Más que tinta negra y gomas de borrar: en defensa de los entintadores

¿Calcador o artista? El papel del entintador no siempre es apreciado por los lectores de cómic ni por algunos autores. Desde aquí reivindicamos el trabajo del entintador como uno de los profesionales invisibles que aporta calidad sin ser el protagonista, que no siempre firma pero al que no hay que invisibilizar.

Se ha escrito mucho sobre los ayudantes de Francisco Ibáñez, se han publicado libros y se ha entrevistado a muchos de ellos: José Ramón Bernadó, Lurdes Martín Gimeno, Juan Manuel Muñoz… ¿Entonces por qué Ibáñez ha intentado ocultarlos incluso en su última entrevista en la SER? ¿Por qué dijo que es una ayuda que tiene “a veces” cuando a lo largo de la trayectoria de Mortadelo los cambios de entintado han sido evidentes?




Aparte de eso, lo que más ha sorprendido de la entrevista ha sido la poca importancia que Ibáñez le dio a los que colaboran en terminar sus álbumes (y que ni siquiera están acreditados): “En el 20 % (de una historia) está el que le pone el color, el que alguna vez le pasa la viñeta a tinta, (…) el vendedor, el rotulista… (…) El 80 % es lo que yo hago”. Y de estos ayudantes, al que restó más importancia fue al entintador anónimo: “Es como el crío que repasa aquella antigua caligrafía”.

El lápiz original de Ibáñez, y las correcciones a lápiz de Muñoz antes del entintado.

Hay quien ha perdonado estas salidas de tono como una consecuencia de la edad. Si fuese así, habría costado encontrar otros comentarios parecidos en otras entrevistas. Sin embargo, en 1996 Ibáñez hablaba así a Raúl Minchinela de su entintador, insistiendo en sus carencias: “He cogido a un señor que dibuja muy bien, pero que no tiene esa capacidad para narrar y me ha ayudado en la última fase de la historieta, el pase a tinta, nada más”. En 1998, en la revista U, el hijo de Urich nº 8, escogía otras palabras para insistir en lo que no saben hacer los entintadores: “Hay dibujantes que son buenos, que saben dibujar, que tienen buena mano para dibujar, pero que son incapaces de pensar o de narrar nada, son incapaces de hacer un guión. Absolutamente incapaces. Lo único que saben es dibujar. A gente así es a la que se le dan estas cosas”. Dos oportunidades perdidas en la que Ibáñez podría haber dicho el nombre de estos ayudantes o incluso agradecer su trabajo.

“No es repasar, ¿de acuerdo?”

Al leer esta comparación de Ibáñez, a un aficionado del cine y los cómics le ha tenido que venir a la mente Persiguiendo a Amy (1997). “Tú repasas con una pluma lo que él dibuja ¿no es cierto? Eso es calcar”, le dice un aficionado a Banky, el entintador de los cómics de Bluntman y Chronic. ¿Calcar? En el original, la palabra que este lector usa es precisamente la misma que Ibáñez, “repasar” (“to trace”). El personaje interpretado por Jason Lee se defiende explicando en qué consiste su trabajo: “No es ‘repasar’, ¿de acuerdo? Añado profundidad y sombra para darle a la imagen más definición. Sólo entonces el dibujo toma forma”.

A veces el entintado se hace sobre un dibujo a lápiz con pocos detalles, como estas viñetas de John Buscema entintadas por Bob McLeod.

La fase de entintado del cómic es una herencia de los antiguos sistemas de impresión, cuyas limitaciones obligaban a que los dibujos estuviesen formados por líneas negras muy definidas. La necesidad de aumentar la producción de manera industrial, por su parte, fue el origen de que varias personas se especializasen en cada una de las fases del dibujo. De esta manera, una cadena de montaje de cómics puede estar formada por un dibujante a lápiz que distribuye la página y compone cada viñeta, un entintador que define el acabado final, un rotulista que se encarga de colocar los bocadillos y los textos, y, finalmente, un colorista.

Para el gran público (el que no está formado por autores de cómic o por lectores habituales), la fase del entintado suele parecer un trámite, un “repaso”. Por supuesto, es mucho más que eso. Para empezar, sobre el entintador recae la responsabilidad de la calidad del dibujo definitivo: la seguridad de la línea, la modulación, la profundidad, los detalles… No sólo eso, sino que, como comentaba Frank Miller, “un dibujante no tiene control sobre el producto final, lo tienen los entintadores”. Es decir, que un entintador es un dibujante que además tiene que corregir y completar un original a lápiz, que es incompleto por definición. “El trazo a tinta (…) ha de tener alma”, explicaba el humorista gráfico Carlos Conti. “Con ella sobre el dibujo se han de corregir incluso las imperfecciones del lápiz y añadir detalles. En una palabra (sic), se dibuja también con la plumilla”.

