocible en el eje del Universo Marvel, donde esta colección sirve de centro de gravedad.

La llegada de T’Challa a Los Vengadores se produce en su número 52 (1968, Roy Thomas y John Buscema), en una historia que, como Ausente observa muy adecuadamente, simboliza el drama del negro en Estados Unidos. Cuando Pantera llega a la Mansión de los héroes, se los encuentra aparentemente muertos. La policía le acusa del acto, porque es un hombre negro y encapuchado que está en el sitio equivocado en el momento equivocado. Finalmente, conseguirá limpiar su nombre y salvar a los Vengadores, consiguiendo así demostrar que es digno de pertenecer al equipo.

Por supuesto, el superhéroe injustamente acusado de un crimen y perseguido por la policía es otro de los grandes tópicos del género -Spiderman ha hecho prácticamente toda su carrera así-, pero cincuenta años después, en el mundo post-Black Lives Matter, que el desembarco de T’Challa en América se produjera en estas circunstancias cobra un sentido aún más ominoso.

Un detalle del debut de Pantera Negra en Los Vengadores que parece anecdótico es que se introduce una modificación en su vestimenta, y su máscara se adapta al modelo más extendido, con el mentón al aire libre, permitiendo que se vea su piel. Roy Thomas diría que a él nunca le gustó este cambio, que se produjo por insistencia de Lee: “A Stan nunca le gustó la idea de las máscaras de cara completa porque así no podías ver la expresión del héroe”. 3 Aunque la intención fuera únicamente homologar al personaje con el estilo del momento, y pronto se abandonará para volver a la capucha tradicional, el detalle no es baladí, como veremos enseguida.

Durante los años siguientes, Pantera Negra será un miembro consolidado de los Vengadores, en una formación en la que sus compañeros más frecuentes son Ojo de Halcón, la Avispa, el Hombre Gigante y la Visión, con apariciones ocasionales de los pesos pesados, Iron Man, Capitán América y Thor. En la mayoría de las ocasiones, el monarca africano ocuparía un papel secundario, con esporádicas intervenciones en primer plano. Por ejemplo, en el nº 62 (1969, Roy Thomas y John Buscema), donde lleva a sus compañeros a Wakanda y aparece por vez primera su archienemigo M’Baku, el Hombre Simio, además de su fiel lugarteniente W’Kabi, que le acompañará durante décadas.

En esta historia ya se empieza a aludir al malestar de su pueblo, abandonado por su señor para irse a correr aventuras internacionales con un grupo de blancos americanos. Sin embargo, tal vez su momento más definitorio llegue con la saga de los Hijos de la Serpiente en los números 73-74 (1970, Roy Thomas y Frank Giacoia/John Buscema). Roy Thomas, el guionista de Los Vengadores, llevaba tiempo intentando reubicar a T’Challa como lo que hoy llamaríamos Social Justice Warrior. No era fácil, porque, por mucho que fuera el único representante de las minorías en el grupo, no era realmente afroamericano, y por añadidura se trataba de un rey multimillonario.

Sin embargo, poco a poco habíamos visto cómo durante la estancia de T’Challa en Nueva York despertaba su conciencia social, que acabaría manifestándose en la adopción de una identidad inventada -Luke Charles- con la cual ejercería de profesor en colegios para niños desfavorecidos en Harlem. La idea no puede ser más descabellada, y parece propia de un cuento de Las Mil y Una Noches en el que un príncipe decide pasearse entre los pobres.

Los Hijos de la Serpiente, por su parte, era un grupo sectario que había aparecido anteriormente en Los Vengadores (nº 32, 1966) intentando sembrar la discordia entre la población civil. En aquella ocasión, finalmente se descubriría que detrás de ellos estaba una potencia comunista. En esta nueva oportunidad reaparecen como un trasunto exótico del Ku Klux Klan, y con una agenda de odio y un plan para provocar la guerra racial en el país.

