Louise Brooks – Vive como quieras

¿Qué hace de Louise Brooks una de las actrices más fascinantes de la historia del cine? Es cierto que poseía una belleza sobrenatural, pero muchas intérpretes del cine mudo que también tenían un atractivo extraordinario hoy están completamente olvidadas. Su carrera, pese a contar don dos obras maestras y media, no es lo que se suele calificar como deslumbrante. Y como actriz no tuvo tiempo a desarrollar todo su potencial. Sin embargo, su imagen desprende un misterio, un hechizo subyugante, que la han convertido en mito.

Nacida en 1906 en Kansas (como Dorothy, aunque ella nunca tuvo especiales ganas ni de volver a su casa ni de quedarse en Oz -por otra parte, ese fue su problema-), desde muy pequeña Louise Brooks tuvo una relación ambivalente con su madre, Myra, interesada en la música y en la literatura, pero que pasaba totalmente de sus hijos. Y no es que les dijera que se fueran a molestar a la vecina cuando ella estaba tocando a Bach, es que un día en el que la pequeña Louise fue a contarle que un vecino abusaba de ella le echó la culpa a la niña. No es de extrañar que Louise llegara a odiarla, y tampoco es difícil comprender la complicada vida sexual que llevaría Louise a partir de entonces.




Pero Myra también tenía su lado bueno, que consistía en estimular el interés por el arte de sus cuatro hijos. No solo tenían libertad para hacer lo que quisieran, sino que cuando Louise mostró su pasión por la danza, no dudó a la hora de animarla y buscar los mejores profesores de Kansas. Como era de esperar, Wichita pronto se le quedó pequeña, así que cuando la compañía de danza Denishawn se pasó por la ciudad, vieron una oportunidad de oro. Y Ted Shawn, su director, tampoco vaciló ante la joya que se le había aparecido enmedio de la nada. Sin dudarlo un instante, Brooks se presentó en Nueva York con quince años para formar parte de la compañía que estaba revolucionando la danza norteamericana, en la que compartiría escenario nada menos que con Martha Graham, una de las bailarinas y coreógrafas más importantes del siglo XX.

La compañía de danza Denishawn

Louise estaba viviendo su sueño, un sueño que le duraría toda la vida, porque incluso en los momentos más altos de su carrera cinematográfica, siempre añoraría sus años como bailarina, su verdadera pasión junto a la escritura. Pero lo que tenía de pasión le faltaba de disciplina, y aunque durante dos años disfrutó de un gran éxito y del estímulo de Shawn, no tardaron mucho de hartarse de su insolencia y en una reunión humillante en la que estaban presentes todas sus compañeras (que la envidiaban y odiaban) fue expulsada de la compañía.

El talento de Brooks era tan evidente que no tardaría en encontrar otro trabajo, esta vez como corista en Scandals de 1924, un popular espectáculo de variedades dirigido por George White y con música de George Gershwin. Enseguida destaca entre sus compañeras, que también la odiaran en proporción exacta al desprecio que Louise sentía por ellas. Y enseguida reaparecen sus problemas de actitud (su impuntualidad podía hacer perder los nervios a los profesionales más acostumbrados a los caprichos de las estrellas, y ella todavía ni tan siquiera era una estrella).

La vida en el cine

El primer encuentro de Brooks con el mundo del cine se producirá a través de Edmund Goulding, un muy atractivo director inglés de seductores ojos azules que le propuso realizar un screen test, eufemismo que todo el mundo sabía lo que significaba. Ella era todavía una ingenua menor de edad que de todas maneras no tenía demasiados escrúpulos a la hora de elegir sus compañeros de cama, pero en lo que sería una constante en su carrera rechazó la propuesta de Goulding, ya que nunca intercambiaría sexo por favores. En cualquier caso, Edmund no volvería a insistir y se convertiría en uno de sus grandes amigos en la industria.

