De mujeres y monstruos: mitos y realidades en ‘La forma del agua’

Lejos de empañar sus logros artísticos, las recientes acusaciones de plagio confirman el calado universal de la nueva propuesta de Guillermo del Toro, La forma del agua. A medio camino entre el guiño nostálgico y la cita intertextual, la gran triunfadora del Festival de Venecia y los Globos de Oro reivindica la tradición clásica del cine de monstruos. Analizamos las claves de tanta polémica, remontando el curso de los acontecimientos hasta el corazón mismo de la Laguna Negra.

A lo largo de las últimas semanas, hemos asistimos a lo que parece ser una campaña orquestada contra La forma del agua (2017) que parte de una serie de parecidos razonables con la obra de terceros, sin aparente base jurídica. El último en sumarse a la barra libre ha sido el cineasta francés Jean-Pierre Jeunet, indignado por unos paralelismos que, en cualquier caso, no trascienden los márgenes del homenaje. Instalados en la era de la posverdad y las fake news, el “difama que algo queda” se ha convertido en un arma promocional de doble filo y, pese a que las sospechas de los responsables del cortometraje holandés The Space Between Us (2015) finalmente resultaron infundadas y el asunto se zanjó amistosamente, la columna de humo avanza imparable por los medios digitales.




Sin entrar a valorar el tratamiento que se está haciendo de la noticia, conviene sopesar sus posibles repercusiones en los días previos a los Oscars, donde la película opta a trece estatuillas; entre ellas, la de mejor director, mejor película y mejor guion original.

En su brillante artículo para The New York Times, Jason Zinoman nos advertía sobre aquellas películas “demasiado buenas” para ser consideradas de terror: “Y es que para muchos el término implica algo malo, irreal o barato. El género ya es mejor visto por la crítica, pero su costumbre de relegarlo sigue muy viva“. Como si el tarro de las esencias del cine fantástico fuera un compartimento estanco en el que mantener aislado al monstruo, lejos de las miradas indiscretas, abocado a la sátira y al guiño condescendiente que han hecho peligrar la integridad del género a lo largo de los últimos años.

Todo lo que no es tradición es plagio“. La máxima atribuida al filósofo catalán Eugenio d’Ors (1881-1954) culmina la fachada norte del Casón del Buen Retiro de Madrid, como corresponde a una verdad universal e inamovible, tallada en piedra. Ahora bien, si la aplicamos a la filmografía del director de Pacific Rim (2013) y La Cumbre Escarlata (2015) concluiremos más bien lo contrario. El legado sigue ahí, pero ya no se conforma con ser reproducido, sino que su espíritu popular lo anima a encontrar nuevas expresiones para perpetuarse. El amor incondicional que profesa Guillermo del Toro por las películas de monstruos de la Universal no debe interpretarse como un gesto pueril, sino más bien como una expresión de empoderamiento. Porque al permitir que el monstruo no solo consiga a la chica, sino que además ella sea quién de corresponderlo, La forma del agua va un paso más lejos.

Criaturas de sangre fría y corazón caliente

–En el Instituto decían que yo soy de una especie distinta. Hasta el profesor Dexter lo decía. Así que no podríamos mezclarnos.
–No me sorprende. (…) Los tipos como ellos se han pasado siglos diciendo que las mujeres no tienen alma. Y casi todos siguen creyéndolo. Pues es lo mismo.

Publicada en España por la editorial Edhasa a finales de los ochenta, La señora Caliban (1982) de Rachel Ingalls todavía puede encontrarse con relativa facilidad en las librerías de segunda mano. A pesar de recibir los elogios de la crítica especializada, que la incluyó en su lista de las veinte mejores novelas posteriores a la II Guerra Mundial, este cuento sobre un ama de casa deprimida que se enamora de un monstruo verde de dos metros llamado Larry nunca gozó del favor del gran público. Han tenido que pasar treinta y cinco años para que el libro vuelva a estar de actualidad por sus coincidencias argumentales con la película de Del Toro, que incluyen a una extraña criatura que es vejada en un laboratorio por sus captores y su posterior plan de fuga cruzando el Golfo de México.

Por más que el batracio engulla aguacates como si fueran huevos cocidos y se declare enemigo de los Corn Flakes como sustituto del sexo, los anhelos, soledades y neurosis de la protagonista del libro difieren bastante de los mostrados en la película. El abismo emocional que nos depara su última página parece salido de una novela de Richard Yates o John Cheever, y es precisamente a través de las relaciones ilícitas entre distintas especies donde ambas miradas confluyen en su crítica a los sectores más reaccionarios de la sociedad norteamericana: la de entonces y la de ahora.