Jose Sinnot da vida a los lápices de Jack Kirby en 4F 78

Suelo poner este ejemplo para explicarlo: en Los Cuatro Fantásticos, cuando se comparan los lápices de Jack Kirby con los acabados de Joe Sinnot (tal vez su mejor entintador), saltan a la vista muchos pequeños cambios. Es así porque Sinnot no repasaba el dibujo de Kirby, sino que lo interpretaba. Añadía detalles en los fondos, corregía los descuidos, revisaba la anatomía, mantenía la continuidad de los personajes… El propio Sinnot ha comentado que él era quien se encargaba de colocar en los sitios correctos los remaches de la máscara del Doctor Muerte y de asegurarse que la Cosa tenía siempre cuatro dedos en cada mano. Incluso Stan Lee hacía anotaciones en los márgenes para pedirle a los entintadores que arreglasen los despistes de Kirby.

Unos años después, Jack Kirby empezó a trabajar con un nuevo entintador, Mike Royer. El problema de Royer es que era consciente de que no estaba entintando a cualquiera, sino a una leyenda viva. Mientras que Vince Colletta, Joe Sinnot o Chic Stone no habían tenido ningún reparo en alterar el dibujo del que consideraban un compañero más, Mike Royer sentía que tenía que ser fiel al original, tanto en los aciertos como en los fallos. En ese momento los aficionados empezaron a señalar que los dibujos de Kirby en el Cuarto Mundo no eran tan buenos como antes. Culparon a Kirby sin pararse a pensar que el verdadero cambio estaba en un entintador que quería ser lo más transparente posible.

Una comparación de la splash page de The mighty Thor #156, entre los lápices originales de Kirby, el entintado original de Vince Colletta, y el reentintado de Mike Royer. Colletta hizo suyo el dibujo, mientras que Royer lo respeta.

La mitad invisible

En mundo editorial, el lector medio no suele darse cuenta del trabajo del editor, el traductor, el corrector… excepto cuando alguno de ellos comete un error. El trabajo de todos ellos consiste en mejorar el texto de un escritor, en modificar la estructura, las frases o las palabras sin que se note. Si el lector se da cuenta de que alguien que no es el autor ha participado en el texto, es cuando ellos han fracasado.

El trabajo de un entintador es similar. Santiago García tuvo el acierto de resaltar una frase de Juan Manuel Muñoz en la que describía su trabajo con Mortadelo como dar a su entintado “ese aire inconfundible del estilo de Ibáñez”. La maestría de Muñoz, y de tantos como él, consiste en la paradoja cuántica de estar y no estar, en ser imprescindible y pasar desapercibido. Solemos mencionar los nombres de entintadores americanos cuando su acabado aporta un estilo extra llamativo e inconfundible: Tom Palmer, Klaus Janson, Terry Austin… No olvidemos a los que “sólo” hacen un trabajo impecable.

John Totleben aportó muchísimo en los lápices de Dan Day en el Swamp Thing #20.

Aún así, incluso cuando el entintador quiere ser transparente, su estilo se aprecia en los matices. Decía el teórico Daniele Barbieri que “el mismo dibujo a lápiz puede dar vida a imágenes extremadamente diversas si es entintado con una técnica o con otra”. Un lector de Mortadelo atento como Miguel Fernández Soto destacó en su ensayo El mundo de Mortadelo y Filemón la diferencia de estilos de entintado en Mortadelo, visibles en la línea y los detalles, pero nunca en la firma: el de Martínez Osete entre 1971 y 1974 con álbumes como en La caja de los diez cerrojos, otro estilo entre 1974 y 1979 (a partir de El plano de Alí-gusa-no), otro entre 1979 y 1983 (a partir de Los bomberos), el de Juan Manuel Muñoz a partir de El bacilón, etcétera. Si se tratase de cómic americano, podríamos poner nombre y apellidos a cada estilo de acabados.

La valiosa colaboración

En EEUU, el primer editor que empezó a desarrollar una actitud inédita con los lectores de cómics fue un antiguo editor de ciencia-ficción llamado Julie Schwartz. En contraste con el resto de editores de DC Comics, Schwartz mantuvo en colecciones como Flash y Green Lantern una relación amable con los aficionados a través de la sección del correo de los lectores. Reproducía el contenido completo de las cartas que recibía, las respondía con amabilidad y añadía las direcciones de los lectores para que pudiesen escribir no sólo a la editorial, sino también para escribirse entre ellos y crear una comunidad. Más que eso, fue el primero en incluir las “notas del editor” en algunas viñetas para aclarar pequeños detalles desde fuera de la narración. También fue el primero en dar, en la sección del correo, los nombres y apellidos de los entintadores y los coloristas.