Lo cierto es que tampoco tenía demasiado interés en el cine. Ella quería seguir los pasos de Martha Graham y labrarse una carrera como bailarina, pero sus problemas de carácter hicieron que también fuera despedida de Scandals. Tras un viaje por Europa junto a su amiga Barbara Bennett, una de las alocadas compañeras a las que siempre parecía atraer, y de convertirse en la primera persona en bailar el charleston en Inglaterra, regresa a Nueva York, donde es contratada por Florenz Ziegfeld, el gran empresario teatral del momento. Conoce un gran éxito con el musical Louie the 14th, así que su paso a las ligas mayores, los Ziegfield Follies de 1925, no se hace esperar. Este espectáculo era considerado la cumbre del show business en Broadway, y los periódicos pronto comenzaron a fijarse en esa chica tan mona que aparecía de vez en cuando por allí.

Ziegfield Follies

Pese a sus reticencias respecto al cine, su amistad con el productor Walter Wanger, que durante unos años se convertiría en su protector, y las posibilidades de ganar buenas cantidades de dinero (o en otras palabras, de comprarse bonitos vestidos) hizo que finalmente accediera a probar delante de las cámaras. No tardará mucho en firmar para Paramount, productora en la que Wanger era un alto ejecutivo, y de conseguir su primer papel protagonista en La Venus americana (1926). Pero su relación con WW no era la normal entre un productor y una actriz en los años veinte. Como dice Barry Paris en su fundamental biografía Louise Brooks (1989), lo que movía a estos magnates era el dinero, el poder, el sexo, la fama y la formación de la cultura popular norteamericana. Ellos tenían en sus manos la carrera de las actrices y creían su derecho natural el poder disponer de ellas a su gusto. Todavía no habían conocido a Brooks.

Porque a ella le gustaba el dinero (o lo que podía conseguir con él, nunca fue avara), pero no a cualquier precio. Y no se trata de moralidad (aunque se podría argumentar que poseía el más alto grado de moralidad, la que nunca traiciona sus principios). Lo cierto es que no era ninguna mojigata, pero estos seres repugnantes no le ofrecían ningún estímulo. De hecho, enseguida se hartó de este ambiente de opulencia y vulgaridad. Lo que ella buscaba era inteligencia y diversión. Y seguramente no había otra persona en el mundo que cumpliera estos requisitos con mayor precisión que Charles Chaplin.

Por esos momentos la persona más famosa del mundo (él sí que podía asegurar que era más famoso que Jesucristo), Chaplin estaba en plena promoción de la que probablemente es su mejor película, La quimera del oro (1925), y cuando conoció a Louise durante su paso por Nueva York tuvo que rendirse ante su atractivo. Juntos pasarían una semana encerrados en un hotel, y aunque su affaire se quedaría ahí, ninguno olvidaría esos días.

Sin llegar ni mucho menos a disfrutar de la popularidad de Chaplin, la trayectoria de Brooks parecía estar despegando. En plena era flapper, con su característico peinado bob (a nadie le ha quedado tan bien como a ella), se había convertido en la quintaesencia de la modernidad desinhibida que triunfaba en todo el mundo, y su aparición en películas como Fígaro en sociedad (1926) no pasó desapercibida. En 1926 participaría junto al genial cómico W. C. Fields en It’s the Old Army Game (donde conocería al que poco después se convirtió en su primer marido, el director Edward Sutherland), y The ShowOff, adaptación de un prestigioso éxito de Broadway. Su carrera parecía imparable.

Con Edward Sutherland

Cada vez disfrutaba de un mayor reconocimiento y su rostro era portada habitual en las revistas más populares, pero las películas en las que actuaba no le interesaban en absoluto. Y su matrimonio tampoco es que pareciera despertar un entusiasmo loco. Tras pedir un día libre para casarse, durante los siguientes seis meses apenas vio diez días desperdigados a Sutherland (que residía en California, mientras ella seguía en Nueva York). Su relación era básicamente telefónica y ninguno de los dos se preocupaba demasiado por ocultar sus infidelidades.