Uno de los instrumentos que utiliza Thomas para articular el discurso ideológico son los debates televisivos entre dos personalidades incendiarias: Montague Hale, un locutor afroamericano que clama contra los atentados de los Hijos de la Serpiente (de los que él mismo ha sido víctima) y Dan Dunn, un blanco conservador y racista. Sus acaloradas discusiones parecen una versión desquiciada del Firing Line de William F. Buckley Jr. con Eldridge Cleaver.

Lo interesante es que cada debate tiene su eco en ciudadanos anónimos. Siempre hay uno que apoya a uno de los adversarios y otro que simpatiza con el contrario, de forma equilibrada. En la conclusión de la historia se revelará que tanto Hale como Dunn están en realidad aliados y son los líderes ocultos de los Hijos de la Serpiente. En su discurso confesional final, con esa histeria desencadenada propia de los villanos que están a punto de quedar inconscientes por un puñetazo enguantado, Hale clama: “¿De verdad creíais que nos importaba nadie, ninguna causa, salvo la del poder para nosotros mismos?

Así se resume el ideario político impuesto por Stan Lee y desarrollado por Roy Thomas en la Marvel de los sesenta. Un humanismo bienintencionado y liberal que aborrece cualquier extremismo -y equipara las reclamaciones del agredido Hale con las del agresor Dunn, porque ambos son igual de radicales– y que opta por la vía moderada.

Es imposible no recordar la Carta desde una cárcel de Birmingham (1963) de Martin Luther King, Jr., en la que escribía: “He llegado a la lamentable conclusión de que el principal obstáculo para los negros en su camino hacia la libertad no son los White Citizens’ Councils o el Ku Klux Klan, sino los blancos moderados, que están más dedicados al ‘orden’ que a la justicia”. Dos años después del asesinato de King, Marvel había optado por implicar a su superhéroe negro en el debate de los derechos civiles en una historia que garantizaba al lector (blanco) que las injusticias eran producto de elementos extraños e interesados que se habían infiltrado en el sistema, y no del sistema mismo. El racismo, nos decían aquí, era producto de intereses espurios.

El camino de la moderación lo representaba Monica Lynne, una cantante de soul que iniciaba la historia como alguien interesado solo en su carrera y su propio progreso individual y la acababa cobrando conciencia de la necesidad del compromiso con la lucha colectiva contra las injusticias, pero… con moderación. Es decir, una vez más, el buen negro. Por cierto que Monica sería, a partir de este momento y durante décadas, el gran amor de T’Challa.

 

Pantera Negra también tenía su momento de toma de conciencia en esta historia. Como dije antes, en su debut en Los Vengadores T’Challa lucía una máscara con el mentón al aire que apenas duró unos pocos episodios. A la altura de la historia de los Hijos de la Serpiente, no solo ha recuperado su tradicional traje de cuerpo entero, sino que todo el mundo parece haber olvidado que en algún momento mostró su piel al público.

Aunque ahora nos parezca chocante, que Pantera Negra sea negro no era algo de conocimiento general. Cuando Pantera se dirige a Monica diciéndole que es un soul brother, ella se sorprende y le pregunta por qué no lo ha divulgado antes. “¡Creía que bastaba con ser un hombre!”, responde T’Challa, que, en realidad, y hasta ese momento, ha estado practicando lo que se conoce como passing, es decir, hacerse pasar por blanco, una práctica histórica en la que incurrieron personajes tan importantes en la historia del cómic como George Herriman, autor de Krazy Kat. La apoteosis de la victoria sobre los Hijos de la Serpiente quedará subrayada también por la revelación pública del verdadero color de Pantera Negra.

Once nation under a groove

Pantera no tendría su primera serie en solitario hasta 1973, cuando encontraría su hueco en las páginas del título genérico Jungle Action. No sería el primer héroe negro de Marvel en vivir sus propias aventuras, ya que Luke Cage, Hero for Hire, se le había adelantado el año anterior.

