El productor de Liverpool ha fallecido a los 90 años de edad. En homenaje al placer que sus grabaciones le dieron a nuestros oídos, repasamos algunas de sus mayores hazañas en el estudio de grabación, desde sus años junto a los 'Fab Four' hasta los 80.
Sobre George Martin y The Beatles puede decirse lo que se quiera, pero lo cierto es que estaban hechos el uno para los otros. En este experto en grabaciones, que ha muerto hoy a los 90 años, Lennon, McCartney, Harrison y Starr encontraron a un señor de infinita paciencia, dispuesto a aguantar su espástico sentido del humor (no podía ser menos, tratándose de un tipo que se había curtido trabajando con Peter Sellers y Spike Milligan) a hacer la vista gorda cuando fumaban petas en el estudio y a echarles una mano conforme sus ideas iban llevando al límite la tecnología de su época. En el cuarteto, por su parte, Martin tuvo una infalible fuente de ingresos, una ocasión única para lucirse como arreglista y unos discípulos/jefes aplicados y agradecidos, por mucho que el levantisco Lennon (a quien, como se vio después, le tiraban más los métodos de Phil Spector) gustase a veces de insistir en que su labor tampoco importaba tanto.
Sobrevalorado a veces, infravalorado otras, y con una carrera que dio bastantes tumbos antes y después de su relación con los ‘Fab Four’, Martin quedará para los restos como una figura controvertida, pero merecedora de un respeto enorme, para empezar, por haber aguantado durante a aquellos cuatro macarras con pelo de tazón entre 1963 y 1970. Pero no sólo por ello: aunque la mayoría de sus momentos cumbre vayan asociados a The Beatles, su destreza en la mesa de mezclas también ayudó a pergeñar otras grandes canciones. A todo ello dedicamos este informe.
Goodness Gracious Me (Peter Sellers, Sofia Loren, 1960)
Como hemos explicado, los primeros éxitos de George Martin no tuvieron que ver con el rock, sino con la grabación de discos cómicos con la gente del programa The Goon Show. Un trabajo que no conviene desdeñar, porque, desempeñándolo, nuestro héroe aprendió a manejar efectos de sonido a granel y a aguantar las chanzas de pupilos ingobernables. El resultado más ilustre de esos años fue este sencillo grabado por el comediante y la diva italiana para promocionar La millonaria, un filme protagonizado por ambos: aunque Goodness Gracious Me no llegó a incluirse en la película, su poder hilarante (con Sellers en uno de esos papeles de hindú paródico que tanto le gustaban, y con la Loren sacándole partido a su acento italiano) lo llevó al número uno de las listas británicas, prolongándose el dúo ese mismo año en un segundo tema, titulado Bangers and Mash.
Twist and Shout (The Beatles, 1963)
Con la mugre de Hamburgo todavía pegada a los zapatos, y con el bueno de Brian Epstein empeñado en convertirles en estrellas a toda costa, los Beatles habían llegado a los estudios Abbey Road casi de rebote, después de haber sido rechazados por Decca y otras discográficas («Los grupos de guitarras están pasados de moda», decían). De esta manera, acabaron en las manos de un Martin que, de primeras, no les apreció mucho, pero que acabó integrándose totalmente en su dinámica de trabajo. Y, aunque Please, Please Me (la canción) suele considerarse como el primer fruto genial de esa simbiosis, a nosotros nos gusta más esta versión de los Isley Brothers que cerró su álbum de debut: grabada en dos pistas, de madrugada y con un Lennon afónico encargándose de la voz principal, la canción es un punto de ruptura perfecto entre las influencias del grupo (el soul primigenio y el rock más majara de la década anterior) y lo que sería, con los años, el sonido del pop de los 60. Dicen que George Martin se quedó de piedra tras oír el resultado, y con razón.
And I Love Her (The Beatles, 1964)
Como discípulos que eran de Buddy Holly, los Beatles nunca le hicieron ascos a probar instrumentaciones poco comunes una vez que le cogieron el tranquillo al estudio. Por ello, nunca sabremos si la idea de reemplazar el clásico ‘guitarras + bajo + batería’ en esta canción por un arreglo mucho más sencillo, a base de percusión manual y guitarras acústicas, fue suya o de George Martin. Poco importa: para quienes pensamos que el álbum A Hard Day’s Night (1964) marca el comienzo del pop moderno, esta canción siempre será el resumen perfecto de todo ello. Porque, si uno no se da cuenta de lo arriesgado de la maniobra, es porque ésta suena a las mil maravillas, con cada instrumento en su justo lugar y las voces en su justo punto de cercanía e intimidad. Y todo ello, en dos minutos con veintinueve segundos, antes de que los redobles de Tell Me Why nos recuerden con quién nos jugamos los cuartos. Genialidad.
