Hablar con Óscar Raña (Vigo, 1990) es hacerlo con uno de los artistas más inquietos y activos de la efervescente escena viguesa de autoedición, en la que nombres como Begoña García-Alén, Andrés Magán, Cynthia Alfonso o el propio Raña están dinamitando todo lo que creíamos saber sobre el cómic. Con motivo de la publicación de Mangy Mutt (Fosfatina, 2019) charlamos con Óscar acerca de su obra y su visión del medio.
Gerardo Vilches (GV): Mangy Mutt tiene que ver con otras cosas que habías hecho previamente, pero, al mismo tiempo, veo un cambio de estilo significativo. ¿Cómo lo percibes tú?
Óscar Raña (OR): Supongo que es una evolución natural del estilo que venía trabajando. Quizás en obras anteriores estaba en una línea más hermética; más fragmentaria a nivel secuencial. Pero en esta ocasión he introducido muchos elementos figurativos, incluso un personaje como eje central. También le doy un sentido secuencial mucho más claro a las páginas.
GV: Recuerdo una obra como Uno, dos; uno, dos (2017), en la que no había personajes, y nos íbamos moviendo por diferentes estancias. En tu nuevo cómic hay un personaje, aunque muchas veces lo perdamos de vista. ¿Cómo lo has construido, es un recurso para tener siempre un elemento que se mantenga, o le atribuyes una personalidad?
OR: Es varias cosas a la vez. Por una parte, es cierto que me sirve como pretexto para experimentar con la gráfica y trabajar la secuencia. Pero existen más matices. El personaje es una suerte de artista, que vive en un obrar continuo y obsesivo, dentro de un mundo que se va transformando a medida que su trabajo evoluciona. Me interesaba que a través de dicho proceso se percibiese la incapacidad de este individuo de dar término a su proceso personal y creativo. Las distintas estancias que va atravesando están llenas de ecos que señalan esta realidad.
GV: La sensación que yo tuve es que el personaje está en una especie de museo o galería de arte, y que va interactuando con las diferentes piezas expuestas que se encuentra. ¿Hay algún discurso sobre el arte contemporáneo o la interacción del espectador con la obra?
OR: Sí, yo creo que hay una clara referencia al proceso de comunicación que se establece entre el artista y el espectador a través de la obra ubicada en el museo. El propio personaje intenta integrar en este espacio su discurso, pero fracasa en el intento. Me gusta mostrar el museo como una dimensión incapaz de retener nada, donde todo se escurre. Es un lugar anulado, plagado de resonancias fantasmagóricas que se manifiestan en determinados elementos abstractos (a veces intencionadamente ambiguos). No pretende ser una crítica al arte contemporáneo, pero me sirve para incidir en los problemas de comunicación que puede haber entre este y la sociedad. También los que se dan entre el artista de cómic y el museo. Estas ideas me gusta sugerirlas más que explicitarlas. Cuando dibujo, tiendo a dejarme llevar por determinadas escenas o imágenes que surgen poco a poco, a veces sin un plan previo, para permitir así que las ideas y nexos comunes vayan surgiendo (ese es mi propio proceso de interacción con la obra).
GV: Es curioso que digas esto, porque te quería preguntar por el ritmo del cómic; creo que haces algo muy interesante, y sí me parecía que había una mayor previsión por tu parte. Se alternan momentos de calma con otros de caos, de explosión de colores, a veces aprovechando la doble página… Me sorprende que el proceso haya sido intuitivo.
OR: Las fases más improvisadas pertenecen más bien a un momento inicial del proceso. Luego, a partir de ese material, voy puliendo la narración, encajando cada cosa en su sitio… no es algo tan azaroso. Pese a que no haya un guion detrás, he ido trabajando la cohesión y el sentido lineal del conjunto de las imágenes sirviéndome de ideas que, una vez halladas, se han convertido en ejes esenciales. Al final, yo concibo este cómic como una única secuencia, con su respectiva línea de tiempo. Hay pequeños desvíos en la gráfica y en la manera de representar que despistan y pueden conducir al lector a una idea de desestructuración narrativa, pero en el fondo el hilo está ahí y es fundamental.