John Romita modificaba tanto el dibujo a lápiz de Gil Kane al entintarlo que se le acreditaba también como dibujante a lápiz, como en este The amazing Spider-man #123.

Schwartz había revolucionado los cómics de superhéroes con un nuevo arquetipo: héroes que bebían de la ciencia-ficción y que habían recibido sus superpoderes de manera accidental, no mediante una decisión o como si estuviesen destinados a ello. En la competencia, en Marvel Comics, Stan Lee tomó nota de estas novedades y de alguna más para dar forma a una marca que acogería en su seno nuevos superhéroes que aprovecharían estas ideas añadiéndole dramatismo en los diálogos y violencia y destrucción en los dibujos. Y además, dando los nombres, apellidos y apodos de cada autor encargado de ese cómic en la primera página. Stan Lee no fue, por tanto, el primero, pero sí el que lo convirtió en una práctica natural, posiblemente para compensar que sus tarifas no podían competir con las de DC.

Tony de Zúñiga entintó los lápices de Gene Colan en Detective Comics #523. El estilo personal de Colan es imposible de “calcar”.

Si generalizamos, en Europa la situación ha sido diferente. Por poner un par de ejemplos, ni Hergé acreditó la ayuda en Tintín de dibujantes como Edgar Pierre Jacobs, Bob de Moor, Jacques Martin y Roger Leloup, ni Uderzo ha hecho lo propio con Astérix, ni siquiera con su propio hermano. En España, la editorial Bruguera creó la figura del entintador para aligerar la carga de trabajo a sus dibujantes y aumentar su producción. Así fue como muchos jóvenes aprendices entraron en la industria del tebeo, como el Joan March de Tranqui y Tronco entintando Zipi y Zape, o el Jaume Rovira de Segis y Olivio con los personajes de Vázquez.

Jaume Rovira precisamente mantuvo una corta colaboración con Vázquez, pero recuerda cómo se enfrentó a su primer encargo con Las hermanas Gilda: “Por miedo a destrozarlas, las calqué en otras hojas y comencé a entintar. (…) Repetí las páginas no sé cuántas veces, hasta atreverme a entintar las originales”. Cuando se las devolvió, Vázquez alabó el resultado pero notó que le faltaba fuerza. Con un rotulador modificó unos pequeños detalles aquí y allá hasta transformar, según Rovira, la página en otra completamente diferente. “¡Me pareció un milagro!”. Una anécdota más que demuestra que el entintado es más que “repasar”.

Cuando podemos comparar el lápiz y la tinta de Ibáñez, no hay duda de que también es un entintador con talento.

Los entintadores que han trabajado para Ibáñez nunca han negado su gran capacidad de trabajo ni su talento en el dibujo y el humor. Por el contrario, éste ha ocultado o menospreciado a sus colaboradores. Me temo que con esta actitud lo que ha conseguido es que una parte de los críticos y lectores de cómics se hayan creado una imagen equivocada de él. Al subrayar en exceso su labor, muchos han interpretado que lo que intenta es ocultar que ya no escribe ni dibuja. Creo que si Ibáñez hubiese dado la vuelta a la situación, si hubiese hablado con naturalidad y cariño de sus entintadores, el principal beneficiado habría sido él. Ibáñez no necesita defender la importancia de su trabajo, las ventas de Mortadelo avalan su talento. Con todo el cariño que recibe del gran público, ¿cuánto le perjudica dedicarle buenas palabras a sus ayudantes en vez de a sí mismo?

Una página a lápiz de Sir Tim O’Theo, de Raf.

He comentado de pasada que en Europa no es habitual que los dibujantes a lápiz reconozcan la ayuda que reciben en el acabado con tinta, pero no es del todo cierto. Por ejemplo, la firma de André Franquin aparece destacada en las portadas de los álbumes de Spirou o Tomás el Gafe con la misma importancia que la de entintadores como Jidéhem o Greg. En Bruguera, Raf tampoco quería ocultar esta ayuda del equipo anónimo de ayudantes, por lo que firmaba como Raf y equipo. No sólo eso, cuando él se encargaba del dibujo final, les dedicaba buenas palabras con una firma diferente para esa ocasión: Raf (sin la valiosa colaboración de su equipo).

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