Esa sonrisa de medio lado, esas gafas de plumilla secundario… hay algo en Pedro Vallín juguetón; de cuco de los periódicos. Decano de ese mundo esforzado que es la prensa de provincias, sobrevive ahora como crítico cultural de fortuna en la capital. Allí ha sido obligado a la crónica política, algo que afirma cansarle, y quizá por eso prefiere dedicar su primer y muy heterodoxo libro, ¡Me cago en Godard!, al mundo del cine y nada menos que a ciscarse en el director suizo.
JULIO TOVAR (JT): ¿Cuál fue la primera película que viste de Jean-Luc Godard? ¿Te marcó de cara a criticar su cine intelectual?
PEDRO VALLÍN (PV): No, las primeras pelis que vi de Godard de me gustaron mucho. Fueron, creo que por este orden, Banda aparte, Al final de la escapada y Lemmy contra Alphaville. Las vi en la universidad, con alrededor de veinte años, y me gustaron mucho. Yo ya era un converso de la Nouvelle Vague porque era súper fan de Rohmer. Y sí, me gustaron mucho…
JT: De hecho, en el libro comparas, reivindicas, el cine de Rohmer, su naturalismo, en comparación con la abstracción del suizo; especialmente su cine en los setenta. ¿No consideras la Nouvelle Vague un bloque como hacen muchos críticos?
PV: En realidad, no trato así a ningún movimiento cultural nunca: a mí hay cosas de la generación del 27 que me gustan mucho y otras que detesto, directamente.
JT: Prefieres buscar los individuos…
PV: O las obras.
JT: Igualas arte y artesanía, algo contrario al mundo de André Bazin y el “cahierismo”, ¿Es el artista una construcción cultural de la crítica francesa? ¿Pueden existir autores en un sistema con tanto trabajador asociado como el cine?
PV: No es tanto un invento de la crítica francesa, el “cahierismo”, pero sí su aplicación al cine. El concepto de artista como demiurgo, como sacerdote -conectado con la trascendencia de las cosas o el más allá-, es una creación del romanticismo. En el siglo XIX el romanticismo alemán fija el modelo y luego la centuria siguiente lo desarrolla mucho influido por el idealismo y el existencialismo. El existencialismo contribuye bastante a esa visión religiosa: de alguna manera siempre he tenido la impresión de que el arte ocupa el lugar de Dios luego de la muerte de este. Por tanto, el artista toma una posición jerárquica respecto a la sociedad del sacerdote. Eso Cahiers Du Cinéma, en un momento dado, lo aplica con muy buena intención a los cineastas americanos. Pero luego, como decías en la pregunta, es muy obvio que no se puede aplicar el mismo concepto autoral al novelista, que trabaja en soledad -completo dueño de lo que produce-, que aplicárselo a un sector donde desde el origen ha sido una cadena de montaje. También un concurso de talentos, es decir, un concilio…
JT: Hablando de concilios, ¿Crees que Bazin llega a esa idea que llamas “religiosa” a través de su propia educación?
PV: El arte ocupa el lugar de Dios; es un hecho místico como te decía antes. Lo mismo que en el marxismo, el igualitarismo, en su sentido del sacrificio hay una raíz judeocristiana descarada. La propia civilización europea está marcada por esa raíz, así que lo de Bazin puede ser. Es una influencia cristiana, pero está mediada por el romanticismo. Este concepto lo discuto a menudo con Javier Gomá, que he entrevistado con sus sucesivos libros. De alguna manera el romanticismo, que es un movimiento terriblemente emancipador en lo individual, genera un individualismo adolescente e inmaduro. Una reacción con la percepción adolescente de que te vas a comer el mundo, que no eres uno más -alguien llamado a un destino glorioso-. Gomá tiene una cita que uso en libro y utilizo mucho: “el romanticismo introduce una forma de ser en el mundo que es el genio”. Y la forma sublime del genio es el artista y, por lo tanto, todos somos susceptibles de serlo en la medida que seamos geniales, especiales o talentosos…
JT: Citas a Savater y su defensa de la cultura popular en el libro, el cual solía comentar con no poco sarcasmo en sus libros y clases que “el romanticismo nace del aburrimiento” referido a las clases ociosas del tiempo; por ejemplo, aristócratas…
PV: Eso es cierto (risas). Pero eso es aplicable a cualquier progreso del pensamiento. Yo no estoy negando, entonces, que el romanticismo sea un progreso del pensamiento, lo que pasa es que tiene consecuencias que son reaccionarias. Creo, incluso, que cualquier actividad del pensamiento es propia de clases desocupadas: el pensamiento es una actividad de rentistas. Se puede ver claramente en los novelistas, la cantidad de ellos que son embajadores o funcionarios. Es alguien que tiene el sustento resuelto y poco que hacer. Eso, casi como una caricatura, lo vemos en el existencialismo: los problemas existenciales los tienen aquellos que no tienen ningún otro problema. Yo hice un comentario hace tiempo, y seguro que me van a dar estopa por ello, en el cual me reía de una declaración de Olvido García Valdés. A ella, presentando una antología de poesía en Galaxia Gutenberg, le preguntaron en la rueda de prensa “¿Cuál era la función de la poesía?” Y dijo “protegernos de la intemperie”. Recuerdo que me produjo una irritación sumaria: inmediatamente pensé “funcionaria de bibliotecas que dirige Institutos Cervantes” -por aquel entonces estaba en Tolouse-. Respondí algo así como “haz surf, sal de la biblioteca”. Así, el libro, cuando caricaturiza al cine de autor habla un poco de esto, de los males que vienen del ocio.