Las andanzas de T’Challa quedaron en manos de Don McGregor, un guionista blanco que en aquellos momentos trabajaba en la redacción de Marvel como editor y corrector de textos. Como el propio McGregor recordaría años más tarde, “cuando estos cómics se escribieron y dibujaron originalmente, hubo apenas un breve período de tiempo entre 1973 y 1976 en el que se abrió un pequeño hueco en Marvel Comics donde este tipo de serie, y unas pocas más, pudieron convertirse en realidad”. 4

Es cierto que durante la primera mitad de los setenta Marvel crece más rápido de lo que su estructura editorial es capaz de asimilar, lo que obliga a reclutar a muchos talentos jóvenes, rebeldes y soñadores, amamantados en la contracultura de los sesenta, que se permiten trabajar casi sin supervisión en personajes excéntricos. Son los años del Capitán Marvel y el Warlock de Jim Starlin -hoy canonizados por el Universo Cinematográfico Marvel gracias al villano Thanos, que nació aquí-, de los héroes de artes marciales como Puño de Hierro y Shang-Chi, de la fantasía futurista de Killraven y La guerra de los mundos, y, por supuesto, de lo que aquí nos interesa hoy: la irrepetible saga La furia de la Pantera.

Debido al bajo perfil de Jungle Action y al control que le permitía la presencia física de McGregor en redacción, el guionista se encontró ante la posibilidad de hacer prácticamente lo que quiso con la primera aventura de T’Challa en solitario sin que nadie le pusiera trabas. Y lo que salió fue una historia heterodoxa que sentó las bases de lo que sería Pantera Negra hasta nuestros días, resonando en las mejores etapas posteriores del personaje, especialmente las de Christopher Priest y Ta-Nehisi Coates.

La furia de la Pantera (Jungle Action nos. 6-17, 1973-1975, por Don McGregor y los dibujantes Rich Buckler, Gil Kane y Billy Graham) fue insólita por su amplitud y por su profundidad: se alargó durante dos años y 12 capítulos, y aspiró a un tono adulto, concretado en un amplio reparto de personajes secundarios entre los que se establecían complejas relaciones personales, sentimentales y políticas. Como muestra sirva la relación homosexual entre Taku, uno de los miembros de la corte de T’Challa, y Venomm, uno de los villanos (y el único personaje blanco del reparto), que aunque nunca se hace explícita, marca los límites de lo que se podía plantear en un cómic Marvel de hace casi cincuenta años. O el divorcio de W’Kabi, que corre en paralelo al divorcio del propio McGregor.

La furia de la Pantera está ambientada íntegramente en Wakanda, y renuncia de forma explícita a la presencia de estrellas invitadas del Universo Marvel, aunque McGregor lamentaría que la redacción le insistiera en que utilizara a los Vengadores como reclamo para las ventas. “Querían gente blanca ayudando a la gente negra”, recordaría el guionista. Wakanda tiene una presencia viva y real, en la colisión entre la hipertecnología del Palacio Real, en la capital, y las chozas de las provincias. McGregor sabía que “el ambiente de Wakanda tenía que verse siempre. Era una realidad mágica y distinta”. Con Billy Graham -uno de los primeros dibujantes afroamericanos de Marvel- en el dibujo, ese mundo se convertirá en el gran protagonista silencioso de la historia.

T’Challa recorre Wakanda de punta a punta, en una odisea que es tanto exterior como interior: necesita redescubrir su país para resolver la crisis espiritual que le moviliza en las primeras páginas. Como monarca, pero aún más, como líder del culto de la Pantera, T’Challa se somete a ciertos rituales -entre ellos, la consunción de la planta con forma de corazón que le otorga unos poderes especiales- que le ponen en contacto con el espíritu de la Pantera.

Al iniciarse la historia, T’Challa -que vuelve de vivir mil aventuras con los Vengadores en Estados Unidos y se trae consigo a una novia extranjera, Monica Lynne-, siente que esa conexión con sus raíces se ha debilitado. Esta crisis se refleja en la amenaza de Erik Killmonger, el líder de una rebelión que aspira a derrocarle. La historia de Killmonger es interesante, ya que se trata de un wakandiano que fue raptado por Klaw y sus hombres cuando T’Challa los expulsó del país. Así, acabó repitiendo el trayecto de tantos africanos esclavizados que llegaron a América antes que él. Repatriado por T’Challa, decide sustituir a un líder que siente que le ha traicionado a él, personalmente, pero también a todo su pueblo.