Después de rodar Love’Em and Leave’Em (1926), supuestamente su mejor película del periodo, en la que además de su encanto por primera vez demostraba que también podía actuar, debe abandonar Nueva York. Hollywood se ha convertido ya en el principal centro de producción cinematográfica del país, y allí volverá a convertirse en poco más que un adorno. La mayoría de las películas que rodó en estos años se han perdido, pero entre ellas se puede citar La ciudad del mal (1927), uno de los primeros ejemplos de cine negro de la historia. Poco interesada en las películas, incapaz de encontrar a gente interesante, pronto se gana fama de antipática, caprichosa y esnob (¡le gustaba leer libros en las pausas de los rodajes!).

En 1928 decide acabar con el cuento y se divorcia de Sutherland. De nuevo muestra una independencia sin precedentes y renuncia pedir una compensación, pese a que su ex pertenecía a una adinerada familia inglesa. Tampoco es que le haga falta. Reclamada por los mejores fotógrafos de la época, la imagen de Brooks se hace realmente popular gracias a estos retratos, que alcanzan una difusión mucho más masiva que sus películas. Pero su carrera también parece encaminada cuando Howard Hawks, el gran descubridor de actrices, la elige para un papel en Una novia en cada puerto (1928). Su siguiente película, Mendigos de vida, (1928), será dirigida por otro maestro, William Wellman, Aunque ella detestara tanto la película como su actuación, la crítica la recibió con grandes elogios. Su imagen andrógina, atractiva tanto para hombres como para mujeres, la alejaba de la típica imagen de chica sumisa y le daba un aire de heroína rebelde. Pero durante el rodaje tuvo que pasar por un episodio lamentable, cuando después de acostarse con un doble este no pudo quedarse callado y tuvo que pregonar delante de todo el equipo su hazaña. La etiqueta de casquivana ya nunca la abandonaría.

Después de estos pasos adelante en su carrera, en 1929 tendría la oportunidad de participar en un proyecto de grandes perspectivas, la adaptación de ¿Quién la mató?, obra de S. S. van Dine (autor de novelas de misterio, por entonces más popular que Arthur Conan Doyle). A la que mataban era a ella, así que no salía mucho, pero todo hacía prever que después de aparecer en esta película definitivamente se convertiría en una estrella. Pero resultó ser terriblemente aburrida y la dirección de Malcolm St. Clair totalmente nula, así que el éxito anticipado se quedó en pluf.

Los ingresos de Brooks eran todavía bastante modestos, 750 dólares a la semana, muy por debajo de lo que se merecía, y aconsejada por George Marshall, su esporádico amante y mánager aficionado, decidió reunirse con B. P. Schulberg, el mandamás de Paramount, para pedir un modesto aumento. Schulberg, hoy recordado más que nada por ser el padre del gran escritor Budd Schulberg, era uno de los titanes de la industria y un canalla. Valiéndose de su posición, se aprovechaba de las actrices a sus órdenes, lo que le hizo ganarse fama de depredador insaciable incluso en un ambiente en el que lo normal era la prepotencia y el abuso. Sin embargo su prestigio nunca se vio afectado ni su poder reducido. Clara Bow, su gran descubrimiento, nunca pudo quitarse de encima la fama de ligera de cascos.

En cualquier caso, como Brooks tenía previsto, Schulberg no se avino a sus pretensiones y le dijo o te quedas como estás o te vas. Lo que daría por ver su cara en ese momento: pues me voy. Porque en Berlín le estaba esperando G. W. Pabst y ella estaba a punto de convertirse en inmortal.

La vida en Berlín

Foto de Eugene Robert Richee

Pabst era un director de cierto prestigio en Alemania, aunque Brooks nunca había oído de él. Como por otra parte tampoco conocía a Frank Wedekind, autor de las obras de teatro en las que se iba a basar La caja de Pandora (1929), clásicos contemporáneos con aureola de transgresores e inmorales. Durante dos años Pabst había llevado a cabo la búsqueda de su Lulú ideal en un proceso solo comparable al que una década después se realizaría para encontrar a la Scarlett O’Hara idónea. Literalmente, sus ayudantes paraban a cualquier mujer que se encontraban por la calle y les proponían hacer una prueba. Conociendo un poco a los alemanes, no es de extrañar que cuando finalmente Pabst eligió a una americana para el papel se mostraran ultrajados. Aunque también sintieron cierto orgullo por que una estrella americana fuera a rodar en su país. La que no sintió ninguna contradicción en sus sentimientos fue Marlene Dietrich, quien ya casi se creía la elegida y que no podía creerse que Pabst hubiera preferido a esa morenita mosquita muerta. Inconcebible.