In My Life (The Beatles, 1965)
El tópico le adjudica a Rubber Soul el título de ‘primer disco de madurez de The Beatles’. Más allá de lugares comunes, hay que reconocer que el álbum suena como los ángeles. Y también que contiene uno de los puntos cumbres de Martin como arreglista: «tócame algo que suene barroco», dijo Lennon, y George resolvió la papeleta escribiendo un arreglo contra el cual se estrellan hoy muchos pianistas amateur del mundo. ¿La razón? Pues que, como el tempo de la canción requería tocar ese fragmento a toda leche, Martin resolvió la papeleta grabándose a sí mismo a media velocidad, y luego acelerando el resultado. La anécdota, archiconocida, dio como resultado un repiqueteo similar al de un clavicordio, cuyo sonido de juguete pega perfectamente con el tono nostálgico de la canción.
Alfie (Cilla Black, 1966)
La relación entre George Martin y el cine fue, como todo en su carrera, bastante irregular: la grabación de Goldfinger con Shirley Bassey apenas contó más que con su nombre en los créditos (en realidad, fue John Barry quien cortó el bacalao), sus bandas sonoras tampoco fueron nunca para tirar cohetes y, en general, se trataría de una nota a pie de página en su currículum… de no ser por este pedazo de canción. Escrita para la película que convirtió a Michael Caine en el arquetipo de macarra british con clase, Alfie contó con el talento de Burt Bacharach y Hal David, con las cuerdas vocales de Cilla Black (por mucho que los compositores quisiesen, para variar, a Dionne Warwick como vocalista) y con el buen hacer de un Martin que grabó sus arreglos de orquesta con toda la pomposidad que éstos se merecían. Por lo visto, las sesiones del tema fueron interminables e infernales, pero oyendo los resultados, quién se va a quejar.
Eleanor Rigby (The Beatles, 1966)
La primera ocasión en la que George Martin sugirió adornar una canción de The Beatles con arreglos de cuerda fue Yesterday. Y, por mucho que el tema de marras triunfase a lo bestia, más de uno pensamos que bien podría haberse guardado la idea. La segunda, sin embargo, dio totalmente en la diana, hasta el punto de resultar uno de los puntos álgidos de un disco como Revolver, tan lleno de majaradas geniales. ¿La clave? Pues, suponemos, que la inspiración del productor para aliñar la melodía de Paul McCartney no fue ninguna pamplina easy listening, sino las bandas sonoras de Bernard Herrman para Alfred Hitchcock. Así sí se hacen bien las cosas. Según los que saben, eso sí, muchos de los demás experimentos contenidos en el álbum corrieron menos a cargo de Martin que de Geoff Emerick, su joven segundo de a bordo y uno de los héroes menos reconocidos de la saga beatleiana.
Strawberry Fields Forever (The Beatles, 1967)
«Tengo las dos mejores canciones que han grabado en su vida. Las metemos en el disco, o hacemos un sencillo: como tú veas». Esas palabras, dicen, fueron las que Martin le soltó a Brian Epstein tras las sesiones que acabaron dando lugar a un single con doble cara A: uno de los temas de marras era Penny Lane, mientras que el otro era este tour de force psicodélico en el cual Lennon (para variar) sometió a su productor a una demanda casi imposible. Tras innumerables sesiones, cada una con arreglos diferentes, al músico le gustaba la primera mitad de una toma y la segunda mitad de la otra, con lo cual George y Geoff Emerick se vieron obligados a empalmarlas ambas, midiendo la velocidad de las cintas con pie de rey hasta que los dos fragmentos encajaron. Ahora, con el Pro Tools y demás, esas cosas se hacen rápido…
Being For The Benefit Of Mr. Kite (The Beatles, 1967)
A la hora de registrar Tomorrow Never Knows (la majarada a base de samples que sirve como colofón a Revolver), George Martin lo tuvo relativamente fácil, aunque ajustar los loops de cinta que dan forma a la canción fuese un pequeño infierno. Sin embargo, cuando Lennon quiso darle lustre a aquella canción de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band inspirada en un viejo póster circense, se lo puso muy cuesta arriba a su productor. Dado que su pupilo quería un ambiente de pesadilla, evocador de una feria de las tinieblas, Martin se agenció muestras de viejos órganos a vapor y otros instrumentos asociados con ese ambiente, completándolos con un Hammond tocado por él mismo. Y, cuando sus sucesivos intentos no lograron darle al tema un tono lo suficiéntemente caótico, resolvió la papeleta tirando los pedacitos de cinta al suelo, y montándolos después al azar. La cacofonía resultante se ganó las alabanzas incluso de los Residents, que ya es decir.