Al contrario que el clásico villano de opereta que abunda en los cómics de superhéroes de la época, Killmonger es un adversario que sorprende continuamente por lo matizado de su carácter y porque no establece una simple relación despótica con sus subordinados. El lector comprende que sigan a Killmonger, porque entiende hasta qué punto él colma unas expectativas que T’Challa ha defraudado.

Tras los pasos de Killmonger, Pantera Negra visitará escenarios tan exóticos como las cumbres nevadas donde habitan los monos albinos gigantes o los valles prehistóricos poblados por dinosaurios. A lo largo de este periplo, T’Challa se muestra como un héroe dubitativo, extremadamente humano y sufriente. Al igual que los mencionados Capitán Marvel, Puño de Hierro o Warlock, Pantera Negra es también un héroe inseguro de su misión, un héroe humano y escéptico, hijo del desencanto, que siempre está al borde del fracaso, y raras veces atisba una victoria indiscutible.

Son varias las ocasiones en que otros personajes secundarios le salvan la vida, y ninguna más significativa que la última: cuando en la batalla final Killmonger está a punto de darle el golpe de gracia, es la intervención de Kantu, un niño que ha quedado huérfano por culpa de uno de los lugartenientes de Killmonger, la que salva al héroe y acaba con el villano. Esta resolución provocaría una catarata de protestas por parte de los lectores. También consagraría a Killmonger como el villano a quien Pantera Negra nunca ha podido derrotar en combate personal.

Quiero llamar la atención sobre el título global de la saga: Panther’s Rage!. Aunque rage parezca inocentemente un término utilizado como reclamo con mucha frecuencia en la época, no deja de tener un sentido muy particular en este caso. Diría incluso que el tema de la rabia será fundamental para entender toda la dimensión de Pantera Negra como personaje simbólico. De Lee y Kirby parte la idea de que el poder se ejerce con moderación y las pasiones han de ser contenidas. Los mejores héroes Marvel, como Spiderman o la propia Pantera, no solo se movilizan por la venganza, sino que también saben dónde ponerle freno. Podríamos decir, pues, que la fórmula Marvel de la justicia es venganza+moderación.

El ejemplo supremo de la moderación tal vez sea el de otro monarca que debutaría muy poco antes que el propio T’Challa: Rayo Negro, rey de los Inhumanos. Dotado de un poder inmenso, no puede hablar porque su voz es tan poderosa que con una sola sílaba susurrada puede arrasar montañas. Así pues, ha de gobernar desde el silencio. Todo Rayo Negro se define por la contención y la moderación. Pantera Negra también ha de reprimir su rabia porque, al igual que a Rayo Negro, se lo impone su condición de líder. Además, como Ta-Nehisi Coates sabrá ver muy bien en su reciente etapa, Pantera Negra es más grande cuanto más se contiene, ya que la grandeza del monarca depende más de su aura que de su acción, y de hecho, cada vez que actúa y demuestra su poder solo revela sus límites.

Pero T’Challa no es solo un monarca, sino un monarca negro africano, y como vimos antes al revisar su primera aparición en Los Cuatro Fantásticos, una de sus funciones simbólicas es tranquilizar la conciencia de Estados Unidos frente a los países explotados del Tercer Mundo. Ahora bien, si hay algo que teme el blanco americano hasta el día de hoy es la rabia negra, legítimamente acumulada por cuatro siglos de tratamiento injusto y despiadado, primero desde la esclavitud iniciada en el siglo XVI hasta la emancipación tras la Guerra Civil, y después por los Black Codes, Jim Crow y el segregacionismo, hasta los movimientos de derechos civiles de los años sesenta del siglo XX, y desde entonces hasta ahora por un continuado desequilibrio en todos los órdenes que más recientemente ha espoleado iniciativas como Black Lives Matter, ya en pleno siglo XXI.