El Berlín que se encontró Brooks vivía su época más efervescente. Los nazis todavía no eran más que unos payasos a los que nadie se tomaba en serio, mientras que la ciudad era una fiesta sin fin que además reunía a una cantidad de talento por metro cuadrado impresionante: Max Reinhardt y Bertolt Brecht estaban revolucionando la historia del teatro y Alban Berg la de la música. Einstein vivía allí, al igual que W. H. Auden, Christopher Isherwood o Vladimir Nabokov. Ya solo faltaba la llegada de Louise para convertir Berlín en el lugar más fascinante del momento.

Para redondear la fantasía, Brooks encontró en Pabst a una persona a la que adorar. No solo era un gran director de actrices (no tanto de actores), sino que fue para ella todo un maestro capaz de enseñarle cómo había que hacer esto del cine. El resto del equipo no la acogió con tanto cariño (las únicas palabras en inglés que conocía su compañera de reparto Alice Roberts eran los insultos que le dedicaba). Pero eso nunca le preocupó demasiado. En Lulú tenía un personaje que parecía hecho a su medida, una mujer que se mueve solo por el placer, libre de hipocresía en un mundo dominado por la represión sexual. Una prostituta que no es culpable ni se siente como tal, sin ninguna malicia. No es de extrañar que Lulú fuera uno de los personajes favoritos de Angela Carter, siempre original y combativa contra la imagen estereotipada de las mujeres en la ficción: “su singularidad estriba en hacer que ser polimórficamente perversa parezca la única manera de estar en el mundo“.

Además de poliformismo perverso, en la película había incesto, lesbianismo y, casi lo peor, simpatía por los descarriados. Así que no es de extrañar que fuera censurada en cada país en que se estrenó (incluso en Francia, donde para evitar que un padre y su hijo compartieran amante los convirtieron en jefe y secretario, lo que convirtió una relación paternofilial en homoerótica). Para mayor mala suerte, el mundo del cine estaba trastornado por la fiebre provocada por la aparición de las películas sonoras, así que Pandora pasó casi inadvertida. Y los que la vieron se cebaron con Brooks, a la que acusaron de no actuar, de pasar por ahí, de estar incapacitada para el drama. Que Dios les conserve la vista. Pasarían treinta años hasta que la película fuera reivindicada.

De vuelta en los Estados Unidos, Louise continuó boicoteando su carrera con la ayuda del aficionado de Marshall, y se negó a doblarse en ¿Quién la mató?, rechazando tanto la zanahoria (una prima de 10.000 dólares) como el palo (si no lo hacía jamás volvería a trabajar en Hollywood). De nuevo apareció Pabst en su ayuda y le propuso participar en una película que iba a rodar René Clair en París. Para allá que se fue, y se encontró con que en Francia todo el mundo la conocía, sus fotos adornaban los escaparates y todas las chicas querían ser como ella. Pero su popularidad no era suficiente para financiar el proyecto, que en cualquier caso Clair ya había abandonado.

Toc toc. ¿Quién es? Pabsty, con otro guion. Tres páginas de un diario (1929). Obra maestra. François Langlois: “Los que la han visto nunca podrán olvidarla. Es la actriz moderna por excelencia porque, como las estatuas de la antigüedad, esta fuera del tiempo […]. Es la más perfecta encarnación de la fotogenia, representa por sí misma el cine redescubierto en los últimos años del mudo: naturalidad completa y simplicidad completa“.

Fracaso absoluto

Tres páginas de un diario

Por suerte, mientras rodaba Tres páginas… alguien encontró dinero suficiente para poner en marcha la película francesa, que acabaría llamándose Premio de belleza (1930). Clair ha sido sustituido por el mucho más gris director italiano Augusto Genina, pero lo cierto es que la película, en la que Louise aparece doblada al francés, tiene un interés indudable, en gran medida gracias a la fotografía del magistral Rudolph Maté (más tarde convertido en mediocre director, uno de esos casos curiosos en los que un brillante operador se transforma en plano realizador).