GV: Yo creo que si se consigue entrar en tu código, asumiendo que no hay una representación figurativa y una narración clásica, sí se ve claramente que hay un personaje que experimenta un viaje…
OR: Es un viaje a las entrañas del proceso creativo, que se ve contaminado de las diversas experiencias que vive el protagonista. Hay un interés consciente en que este sea el único personaje que aparezca en escena a lo largo de la obra, y es algo que tiene su porqué.
GV: En la primera secuencia hay un momento que me deja muy loco: cuando ve en un cuadro la imagen de Tintin, que lo descoloca por completo. ¿Por qué Tintin?
OR: Por su fuerza icónica. Se trata de un guiño al cómic y a su tradición. Es como si el personaje fuese consciente de que existe en un cómic y quisiera rehuir su condición de cartoon, apoyándose en determinadas pretensiones discursivas. Finalmente, la naturaleza del propio medio se impone, y se manifiesta a través de estas pequeñas apariciones, como la de Tintin.
GV: Luego hay otra; aparece el símbolo de Spawn, el personaje de Todd McFarlane.
OR: Sí, es verdad. Me gusta jugar con estas cosas. Por un lado, está todo lo que tiene que ver con el formalismo, la abstracción, etcétera. Y, por otro, existe una intención autorreferencial, una mirada desinhibida a la cultura popular. Mi cómic se apoya en la conjugación de esas dos partes. Lo de Spawn es una alusión al tiempo que inevitablemente se agota para el prota.
GV: Por todo esto que dices, me da la impresión de que el cómic tiene un componente lúdico importante. Te lo has debido de pasar muy bien haciéndolo, se nota en las páginas.
OR: Sí, y tampoco lo disimulo. En este caso, y a diferencia de anteriores trabajos, he querido no solo pasármelo yo bien sino hacer que el lector se divierta.
GV: A veces da la sensación de que este tipo de cómics que hacéis quienes estáis en esta onda más experimental tiene que tener siempre detrás un discurso superelaborado y muy serio, cuando muchas veces la lectura de estas obras hay que abordarla dejándote llevar y disfrutando de lo que estás viendo.
OR: Creo que eso es esencial. En Mangy Mutt hay mucha información prescindible; no es necesario que el lector la entienda de una manera profunda. Hay un nivel para el disfrute, y a partir de ahí cada uno puede elaborar su propia lectura basada en la información que reside en la obra. Creo que eso es esencial porque, si te lo propones, el cómic se lee en una sentada: no hay textos. Pero el contenido gráfico va más allá: las páginas se citan unas a otras; las formas que el protagonista crea en la “trama” no son arbitrarias, sino que están interconectadas (formal y conceptualmente) de tal modo que quizás no se detectan en la primera lectura. Por otra banda, hay muchas referencias ocultas. Si te gusta este tipo de planteamientos, puedes entrar a detectarlas o a buscar su origen, pero es algo totalmente prescindible, y queda a la elección de cada uno. Hay muchas alusiones al arte, por ejemplo, a la obra de Joseph Beuys o Marcel Broodthaers; también hay referencias a películas y series de televisión. Pero no las introduje a modo de claves esenciales para que el lector pueda entender lo que pasa, sino que tiene más que ver con conexiones que encuentro por azar en cosas que leo y veo, y que añado al cómic para complementarlo (cuando procede, claro). Me parece interesante hacerlo así.
GV: Hace un tiempo, leí un artículo del crítico Horacio Muñoz Fernández, en el que se refería al trabajo de autores como Yoichi Yokoyama, Begoña García-Alén o Ana Galvañ, y criticaba el uso que hacemos algunos del término “vanguardia”; él proponía “posnarrativo”, porque va más allá de la narración clásica para fijarse en otras cuestiones. ¿Qué te parece, crees que puede encajar en lo que haces?
