Aprovechando el inminente estreno de Suspiria, el remake del director Luca Guadagnino del clásico de Dario Argento, es un buen momento para dedicar un especial sobre el giallo: en él intentaremos descifrar una escisión del cine de terror que gracias a sus excesos formales y su ruptura de tabúes redefinió el ecosistema del cine de terror a lo largo y ancho de la cinematografía mundial.
¿Qué es el giallo?¿Qué entendemos por cine giallo? Es difícil reducir y encasillar una infinidad de obras, géneros y autores en una misma definición que describa y englobe la ingente producción que arrancó a finales de los años sesenta, explosionó durante los setenta, cayó en desgracia en los ochenta y que a día de hoy su legado y sus alargadas y cromáticas formas pueden ser descubiertas en cineastas contemporáneos como Darren Aronofsky, Peter Strickland, Satoshi Kon o Carlos Vermut. Si nos atenemos a los orígenes del nombre del género, habría que decir que el término giallo -amarillo en italiano- proviene del color de las portadas de una colección de novelas de misterio en formato bolsillo publicadas por la editorial Arnoldo Mondatore Editore a partir de 1929 en Italia y que comenzó su andadura traduciendo al italiano las novelas de Arthur Conan Doyle, Agatha Christie o John Dickson Carr entre otros.
Para diferenciar sus publicaciones del resto de competidores, se decidió que las portadas destacaran por su intenso color amarillo. Más adelante, estas novelas comenzarían a publicar material original de autores italianos. Un ejemplo de esto sería la que vendría a ser la precursora del giallo: La strana morte del signor Benson (1926) de S.S. Van Dine. Curiosamente, aunque las novelas giallo incluyeran dentro de sus publicaciones relatos policíacos, de misterio, hard boiled y relatos de psicópatas que perseguían a bellas mujeres y eran investigados no por las fuerzas del orden, sino por civiles testigos de sus cruentos actos, fueran este último tipo de relatos los que acabarían conformando los elementos del giallo cinematográfico. Aunque la multiplicidad de géneros que se fueron entremezclando a lo largo de la historia del género también puede entenderse como una evolución y traslación del espíritu de la colección de novelas de bolsillo a la pantalla.
Es importante también destacar, para entender el contexto en el que se mueven las obras y los personajes del cine giallo -ambientes aristocráticos, burgueses, vidas de ocio y banalidad- como un reflejo de lo que se denominó, durante los años cincuenta y sesenta, el milagro económico italiano. Este milagro trajo consecuencias de distinto signo para el país: el aumento de inversión en Italia y el traslado de la población rural a las urbes y las periferias de las mismas -para nutrir de mano de obra las nuevas fábricas- conllevó la superpoblación de las mismas, un elemento perfectamente reconocible en El desierto rojo (1964) de Michelangelo Antonioni.
Por otra parte, la llegada de la sociedad de consumo a una población que venía de la austeridad provocada por las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y los castigos de los aliados dieron paso a un cambio abrupto donde los consumidores inexpertos eran abrumados por la cantidad de productos publicitados de la era moderna, baratos y variados, como automóviles, televisores y lavadoras. Pero centrándonos en lo que aquí importa, que es el giallo cinematográfico, ¿cuándo, quién y qué obra podría ser considerada la iniciadora y precursora del género?. 1962, Mario Bava y La muchacha que sabía demasiado.
Mario Bava: Del expresionismo al cromatismo
Aunque La muchacha que sabía demasiado pueda considerarse la película que inició el género, no era el primer trabajo de Mario Bava. Quizá la obra más destacada del realizador, previa a esta cinta, fuera La máscara del demonio (1960), una historia de terror gótico donde los elementos clave del clasicismo del género definido por las películas de la Universal se daba la mano con el trabajo que la Hammer estaba realizando en Inglaterra redefiniendo el horror clásico. Bava aumentaba las dosis de violencia y sexualidad que ya estaban presentes, de manera más subrepticia, en el hogar de Christopher Lee y Peter Cushing. Pero La muchacha que sabía demasiado, aún siendo un pre-giallo, -su representación de la violencia, el erotismo y la sexualidad es más tímida y no es tan evidente como en piezas posteriores, tanto de Bava como del resto de realizadores, y el uso del blanco y negro la emparenta más con el expresionismo alemán o el ambiente onírico de Jacques Torneur-, si que podemos encontrar una serie de elementos formales y narrativos que reafirman la posición de esta cinta y sobre todo de Bava como padre del género.