Se trata de una película feminista, realista y popular, en parte localizada en San Sebastián. Las palabras dedicadas a Brooks por Langlois respecto a Tres páginas… se podrían repetir una por una, y es que parece que Louise era capaz de enamorar a cada director con el que trabajaba. El manido concepto de la actriz querida por la cámara cobra con ella una nueva dimensión, es como si la acariciara, como si estuviera totalmente cautiva por su belleza. Algo similar pasaría en 1962, cuando Jean-Luc Godard disfraza a Anna Karina de Louise Brooks para Vivir su vida y el espectador puede palpar que la película es un poema de amor en honor de la que por entonces era su mujer.

La vida marcha atrás

Premio de belleza quedó lastrada por problemas en la sincronización, y al igual que sus otras películas europeas, hoy convertidas en clásicos indiscutibles, fue un fracaso absoluto. Así que a Louise no le quedó más remedio que volver a Estados Unidos, donde su experiencia transatlántica había pasado totalmente desapercibida. De regreso a Hollywood recibió una oferta de la Columbia, pero tras su encuentro con el repulsivo Harry Cohn, al que rechazó como antes había hecho con Schulberg, estuvo claro que las cosas no iban a ser fáciles.

Cuenta William Goldman, el autor de La princesa prometida (1987) que cuando vio a Robin Wright en la memorable adaptación cinematográfica de su obra, tuvo claro que podía ser la mayor estrella del mundo. Pero que ella simplemente no quería, no estaba interesada en todo lo que eso conllevaba, simplemente quería ser actriz. Algo similar se podría decir de Brooks, solo que ella ni tan siquiera quería ser actriz. Con su belleza, su inteligencia, su popularidad, lo tenía todo para llegar a donde quisiera. Pero no estaba dispuesta a transigir, ni ante las propuestas obscenas de Cohn y los de su calaña ni ante las demandas hipócritas de los estudios de Hollywood. Así que tuvo que conformarse con lo que había.

Y lo que había eran cosas como Windy Riley Goes Hollywood (1931), intrascendente film educativo dirigido por la vieja gloria Fatty Arbuckle (caído en desgracia tras un escándalo sexual que acabó en muerte), en la que lo único destacable es que por primera vez se podía escuchar su bonita voz; It Pays to Advertise (1931), su regreso a la Paramount, que vio como un castigo, pues solo tenía un breve papel y aparecía la quinta en los créditos; o God’s Gift to Women (1931) dirigida por el gran Michael Curtiz, de cierta elegancia y en la que se divirtió con el ininteligible acento húngaro del director, pero también olvidable. Mientras aparece en este tipo de películas, rechaza participar en grandes obras como El enemigo público (1931), dirigida por su viejo conocido William Wellman y hoy convertida en un referente del cine negro. Y es que prefirió irse a Nueva York para estar con el infalible George Marshall. A los 25 años (¡todavía!) vuelve al teatro con Louder, Please!, pero a los doce días es despedida. Cada vez con peor reputación, incapaz de encontrar trabajo, con numerosas deudas, finalmente tiene que declararse en bancarrota (propiciando fáciles juegos de palabras tipo Brooks is broke).

Tras una nueva pelea con Marshall, conoce en Chicago a Deering Davis, un feo heredero que por otra parte es un gran bailarín. Al poco tiempo se casa con él, al poco tiempo se separa. Durante un año compartirá con Dario Lee un espectáculo de baile con el que vuelve a experimentar cierto éxito, pero al año se cansa y también se separa de su compañero profesional. Una vez más vuelve con Marshall, aunque nunca en exclusiva. Él, que tampoco era precisamente fiel, no soporta sus flirteos y una noche le rompe la cabeza. Era un tipejo manipulador y abusivo, que durante diez años siempre había estado ahí. Era el único hombre que había conocido que no la adoraba y por el que sentía dependencia. Pero él decidió casarse con otra actriz y su tormentosa historia se acabó para siempre.