La respuesta a cada iniciativa de corrección por parte de la comunidad negra ha sido lo que Carol Anderson ha identificado como White Rage 5. Como escribe esta historiadora: “La espoleta de la rabia blanca es, inevitablemente, el progreso negro. El problema no es la mera presencia de la gente negra; más bien, es la negritud con ambición, con impulso, con un objetivo, con aspiraciones, y con demandas de una ciudadanía completa e igualitaria”. Es algo que ya había entendido Malcolm X cuando dijo que el grito de ‘violencia’ solo se alza cuando los negros indican que están dispuestos a luchar por sus derechos.

En el Universo Marvel no cabe duda de que Pantera Negra es el representante supremo del progreso negro, y el personaje que concita el poder y la legitimidad suficientes para reclamar compensación por los agravios sufridos. Por eso es tan importante para sus lectores comprender que su rabia -por legítima y terrible que pueda ser- está mitigada por un sentido de la moderación y la responsabilidad que recaen en toda la población negra, obligada a tener una estatura moral que no han tenido nunca sus amos blancos.

Así ha sido siempre en el Universo Marvel, donde desde los tiempos de Joe Robertson (Amazing Spider-Man nº 51, 1967), el redactor jefe que modera los excesos de J. Jonah Jameson, el director del Daily Bugle que odia a Spiderman, los personajes de color suelen exhibir una dignidad inapelable. Como decía James Baldwin al hablar de la película Fugitivos de Stanley Kramer (1958), cuando Sidney Poitier se tira del tren para no dejar atrás a Tony Curtis, está expresando el perdón de los negros hacia los blancos. Lo mismo ocurre cada vez que Pantera Negra sofoca su legítima rabia y decide salvarnos una vez más, a nosotros y a nuestra sociedad, aunque no lo merezcamos.

Strange fruit

Después de La furia de la Pantera, McGregor decidió avanzar aún más en los temas políticos, y no tuvo mejor ocurrencia que iniciar una historia titulada nada más y nada menos que La Pantera contra el Klan. Iniciada en Jungle Action nº 19 (1976), con dibujos de Billy Graham, esta nueva saga llevaba a T’Challa de regreso a América, pero no a la Nueva York de los rascacielos y los superhéroes, sino a la Georgia rural donde la hermana de Monica Lynne había muerto en circunstancias sospechosas.

Aunque supuestamente se había suicidado, T’Challa y Monica, acompañados del periodista blanco Kevin Trublood, descubrían que detrás de su muerte había una opaca trama de corrupción política y negocios inmobiliarios en la que estaban implicados grupos extremistas como el Ku Kux Klan y el interracial Círculo del Dragón. A pesar del cambio de escenario, Pantera se sigue manteniendo alejado de las extravagancias fantásticas del superheroico Universo Marvel, e incluso diríamos que la historia se vuelve más prosaica que La furia de la Pantera.

Quizás lo más estremecedor sea cuántos de los personajes y escenas que aparecen a lo largo de esta historia de hace cuarenta años siguen vigentes para definir a la alt-right de nuestros días. No estamos aquí ante un grotesco grupo de villanos enmascarados al estilo de los Hijos de la Serpiente que habían aparecido en Los Vengadores apenas seis años antes. Éstos son ciudadanos de a pie, contribuyentes, racistas decentes que van a misa los domingos y que prefieren actuar dentro de cauces legítimos, evitando la violencia si es posible.

McGregor plantea una declaración política sobre la sangrienta historia esclavista de Estados Unidos, y especialmente del Sur en las desencantadas palabras de Trublood: “Creo en los cuentos de hadas… Los mitos que me enseñaron en el colegio… los valores que este país supuestamente debía representar”. Mientras habla, en narración paralela vemos cómo el Klan cuelga a Pantera Negra de una cruz ardiente, dando a entender que hay otros mitos fundacionales que también son operativos en el imaginario vigente del país, y que estos mitos son mucho más oscuros.

Super Freak

Sin embargo, McGregor y Rich Buckler (que en los últimos episodios volvía al personaje en sustitución de Billy Graham) no pudieron concluir La Pantera contra el Klan. Después de su número 24 (noviembre de 1976), Jungle Action fue cancelada bruscamente. Dos meses después, en enero de 1977, Pantera Negra adquiría por fin su primera cabecera propia, y lo hacía de manos de su cocreador, Jack Kirby.