En primer lugar, el director comienza a usar una serie de elementos formales que se adscribirán al ADN del giallo a lo largo de toda su historia y que serán reutilizados por el resto de directores que darán forma al estilo. Entre ellos destacan los amplios y etéreos travellings que son interrumpidos bruscamente por zooms que provocan no solo una sensación de premura e inquietud, sino que a su vez sirven narrativamente para destacar puntos de inflexión en el relato. Dichos zooms terminan en la mirada/ojos de los protagonistas del relato, que también sirven tanto como punto de vista crispado de los acontecimientos, a la vez que trasladan la mirada voyeurista al espectador. Una mirada que disfruta de un estilo visual donde la figura femenina y la representación de la muerte son realzadas, creando un vínculo entre deseo y muerte y una sexualización del sufrimiento que acompañará eternamente al género.
Y aunque este trabajo de Bava todavía es un producto tosco en el que el manierismo y el refinamiento del género está todavía por descubrir, podemos observar otros elementos, tales como la representación antagónica de la ciudad de Roma, casi neorrealista y bulliciosa durante el día, tenebrosa y desierta -a excepción de los protagonistas del relato- durante la noche. Un elemento metaficcional, de representación teatral, que incluso Bava lleva un paso más allá dentro del filme, cuando nos muestra en los compases iniciales de la cinta, que la protagonista está leyendo una novela criminal y de suspense.
Un año después, Bava pulió los aciertos de su primer giallo tras su retorno al terror gótico en Las tres caras del miedo (1963), con Seis mujeres para el asesino (1964), título que sí que entrega todos los elementos característicos del género. Desde sus títulos de crédito de intenso rojo neón, Bava formula los preceptos en los que se va a mover el giallo desde este momento. El mundo de la moda, los maniquíes, la hiperestilización de la sociedad burguesa y un glamour que contrasta y se confronta con el horror de la sangre. Un color rojo que inunda el relato, precursor de la fatalidad y del deseo, de la infidelidad.
Una infidelidad castigada por un asesino sin rostro que se sitúa como ojos del espectador para cometer los crímenes, siendo el público testigo y protagonista de unos asesinatos convertidos en coreografías de muerte y erotismo, donde el asesinato se convierte en acto sexual y el cuchillo de formas fálicas se transforma en el miembro sexual sustitutivo del asesino castrado, que debe castigar a una sociedad burguesa hedonista y superficial. Situaciones reforzadas por una paleta de colores primarios y un expresionismo en los tiros de cámara y el montaje que rompe con todas las reglas del raccord, pero refuerza la expresividad de las sensaciones, que pretende hacer sentir al espectador y que a su vez, sirve para crear la tensión en el plano, a través de dos acciones simultáneas y jerarquizadas en su composición.
Onirismo, pop-art y exploitation
Con el corazón en la garganta.
En 1965 se estrena La mujer del lago, ópera prima de Luigi Bazoni, un título que recupera el blanco y negro de La muchacha que sabía demasiado e introduce el componente onírico, de sueño febril, de duermevela, a través de la irrupción directa en la narración del sueño y de la pesadilla, acrecentado formalmente a través de una fotografía en blanco y negro brumosa y fantasmagórica. Bazzoni también introduce de manera inconsciente un elemento que será fundamental en la evolución del giallo, como es la interrelación y fusión entre géneros, con un arranque in media res que parece ser el final de una fallida historia de amor y donde la entrada de los títulos de crédito y su hermanniana banda sonora -la influencia del Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock es evidente en las formas y la trama de la obra- convierte a la cinta en una mezcla de noir -la voz en off del protagonista- y thriller pseudo-sobrenatural donde la realidad y los sueños se entremezclan, junto a unos recuerdos que son físicamente representados en su puesta en escena y que asaltan bruscamente al protagonista, casi como si las formas del celuloide modificaran la narrativa de la ficción.
Dos años más tarde, Tinto Brass, famoso erotómano por obras como Salón Kitty (1976), Los burdeles de Paprika (1991) o Calígula (1979), dirige su primera película, Con el corazón en la garganta (1967). Un título que no puede considerarse un giallo, pero que contiene elementos precursores del mismo. Entre ellos, un arranque brusco, parecido al de La mujer del lago, montaje abrupto, ritmo acelerado, tono pulp, cadáver inicial y uso del color rojo carmesí como elemento primario. Pero más allá de estos elementos, Tinto Brass intenta, fruto de la inexperiencia, una suerte de pastiche donde reúne, sin ningún tipo de pudor, la modernidad godardiana, el fetichismo de Alain Robbe-Grillet y el pop-art warholiano, con un tono y un estilo similar a contemporáneos tales como Barbarella (1968) de Roger Vadim, Modesty Blaise (1966) de Joseph Losey o el Batman (1966-68) pop y televisivo de Adam West.