Después de perder la oportunidad de convertirse en La novia de Frankenstein (1935) y de que se cayera el proyecto de Pabst de convertirla en Helena de Troya en su adaptación de Fausto, tiene que conformarse con protagonizar Empty Saddles (1936), un ridículo western de Serie B. En 1937 tiene la oportunidad de trabajar con King Vidor, uno de los grandes directores del momento, pero su papel era tan corto que solo tuvo que rodar cuatro horas. Y encima la eliminaron del montaje final. En 1938 actúa en Overland Stage Raiders, otro western nulo, en el que coincide con John Wayne. Es curioso este encuentro entre una actriz que representaba la perfección de la belleza femenina y que se encontraba en pleno declive, con la encarnación de la belleza masculina, un Wayne que tras rodar ochenta películas de bajo presupuesto en la última década está a punto de dar el salto al estrellato con La diligencia (1939). En Overland Louise aparece con el pelo largo, mal maquillada, prácticamente irreconocible. Será su última aparición en la pantalla.

La vida en la calle

Con 33 años, fracasada, sin dinero, Louise no ve otra alternativa que volver a Kansas, a la casa de sus padres. Para ganarse la vida abre una escuela de baile de salón y publica su primer libro, un manual de baile. Siempre metida en peleas, dejando tras de sí un inconfundible olor a ginebra, se ve envuelta en varios escándalos con los que se gana mala fama entre sus vecinos, hasta el punto de ser arrestada por convivir con un hombre casado. Lo malo siempre puede ser peor. Y Louise decide volver a intentarlo en Nueva York, adonde se dirige con diez dólares como todo capital. Incapaz de encontrar trabajo como bailarina, gracias a la ayuda de William Paley, directivo de la CBS, es contratada como actriz en la radio, pero aguantará poco.

Ilustración de Raquel Valbuena.

La siguiente década se puede considerar como la de los años oscuros de Brooks, y no solo porque poco se sabe con certeza sobre lo que pasó, sino porque seguro que no fue nada bueno. Probablemente convertida en prostituta, pierde su belleza, gana peso, sufre un alcoholismo cada vez más agravado. Durante cinco años se dedica a escribir su autobiografía, pero el resultado es demasiado escabroso, y las apariciones poco halagadoras de personajes todavía vivos hacen imposible su publicación. Primero decide convertir sus memorias en novela y finalmente quema el manuscrito. Todavía no está preparada.

Arruinada de nuevo, en 1954 vuelve a pedir ayuda a Paley, quien se las arregla para concederle un subsidio mensual, una especie de beca para que pueda escribir. Al mismo tiempo, y sin que ella lo supiera, algo estaba a punto de cambiar. Entra en escena James Card, conservador del Eastman Museum. En un viaje a París convence a Henri Langlois, el legendario director de la Cinemateca Francesa, para que le dé una oportunidad a Tres páginas de un diario. La reacción de Langlois ya la conocemos: “¡No existe Garbo, no existe Dietrich, solo existe Brooks!“. Así que cuando en 1955 organiza una exposición por los sesenta años de la historia del cine, pone a Brooks en primerísimo plano. ¿Y esa quién es?, se preguntan los visitantes ante su enorme foto. Estáis a punto de saberlo.

La mitomanía de Card fue más allá de quedarse sentado en el patio de butacas con la boca abierta. Con gran poder de persuasión, pues Louise ya no estaba para esas cosas, logró mantener con ella una relación epistolar, que no tardaría mucho en convertirse en romántica. Gracias a la insistencia de James, vuelve a escribir, mientras también hace sus incursiones en la pintura con una curiosos cuadros a la japonesa. Tras veinte años de hundimiento, vuelve a sentirse feliz. Pero no todo iba a ser como una película de Hollywood. Los problemas de Brooks con la ginebra persisten y Card está casado y tiene dos hijos. ¿Abandonar toda esperanza? No: Louise se va a vivir a Rochester, donde se encuentra la sede del Eastman Museum.