JT: Volviendo al dilema en la autoría, Orson Welles criticaba en su libro con Henry Jaglom la idea del “arte colectivo” en el cine, y recordaba que ese Hollywood clásico, los productores Selznick y Thalberg, financiaban cine clónico muy mediocre en gran parte…
PV: En cuanto a la producción clónica: en el mismo momento que algo funciona es repetido, imitado y copiado con pocas variaciones. En Hollywood esto se vio más claramente en el cine mudo: se producían decenas de filmes por semana, todas eran iguales y se repetían los mismos gags (¡incluso los mismos golpes!). Lo que pasa es que en el éxito aparece el talento, es decir: yo en esto soy un racionalista absoluto. Cuando hay mucha gente trabajando en el mismo sector porque genera mucho dinero y es una industria boyante, hay muchísimas más posibilidades de que existan talentos extraordinarios que hacen cosas distintas.
JT: Es curiosa esa interpretación: consideras que en cuestiones artísticas “la función hace el órgano”. Es decir, a mayor volumen de producción más posibilidades de grandes obras…
PV: La cantidad hace la calidad…siempre que aumenta mucho la cantidad de ejecutantes la calidad media en sociedades de clase la calidad baja. Ahora, la capacidad de producir excelentes se multiplica. Esto se nota en la educación pública y el periodismo por Internet. Que el nivel medio de las universidades es menor que cuando estudiaban los médicos y los ingenieros, ahora con mayor número de alumnos, es cierto. Ahora, la capacidad de ese sistema público de producir excelente es infinitamente mayor. En la creación cultural ocurre exactamente lo mismo: a menudo la cantidad conduce a la calidad.
Luego esto, como cualquier teoría, tiene sus peros: ahora estamos viviendo una situación de riesgo en el cine que tiene que ver con la ultra concentración de los estudios (los actores que producen). Esto puede ser un riesgo grave para lo que se produce, además de que está en un momento muy complicado al existir una transición en la que aparecen otros operadores que no trabajan para las salas. No considero que un sector donde poca gente haga cine cree mayores artistas…
JT: También, volviendo al ideal romántico, el leviatán de la gran obra es el “artista que nadie puede imitar”, parafraseando una cita de Chateaubriand…
PV: Yo eso no lo creo: yo pienso que se produce en esos entornos de bastantes creadores. La cita del escritor forma parte del romanticismo “místico” del mundo del arte. Yo este tipo de axiomas no los compro ni en mis noches más etílicas (risas).
JT: Niegas en los primeros capítulos, incluso apoyándote en el filósofo Jean Baudrillard, el concepto de la filosofía idealista “alta cultura” y que engarza con la autoría en el cine de los franceses ¿No te da miedo aproximarte a tu gran enemigo Gustavo Bueno? Era la tesis de su obra El mito de la cultura …
¡PV: No estoy de acuerdo! (risas) Tengo ya lejana la lectura de El mito de la cultura de Bueno, la verdad, pero creo que nos diferencia es una posición de partida. Creo que Gustavo, sus circunstancias vitales y pecuniarias están concernidas por ello, tuvo un giro más que reaccionario de rencor y contraataque a los míos, a “lo que yo fui”. Eso opera en el libro, está muy presente, independientemente de que sea una persona de una inteligencia superior. Creo que el libro está movido por un cierto rencor hacia el mundo cultural.