Éste acababa de volver a Marvel después de unos años en su competidora, DC Comics, y lo hizo con multitud de nuevos conceptos debajo del brazo: los Eternos, el Hombre Máquina, Dinosaurio Diabólico… sólo hizo dos series con personajes preexistentes: Capitán América y Pantera Negra. Ambas venían de etapas muy cargadas políticamente, y en ambas Kirby hizo tabula rasa e ignoró todo lo previo para lanzarse a grandes odiseas fantásticas de imaginación desbordante. Según escribía Kirby en un texto de presentación en Black Panther nº 1, “solo puedo decir que vais a ver a la Pantera de la forma que tenía que haber sido originalmente”.

Esa forma, para Kirby, se materializó en aventuras con un extravagante grupo internacional de coleccionistas que buscaban tesoros ocultos como las Ranas del Rey Salomón, lo cual le llevaría a enfrentarse al futurista Hombre de los Seis Millones de Años. También había aventuras con el Yeti, y con una ciudad de samuráis inmortales en el Himalaya, a la vez que aparecía una familia real wakandiana compuesta por pintorescas y cómicas personalidades que adoptaban unos uniformes de pantera para enfrentarse a amenazas monstruosas. Por el camino, T’Challa adquiría poderes mentales.

Todo este delirio sensacional no podía estar más alejado de las morosas y discursivas historias de McGregor y compañía. Pero quizás el momento de Kirby ya hubiera pasado, y aunque hoy podamos revisar sus páginas con deslumbramiento, entonces la moda imperante oscilaba más hacia el realismo romántico, de modo que este retorno a la aventura caricaturesca no fue bien recibido. Sorprende la crueldad de las cartas publicadas en la sección de correo: “Después de ‘La furia de la Pantera’ y ‘La Pantera contra el Klan’, solo hay una palabra para describir ‘La rana del Rey Salomón’: obscena”. “No pido que vuelva McGregor, sé que eso no va a pasar. Pido que se marche Kirby”. Y otras lindezas por el estilo.

En gran medida, lo que irritaba a los lectores de Pantera Negra era la pérdida de los elementos humanos y políticos que habían caracterizado la etapa anterior del personaje. Sin embargo, esta aparente despolitización de T’Challa también tiene otra lectura, como bien señala Nama: “Veo el posicionamiento de la Pantera Negra en estos diversos escenarios de fantasía y ciencia-ficción como progresista racial y políticamente, dado que la historia de la representación negra se ha basado en exceso en nociones desfasadas de figuras negras unidas de forma muy estrecha al ghetto. El posicionamiento de Pantera Negra en diversos entornos místicos y de ciencia-ficción supone una notable ruptura de ese patrón”.

Yo aún diría más: Kirby trata a Pantera Negra exactamente igual que trata al Capitán América en esa misma época, lo cual ya es en sí una declaración de intenciones post-identitaria. Y curiosamente, en los veinte últimos años el atajo más común que se ha usado para describir a Pantera Negra ha sido la de considerarlo el Capitán América negro.

Por alucinante que nos pueda parecer hoy la lectura del Black Panther de Kirby, esta versión ha quedado marginada del canon del personaje, a pesar de que está realizada por el hombre que le dio origen. Solo Christopher Priest y Sal Velluto sabrían reivindicarlo más de veinte años después.

I could never take the place of your man

Al igual que la etapa de McGregor, la etapa de Kirby con Pantera Negra también se interrumpe bruscamente. Tan bruscamente que en la última viñeta de la última página de su último episodio, T’Challa está abriendo una puerta que nos va a revelar a su gran enemigo oculto, Kíber el Cruel. Nunca sabríamos qué Kíber había concebido Kirby, porque en el siguiente episodio ya había abandonado la serie (y Marvel, por añadidura), y lo tuvieron que resolver otras manos. El guionista Ed Hannigan y el dibujante Jerry Bingham tendrán la poco envidiable tarea de atar todos los cabos sueltos dejados por Kirby, primero, y por McGregor, después, y lo harán en una serie de episodios publicados en Black Panther nos. 13-15 (1979) y en Marvel Premiere nos. 51-53 (1979-1980). Su gris labor no pasa de ser de mero enjuague editorial.