Allí, con el soporte económico de Paley y los ánimos que le da Card, comienza la escritura de un libro sobre doce grandes actrices (Joan Crawford, Gloria Swanson…). Para su gran desilusión, el proyecto es rechazado por varias editoriales y Louise lo abandona. Pero ahora le ha cogido el truquillo a esto de escribir. Su estilo literario es muy similar al interpretativo: naturalidad, chispa, sinceridad. A lo que se le añade su facilidad para construir frases punzantes, una gracia burbujeante y una gran sagacidad para analizar las películas. Todo esto queda patente en su primer ensayo publicado, Gish y Garbo, un texto ligeramente paranoico sobre el complot de los estudios para acabar con el reinado de las actrices, publicado en la prestigiosa revista inglesa Sight and Sound.

La vida en la memoria

Mientras su carrera como escritora está despegando, su regreso como leyenda del cine está en pleno apogeo. En 1958 realiza junto a Card una gira europea que la lleva a Dinamarca, Madrid, Barcelona y París, donde asiste a un ciclo en su honor realizado por la Cinemateca. Como treinta años antes, en Francia es una estrella a la que todo el mundo conoce y admira, es “la Marilyn del cine mudo”. Pero no se puede vivir de las rentas de un pasado glorioso (bueno, sí, pero ella no), y Louise decide proseguir con su carrera como escritora. Después de hartarse de Card se centra en sus artículos sobre la historia del cine y obtiene una gran acogida con sus ensayos sobre Humphrey Bogart o William Wellman. Su nueva popularidad hace que también reciba ofertas para escribir su autobiografía, pero sigue sin sentirse preparada, incapaz de contar toda la verdad sobre su vida sexual. Y sin esa parte, no sería ni una autobiografía ni nada.

Aislada y aparentemente siempre malhumorada en su retiro de Rochester, su vida de ermitaña no evita que reciba a fans de todo el mundo. Entre ellos se encuentran el documentalista Richard Leacock, quien realizará una serie de entrevistas con Louise que se convertirán en Lulu in Berlin (1984) y Kenneth Tynan, quien realizará un perfil de Brooks para The New Yorker, The Girl in the Black Helmet. La relación entre ambos empezó muy bien, adoración por parte de él y complacencia por parte de ella, pero cuando apareció el artículo, que era estupendo y laudatorio, a Louise le dio uno de sus ataques de paranoia y solo vio la parte mala. Cuando Kenneth le propuso escribir el guion de su biopic se puso furiosa y la amistad se quebró para siempre.

Después de concebir la idea treinta años atrás, y antes de que se le adelanten otros, por fin se decide a escribir sus memorias. Pero Lulú en Hollywood (1982) no será una autobiografía convencional, sino que sus vivencias se entremezclarán con recuerdos de otros personajes de la época. En realidad se trata de una recopilación de varios de sus artículos en los que se puede entrever algunos momentos de su propia vida. Lo cierto es que el título es falso (apenas habla de su paso por Hollywood) y recibió fuertes críticas por su inexactitud, pero en general fue muy bien acogido. Y no es de extrañar, pues aparte de contar con un material extraordinario que conoció de primera mano, el libro está muy bien escrito. Brooks, que adoraba a Proust, a Ruskin y a Nabokov, que leía en los rodajes a Schopenhauer y a Nietzsche, tiene un estilo en apariencia sencillo, casi superficial, pero capaz de encandilar con la misma fuerza que su mirada. Su escritura es tan arrebatadora como su figura.

Brooks pasó sus últimos años postrada en la cama, aquejada de artritis y de un enfisema, harta de sus admiradores, hablando mal de todo el mundo. Hasta que murió de un ataque al corazón en 1985. Pero mejor no quedarse con esa imagen. Leslie Caron en Un americano en París (1951), Cyd Charisse en Cantando bajo la lluvia (1952), Anna Karina en Vivir su vida, Melanie Griffith en Algo salvaje (1986), Uma Thurman en Pulp Fiction (1994), Mira Sorvino en Lulu in the Bridge (1998). Está claro que la imagen de Louise atraviesa toda la historia del cine y que nunca será olvidada. En la extraordinaria última escena de Premio de belleza la vemos agonizar mientras en la pantalla sigue proyectándose su imagen. Y esta es la imagen con la que nos quedamos, la de la estrella del cine inmortal.

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