La manera en que yo caricaturizo o describo como “burgués” un tipo de cine no es para impugnarlo. Lo que digo es que es conservador, y esto parte de mi absoluto amor al hecho cultural, sin intención de desmerecerlo. Por eso me gusta la imagen de la “tienda gourmet”: lo que llamamos cine de autor o de alta cultura es una tienda gourmet del consumo cultural. ¿Qué quiere decir eso? Que a mí también me gusta más el “cinco jotas” que el jamón serrano común, pero lo que no quiero, lo que me irrita, es que intenten pasar por vanguardia progresista de creación cultural a esas cosas de pisos en París gigantescos al lado de los Campos Elíseos y que la cultura popular pase por ser reaccionaria cuando no lo es. Lo que sí afirmo es que el cine de autor, por bueno que sea, por norma general no está comprometido con sus semejantes. Mientras tanto el cine popular, el hollywoodiense, por lo general está comprometido con los de alrededor y con el presente.
Hablamos con PEDRO VALLÍN, agitador cultural y autor de ‘¡Me cago en Goddard!’, su puesta en solfa de las ideas preconcebidas sobre la alta cultura y el arte popular.
JT: Tienes una defensa trabajadísima del cine americano como “popular” en oposición al europeo ¿Cómo llegaste a ello? ¿A través de la lectura de otros autores o por tu propia pasión por ese cine de entretenimiento?
PV: A ver, mi pasión es sincera. Un contraste con otros análisis que me han gustado mucho, como el de Víctor Lenore respecto a la música, es que este último trabaja desde “el deber marxista”. Yo no, yo lo hago desde la pasión personal. Y lo que hago es comprar una idea del marxismo cultural que atribuye que todo producto cultural tiene valores políticos. Trabajando con esa idea, comprando esa hipótesis, considero que la conclusión a la que llega es equivocada: como generalización, ese cine popular es un cine progresista.
Siempre lo he sentido como tal, no sé si seguramente por las lecturas. Estas suelen ser un sesgo de confirmación, aunque también es verdad que yo suelo cambiar de ideas por lo que leo a terceros. No sé si mi avanzada edad lo seguiré haciendo, aunque espero que sí. Creo que siempre sentía que las películas que veía de Hollywood no me estaban haciendo más conservador, más reaccionario, o que legitimaban el capitalismo salvaje. Por eso no compraba esa tesis. Ahora bien, sí han existido textos reveladores: cuando leí el texto de Savater en el que comenta el narrador y luego leí el ensayo citado, de Walter Benjamin, construí mi tesis. Diría incluso que me parece mejor el texto de Savater que el de Benjamin, aunque el primero no existiría sin el segundo. Aunque esto, creo, es muy posterior: yo antes ya defendía ese cine popular de Hollywood.
JT: El escritor comunista Ilya Ehrenburg consideraba el cine americano, que tú reivindicas, como una propaganda del estilo y los modos capitalistas allí en su obra La fábrica de sueños ¿No choca tu reivindicación de ese cine con las ideas de izquierda más extremas?
PV: Sí, chocará, no hay ningún problema (risas). Una de las cosas que me esfuerzo en explicar en el libro es qué entiendo por conservadurismo o reaccionario y qué entiendo por progresismo. Uno de los problemas de los análisis comunistas es que piensan que izquierda solo es la impugnación del capitalismo. Y no: en la sociedad norteamericana hay izquierdas y derechas y ambas son liberales; no neoliberales. Están en la tradición del liberalismo posterior a la ilustración. Es tradición del marxismo por la cual “todo lo que legitime una democracia liberal (lo que es EE.UU.) es un blindaje del status quo y por lo tanto es reaccionario” me parece un análisis de adolescente. Que una defensa de las virtudes de un país que se crea como una democracia, en un país donde -a priori- todo el mundo debe tener las mismas oportunidades, y que carece de dinastía sea reaccionaria…
JT: Un filme como American Graffiti, a propósito de ese capítulo de tu libro, es una gran reivindicación de las clases populares. Marguerite Duras reivindicó la película en Cahiers… , nos comentaba Marcos Ordóñez…
PV: Pero es una constante en el cine americano, vaya. Al escribir el libro, con el cual repasé muchos géneros, vi que hay dos constantes en ese cine que son plenamente progresistas. La primera, el acaudalado es siempre el enemigo; es alguien carente de virtud. Me refiero al acaudalado en exceso, no el hombre que tiene idea, más bien el que acumula…
JT: Es en oposición al hombre de éxito que es emprendedor, que tiene una idea, que siempre se reivindica en el cine americano…
PV: En segundo lugar, es que las grandes contradicciones, incluso monstruos, de las democracias occidentales no los ha analizado nadie como el cine americano. Los creadores europeos, más bien la cultura hecha en Europa desde el marxismo, no analizan los problemas de esta sociedad, sino que impugnan este sistema. Entonces es incapaz de analizar las aristas de sociedad: por ello de esta manera la crítica cultural marxista no es tan útil desde este punto de vista como una película como Un día de furia o Prisioneros.