En los ojos del que mira

Cuenta Guillermo del Toro que, viendo por primera vez La mujer y el monstruo (1953), se enamoró perdidamente de Julie Adams y la Criatura de la Laguna Negra al mismo tiempo. Deseaba tanto que aquel romance se consumara que incluso llegó a dibujarlos paseando de la mano por la playa, con la esperanza de que algún día pudieran estar juntos. Porque nosotros, antes que meros espectadores, somos la propia Criatura; y cuando Julie se adentra en nuestros dominios, nos limitamos a observarla desde las profundidades. El punto de vista de la cámara subacuática la retrata a distancia, indefensa, contagiándonos de la fascinación que la intrusa ejerce sobre el anfibio. La silueta etérea, de gráciles movimientos que parecen proyectarse sobre el lienzo turbulento de la superficie; casi una abstracción, fotografiada en glamuroso blanco y negro, como prueba irrefutable de la existencia de “otro mundo” que nuestro protagonista llega a acariciar para luego retirarse, como si en el fondo supiera que le es inalcanzable.

Esa sensación desagradable que experimentas cuando estás nadando y algo, que no sabes lo que es, te roza la pierna, es el miedo a lo desconocido“, reconocería su director, Jack Arnold, años más tarde. Steven Spielberg tenía ocho cuando se estrenó la película y el visionado de aquella secuencia dejó una huella imborrable en los instantes previos al primer mordisco de Tiburón (1975), cuando la bañista, ahora desnuda, se convierte en carnaza para otra clase de depredador, desprovisto de erotismo y con el que resulta imposible identificarse. Por el contrario, la Criatura emprende su ritual de cortejo buceando en paralelo a la heroína, sincronizando sus brazadas a las de ella para verse reflejada en el objeto de su deseo. “Yo soy un tiburón cortés, no una máquina cruel de devorar“, se concienciaba Bruce, el temible escualo de Buscando a Nemo (2003). “Si esta rancia imagen deseo cambiar, debo cambiar yo de una vez“.

Las bellas y la bestia

Crecí en los años sesenta y setenta, cuando las reglas sobre el comportamiento en el lugar de trabajo eran diferentes. Esa era la cultura de entonces“. Así comenzaba el comunicado de prensa firmado por Harvey Weinstein y que The New York Times publicó en octubre del año pasado, tras ser acusado de abusos sexuales por decenas de mujeres. La nota desprende la misma impunidad con la que el coronel Richard Strickland (Michael Shannon) intimida a sus empleadas en La forma del agua; (OJO: SPOILERS) el sometimiento conyugal que ejerce sobre esposa o, más concretamente , el intento de violación a Elisa (Sally Hawkins) a sabiendas de que nunca podría levantar la voz en su contra, aunque quisiera.

Este año Harvey no asistirá a los Oscar, ni tampoco recibirá ningún premio; pero es justo reconocer que la suya no será la única ausencia de esta gala. Quienes desde su propio entorno han consentido -y por lo tanto alentado- la conducta del magnate, ya no podrán ignorar por más tiempo a la heroína que emplea el lenguaje de signos para mandarlos al carajo. “Todos sentimos que no encajamos en algún momento de nuestras vidas, que somos diferentes de todos los demás y por eso nunca nadie nos amará. Pero La forma del agua no trata sobre la posibilidad de cambiar, sino de ser aceptado tal y como eres“, añade Del toro.

Pero sigamos hablando de monstruos. El icónico diseño de la Criatura de la Laguna Negra fue obra de Milicent Patrick, una mujer fascinante que renunció a su prometedora carrera de actriz en cine y televisión para trabajar como diseñadora de producción y efectos especiales. Promocionada por el departamento de publicidad de la Universal como “la bella que creó al monstruo”, acabó siendo despedida injustamente por el jefe de maquillaje Bud Westmore, por considerar que Patrick buscaba atribuirse el mérito en solitario. No solo la despojó de cualquier tipo de reconocimiento, sino que restaría visibilidad al trabajo de Milly en otros grandes clásicos de la ciencia-ficción de los años sesenta. En una época en la que la mayor parte del equipo técnico ni tan siquiera figuraba en los títulos de crédito, a nadie pareció agradarle que se supiera que tras los xenomorfos de Vinieron del espacio (1953) y los mutantes de Regreso a la Tierra (1955) se ocultaba el talento de una mujer.