OR: Yo prefiero remitirme en un sentido más amplio al término “cómic experimental”, por lo que tiene de singular y de discrepante respecto de la propia tradición narrativa. Creo que actualmente se da una mezcla muy variada de intereses y tendencias estéticas que están adscritas al devenir del tiempo, y que no rinden cuentas ante definiciones rígidas o unívocas. Diría que mi obra o la de las autoras que has citado pertenecen a un campo más abierto, más libre (frente a lo que se estila en la industria cultural, claro). Más vanguardista, también, se podría decir. Pero sin querer enmarcar esto en un nuevo movimiento, eso sería algo bastante arriesgado y prepotente.
GV: Puede que sea pronto para valorar algo así, quizás con tiempo…
OR: A eso me refiero, sí. Habrá que ver con perspectiva todo lo que está pasando aquí, pero creo que tampoco es tan revolucionario. No creo que mi cómic sea radical en absoluto. Al final, lo que hago es jugar con los códigos, omitir cierta información, introducir dosis de abstracción… Pero es algo que se lleva haciendo casi desde los orígenes del propio cómic.
ÓSCAR RAÑA es uno de los autores de cómic españoles más vanguardistas y experimentales del momento. Hablamos con él a propósito de la edición de su MANGY MUTT para que nos desvele las claves que lo componen.
GV: Bueno, ya sabes que esto es cosa de los críticos, que tenemos que darle siempre muchas vueltas a todo [risas]. Pero yo soy consciente de que los autores, en general, os centráis más en la obra que queréis hacer que en la categoría en la que encaja. ¿Es tu caso?
OR: Lo interesante es dejar tu obra en manos de la gente y que esta la procese a su manera. Que cada quien exprese su opinión y teorice utilizando los términos que le vengan en gana; no pasa nada. A nivel de teoría del cómic, supongo que yo no estoy tan preocupado, pero entiendo que haya una crítica que se encargue de profundizar en los significados conceptuales de todas estas corrientes.
GV: Me parece obligado hablar de la edición de Mangy Mutt. Fosfatina siempre cuida mucho todo lo que publica, y el cómic ha quedado muy bien, con unas guardas muy cuidadas, esa pequeña sorpresa en forma de cuadernillo que te encuentras al desplegar la solapa… ¿Cómo ha sido el proceso de producción, has trabajado junto al editor?
OR: El proceso ha sido genial. Rubén Romero, editor de Fosfatina, siempre está abierto a este tipo de cosas, porque le interesa que su propuesta editorial discurra por ahí. La idea de meter algún tipo de complemento estaba sobre la mesa desde el principio, y poco a poco se fue matizando, hasta llegar a la conclusión de que este pequeño fanzine grapado a la solapa, medio oculto, encajaba muy bien. El diseño del libro fue de la mano de esta idea. Tanto la elección del papel como la impresión en off set están muy cuidadas.
GV: Ese fanzine me ha llamado la atención mucho. No sé si es como una “nueva aventura” del personaje, o es algo que sucede en medio de la principal…
OR: Es un pequeño apéndice que presenta a otro personaje, el cual sufre un proceso de congelación en el tiempo similar al del personaje principal. Es otra víctima de la incapacidad de comunicar, que cae presa de un arte que, por su desconexión con la vida, ya no es más. Es como si en esta dimensión los artistas y las obras fuesen susceptibles de convertirse en residuos espectrales de un museo hauntológico que es también ruina y olvido.
GV: Es algo que se intuye en el resto del cómic… Quizás se corre el riesgo de que el arte se fosilice en un museo.
OR: Sí. Es algo que sucede frecuentemente en la vida real [risas].
GV: Por último, no puedo dejar de preguntarte por el título: he buscado en internet “Mungy Mutt” y he encontrado que es una expresión de slang que significa “perro sarnoso”. No sé qué relación hay con el contenido del cómic [risas].
OR: Nada, es un nombre que en un momento dado pensé que le pegaba al personaje, basándome en la traducción al español. Ese perro sarnoso al que se refiere el término tiene una doble connotación: por un lado, es un ser que causa cierta compasión, ese pobriño, como se dice en Galicia, un alma cándida. Y, por otra parte, genera rechazo debido a su propia condición de de tipo raro, outsider y “especialito”. Me resulta fácil compararlo con la idea de artista.