Con los años ochenta llega quizás el periodo más oscuro de Pantera Negra, personaje que queda relegado a dejarse ver en el telón de fondo de las andanzas de otros héroes, como por ejemplo en Iron Man Annual nº 5 (1982, Peter Gillis/Ralph Macchio y Jerry Bingham), donde se ensaya una suerte de regreso de Killmonger. A finales de la década aparece una miniserie de 4 números (Black Panther Volumen 2, 1988) escrita por Peter Gillis, un fan de la etapa de McGregor (sus cartas aparecen en los correos de Jungle Action) y dibujada por Denys Cowan.

Se plantea una trama con un país llamado Azania, un trasunto de Rodesia que cuenta con su propio grupo de superhéroes blancos llamados, muy sutilmente, los Supremacistas. Digamos que no estamos hablando de material de nivel William Kentridge y que la serie ha caído justificadamente en el olvido.

De forma curiosa, al año siguiente el apartheid volvería a aparecer en una historia de Pantera Negra, pero en este caso sin disfrazar la ambientación. En Marvel Comics Presents nos. 13-37 (1989) se publica un serial en el que Pantera Negra viaja a Sudáfrica en busca de su madre adoptiva, Raimonda, desaparecida en circunstancias nunca esclarecidas. Es una de las pocas ocasiones en las que la Marvel moderna se ha permitido hacer una historia datada. Supone, también, el regreso de Don McGregor al personaje, acompañado ahora por un clásico de la casa, Gene Colan. McGregor intenta recuperar algunas de las señas de identidad de sus sagas clásicas, pero la historia resulta demasiado desarticulada y obvia, y nunca acaba de levantar el peso de las buenas intenciones y la documentación con las que McGregor la carga.

McGregor volvería a intentarlo una vez más con una miniserie de cuatro números en lo que por entonces se llamaba formato Prestige (Black Panther: Panther’s Prey, 1990-91), que no eran más que cuadernillos con tapas de cartón, pero que hablan bien a las claras de las aspiraciones culturales del cómic en aquellos años. En este caso le acompaña el dibujante afroamericano Dwayne Turner, que para acabar de dar el toque de prestigio al proyecto utiliza una técnica pictórica poco afortunada que resulta en un escandaloso mejunje de tonos chillones.

El héroe vuelve a Wakanda y recupera a muchos de los secundarios de “La furia de la Pantera” en una historia que parte con el edicto de casar a T’Challa con Monica Lynne y finalmente no consigue llevarlo a cabo. Aún más, es significativo cómo McGregor se deja arrastrar por la propaganda racista de la administración Reagan, que durante los ochenta declaró la “guerra a las drogas” (una forma cifrada de declarar la guerra a la población negra para ganar el voto blanco), la cual tiene su reflejo en una trama en la que Kantu, el niño inocente que había salvado a T’Challa de Killmonger, se ha convertido ahora en un camello adolescente que trapichea dentro del palacio real y que finalmente sucumbe a una sobredosis.

Si para algo sirve Panther’s Prey es para certificar que McGregor no podía volver. Lo cual, inevitablemente, planteaba la pregunta: Si la vía de Kirby había fracasado y la de McGregor ya estaba agotada, ¿qué futuro le podía quedar a Pantera Negra?

Puedes leer la segunda parte de este artículo, sobre Pantera Negra desde los noventa hasta la actualidad, AQUÍ.

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  1. Black Super Power (2012, Aristas Martínez), Daniel Ausente, p. 44.
  2. Super Black. American Pop Culture and Black Superheroes (University of Texas Press, 2011), Adifilu Nama, p. 43.
  3. “Once An Avenger”, Roy Thomas entrevistado por Jess Harrold, reeditado en Black Panther: The Complete Collection by Reginald Hudlin volumen 3 (Marvel, 2018).
  4. Introducción de Don McGregor al Marvel Masteworks: Black Panther Volumen 1 (Marvel, 2010).
  5. White Rage (Bloomsbury, 2016), Carol Anderson.

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