La voz de su amo

¡Algunos seres humanos son mudos, y no los matamos porque no puedan hablar!“, recriminaba Helen (Jean Stapleton) a sus superiores en Let Me Hear You Whisper (1969), un drama ecologista de Paul Zindel en el que otra mujer de la limpieza intentaba salvarle la vida a una criatura marina. En este caso, un delfín al que los científicos de turno pretenden adiestrar con fines militares. Ambientado en plena Guerra Fría, estaba inspirado en un programa secreto del ejército estadounidense que ha utilizado a mamíferos marinos en sus misiones durante décadas, debido a su extraordinaria capacidad para detectar señales acústicas.

En el libreto, los científicos ven frustrados sus intentos de comunicarse con el animal poniéndole canciones de Bing Crosby y acuerdan sacrificarlo. Según reconoce la viuda del autor, Bonnie Zindel, la obra siempre ocupó un lugar especial en el corazón del autor ganador del premio Pulitzer por El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (1964). En parte, por tratarse de uno de sus primeros guiones para televisión, pero sobre todo por su mensaje abiertamente pacifista. Desgraciadamente, los ideales progresistas de Zindel acabarían pasándole factura a este panfleto bienintencionado pero bastante ridículo- en el que el delfín de gomaespuma resulta ser un objetor de conciencia (¡!) que ha preferido no articular palabra para evitar ser enviado al frente.

Erigido en portavoz de la familia, David Zindel declaró recientemente a The Guardian que estudian emprender medidas legales contra los responsables de La forma del agua, a fin de que se respeten los royalties de su difunto padre en concepto de obra derivada. Una vez satisfecho su afán de notoriedad mediática, cabe esperar que la demanda no prosperará.

Uno de nosotros

–Dicen que el cruce de las especies produce descendientes estériles, ¿no es así? 
–El único caso que conozco son las mulas. (…) En cuanto a ti y a mí, somos tan afines que ni siquiera estoy segura de que debamos considerarnos especies distintas. Quizá pertenezcamos a la misma especie en diferentes ramas de su desarrollo evolutivo.

La señora Caliban (Rachel Ingalls, 1982)

Remontémonos ahora a la noche de los tiempos, cuando nuestros ancestros abandonaron el lecho oceánico para caminar sobre los continentes. O mejor aún, al preciso instante en que “Dios creó a los grandes monstruos marinos, y todo ser viviente que se mueve, que las aguas produjeron según su género“. En la Edda de los nórdicos, los hombres peces formaban la cuarta raza de la Humanidad, mientras que la mitología maya atribuía a estos seres una parte activa en la creación del mundo y, para la azteca, fueron sus primeros pobladores tras el Gran Diluvio. En palabras de Julio Caro Baroja, el origen del mito “debe proceder de un ciclo de narraciones que se confunden en su origen con las relativas a la existencia de las viejas divinidades acuáticas” como Oannes, mitad hombre y mitad pez, que enseñó a los hombres la cultura, la escritura y la astrología, y del que descienden “Madre Hydra y padre Dagon, de donde todos hemos salido“.

“Sus formas eran vagamente antropoides, mientras que su cabeza era de pez, con prodigiosos ojos grandes y saltones que nunca cerraban. Al lado del cuello tenían agallas palpitantes y sus largas zarpas poseían membranas interdigitales” – La sombra sobre Innsmouth de H.P. Lovecraft (1936)

Para cuando Guillermo del Toro aterrizó en Hollywood a finales de los noventa, la adaptación cinematográfica de La señora Caliban llevaba años rondando los despachos bajo el título de Dorothy and the Lizardman. El por entonces todopoderoso Harvey Weinstein incluso llegó a barajar los nombres de Tim Burton y Jessica Lange para encabezar un proyecto que nunca llegaría a materializarse. Lo mismo ocurrió con el remake de La mujer y el monstruo que John Carpenter planeaba localizar en la selva amazónica, donde una milenaria estirpe de hombres-peces surge de las profundidades del río, una vez al año, para raptar a las jóvenes de las aldeas cercanas, quién sabe si para devorarlas o con el fin de aparearse.

Al productor William Alland la historia le impresionó lo suficiente como para llevarla a la gran pantalla hasta en tres ocasiones. Se la escuchó a Gabriel Figueroa, un magnífico director de fotografía mexicano que solía trabajar con Luis Buñuel, durante una cena en casa de Orson Welles. Incluso accedió a aportar pruebas de su existencia. Unas instantáneas borrosas en blanco y negro de un ser abominable que sus albaceas mantienen a buen recaudo en una caja fuerte de Burbank: el retrato del primer “espalda mojada” de Hollywood.

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