Más cercana a los preceptos del giallo primitivo, pero mucho menos interesante, sería Crimen en la residencia (1968) de Antonio Margheriti. Una película formalmente tosca, que se queda en tierra de nadie, entre la experimentación formal y el misterio estilo Agatha Christie, y donde el punto fuerte del género -la creatividad de los asesinatos y la representación de los cadáveres femeninos- queda lastrado por su pobre puesta en escena, dejando en evidencia las múltiples carencias de su guión. Margheriti intenta suplirlo con una abundancia de desnudos que roza el exploitation, pero ni siquiera este elemento es capaz de levantar la cinta, con un erotismo naïve sin trazas de sensualidad o perversión.
Lucio Fulci y Dario Argento: de la perversión a la hiperestilización
1969 es el año donde dos directores fundamentales para el género, realizarían sus primeras obras: Lucio Fulci y Dario Argento. El primero de ellos estrena Una historia perversa (1969), un título que aunque no es totalmente un giallo, sino más bien un thriller erótico de espíritu exploitation, si que contiene algunos de los elementos formales y narrativos que veremos más adelante tanto en su carrera, como en el giallo venidero. Destacar de entre ellos el uso de los virados a rojo asociados a la pasión y la muerte, el componente sexual como reclamo, una cámara inquieta, brusca, crispada, o una utilización de los primeros planos de los ojos, de las miradas, que en este trabajo simbolizan de manera antagónica el deseo sexual y la repulsa del mismo: en el giallo sexo y muerte son un todo que se retroalimenta. Un perfecto ejemplo en esta cinta sería la escena de sexo del protagonista con múltiples mujeres mientras, en paralelo, Fulci inserta planos de la esposa muerta en el velatorio. De nuevo, la fusión entre Eros y Thanatos.
Una historia perversa.
Pero es la ópera prima de Dario Argento, El pájaro de las plumas de cristal (1969) la que significará un revulsivo para el género y el paso que necesitaba el giallo primigenio para alcanzar su etapa de esplendor. Lo primero que destaca en la primera película de Argento es la habilidad del director para reunir y aunar todos los elementos de los trabajos precedentes: el tono febril de La mujer del lago, la representación de la ciudad como ente vivo y polarizado entre el día y la noche aparecido en La muchacha que sabía demasiado o la contextualización de la historia en el mundo de la moda, del arte, de las profesiones liberales, de Seis mujeres para el asesino.
A todos estos elementos ya comunes del género en ciernes, Argento le añade una hiperestilización estimulada por la fotografía de Vittorio Storaro y la música de Ennio Morricone, añadiéndole Argento a las set pieces de suspense una dilatación de los acontecimientos y el suspense y una estética tan efectista como tremendamente efectiva, aderezada por un humor negro que distancia al propio Argento de la narración. Así hace saber al espectador que aquello que está mirando es una pura idealización formalmente forzada y sumamente bella -al igual que las mujeres representadas por Argento, que exudan sexualidad y cuyo pecado es ser perversamente bellas-, y donde las sensaciones primarias son mucho más poderosas que lo narrado.
El pájaro de las plumas de cristal.
Una belleza que se recrea en la violencia, en el asesinato, con unos crímenes que parecen representar un macabro retablo de arte moderno y un contraste entre el candor -los coros del score de Morricone- y lo que sugieren las imágenes que lo acompañan. Imágenes y formas de estructuras arquitectónicas geométricas que transforman las secuencias de muerte -representadas desde el punto de vista del asesino, aumentando el horror de un asesinato/violación- en un elemento de la narración con personalidad propia, y sus actos en macabros y bellos retratos vivos del horror.
La cinta de Argento emuló, homenajeó, potenció y redefinió un género que ya nunca volvería a ser el mismo tras su trabajo en este largometraje y que daría nuevos bríos al giallo. Su éxito provocaría la eclosión del género y un abrumador volumen de títulos durante la década de los años setenta, que lo convertirían en el género de terror de la década, y una gran influencia para el futuro slasher norteamericano.