El medley final de Abbey Road (The Beatles, 1969)
No se podían ni ver entre ellos (y ninguno, salvo el propio, podía ver a McCartney ni en pintura), con lo que optaron por despedirse. Ahora bien: siendo quienes eran, los Beatles optaron por una despedida muy elegante. Para empezar, le dedicaron su último elepé propiamente dicho (no, Let It Be no cuenta) al estudio donde habían grabado su discografía, y, para seguir, llenaron casi toda la cara B del álbum con un collage hecho a base de ideas y esbozos medio descartados. Sólo George Martin supo cuánto tuvo que sudar para darle forma (con la ayuda de McCartney, eso sí) a estos 16 minutos en los que caben desde el pop preciosista de You Never Give Me Your Money hasta la fanfarria de The End, pasando por esa Polythene Pam que es puro gamberrismo protopunk. El esfuerzo, desde luego, estuvo a la latura, y supone uno de los mejores cierres imaginables para una carrera discográfica.
Live And Let Die (Paul McCartney and Wings, 1973)
El ego de John Barry había impedido a Martin dejar su huella en la saga de James Bond cuando Goldfinger, pero cuando los productores invitaron a Paul McCartney a participar en Vive y deja morir, el productor volvió al mundo de 007 ‘with a vengeance’. Para empezar, produjo el temazo ganador del Oscar que sirvió como canción titular al filme, y que supone por sí solo un buen compendio de todas las virtudes de Paul como solista (que sí, que las tiene, hágannos caso). Y, para seguir, como Barry estaba de vacaciones y contratar a McCartney había costado un pastón, acabó haciéndose cargo él solo de una banda sonora muy correcta y funcional.
Diamond Dust (Jeff Beck, 1975)
El guitarrista menos recordado de los Yardbirds (es decir, de la escena británica de los 60 y 70) andaba ya muy metido en el jazz rock cuando contó con Martin para grabar Blow By Blow, su álbum de 1975. Y, si el disco, y especialmente su último tema, se libra de ser una rutinaria exhibición de pajeo a las seis cuerdas, es en buena parte gracias al trabajo de Martin: agraciada con unos arreglos de orquesta majestuosos, que encauzan las digitaciones de Beck sin dejar que se salgan de tiesto, Diamond Dust acaba sonando como el fragmento más espectacular de una banda sonora imaginaria. La banda sonora de una película inédita de James Bond, sin ir más lejos. Una buena réplica a aquella viperina alusión de John Lennon: «¿Podéis ponerme alguna canción de George Martin, por favor? Yo nunca he oído ninguna».
Hymn (Ultravox, 1982)
No estamos insultando a George Martin si decimos que, al llegar los 80, se durmió en los laureles: al fin y al cabo, los años le pesaban, sus mejores momentos siempre habían transcurrido como apoyo de otros artistas y el sonido de la época tampoco se ajustaba demasiado a su forma de trabajar. Aun así, unos Ultravox ya sin John Foxx y subidos a la cresta del nuevo romanticismo gracias a Vienna (1980) contaron con él para su disco Quartet. Y, aunque dicho álbum no figure entre lo mejor ni del productor ni del grupo, contiene dos sencillos como dos catedrales. El primero se titula Reap The Wild Wind, y es un bonito homenaje al cine añejo de piratas. El segundo es este temazo épico, inspirado (qué cosas) por el himno de la URSS, donde se escucha cómo el viejo Martin podía sacarle un sonido monumental a un sintetizador. Como reza el estribillo, George seguía teniendo consigo el poder y la gloria.