JT: Te he citado antes La fábrica de sueños, del propagandista Ehrenburg, que reeditó recientemente Melusina, y es divertido como, al igual que los Historia de los Heterodoxos… de Menéndez y Pelayo, acaba siendo una gran historia del Hollywood clásico… aunque lo impugne por completo
PV: Yo no estoy de acuerdo con eso: creo que hay un problema a la hora de leer películas o productos culturales en los cuales se diferencia lo que expones, lo que promocionas, y lo que criticas. Esto no tiene que ver nada con el tema de un filme, esto tiene que ver con la mirada desde la que se coloca el autor. Te lo voy a exponer con un ejemplo que se va a entender bien: con diferencias, Parásitos cuenta lo mismo que Funny Games. La última lo cuenta desde la perspectiva del potentado que tiene un chalet y Parásitos desde la perspectiva de las clases trabajadoras para explicarnos que la miseria material convoca a la miseria moral.
JT: Es curioso esto que afirmas porque el cine reciente de Corea del Sur es formalmente mucho más “americano” que el austriaco de Haneke…
PV: Puede ser porque la influencia americana luego de la guerra de Corea tiene que notarse. Esto crea unos híbridos muy curiosos: el cine japonés tiene también esta cosa, después de la Segunda Guerra Mundial.
JT: Tienes una cismática interpretación de McCarthy, su caza de brujas, como consecuencia de la “politización” masiva de los guionistas americanos en los años cincuenta. ¿No tienes problemas morales al aceptar la tesis de este senador ultraconservador?
PV: McCarthy tenía razón, lo que pasa es que era un facha. Tenía razón cuando describía Hollywood: esto sería como si un votante loco, homófobo, de Vox gritara en medio de Chueca “¡Esto está lleno de maricas!” ¡Esto es verdad! Otra cosa es que esto sea criticable, que por supuesto no lo es de ningún modo. Hollywood es esto: McCarthy localizó a su enemigo bien. Cuando él decía que aquello estaba lleno de “maricas, comunistas y judíos” estaba describiendo lo que era Hollywood y tenía razón; lo que no tenía razón era en perseguirlos…
JT: Los sindicatos eran fortísimos en el Hollywood clásico, allí empezó Ronald Reagan…
PV: Los sindicatos siguen siendo fortísimos en comparación, incluso, con otras industrias de occidente.
JT: ¿Era posible una disidencia como la que criticó McCarthy en EE.UU. en un país comunista coetáneo? Conocemos el caso de Néstor Almendros y su exilio como respuesta nada halagüeña en el caso cubano…
PV: ¿Si era posible un clúster, como dicen ahora, en un país comunista? No lo sé, me preguntó algo parecido Enric Juliana en una de las presentaciones del libro en Barcelona: “¿Era posible un Hollywood soviético?” No solo era complicado por la mayor o menos libertad con la que se operaba, porque también el carácter accidental de Hollywood es azar en muchos sentidos. Primero, cómo se conquista el país: cuando hablo del western siempre digo que se solapa con los inicios del cine.
JT: De hecho, es casi el mismo trayecto: inmigrantes, en este caso judíos, que escapan del monopolio del cine en la costa este por Thomas Edison y su Quinetoscopio…
PV: Yo he localizado el carácter peculiar de Hollywood, el clúster del cual te hablaba antes, también en Las Vegas; otro producto de la marcha al oeste. Es la accidentada expansión al pacífico de menesterosos, buscafortunas, que hace que las características de lo que se monta en Hollywood sean peculiares. A eso añades que dos guerras mundiales destruyen los dos focos rivales de la creación cinematográfica. Francia, su industria, quedó barrida por la Primera Guerra Mundial y en cuanto Alemania…
JT: También fueron muy buenos localizando sus productos a los distintos mercados: trajeron a Edgar Neville a hacer copias españolas en los años veinte.
PV: El otro día me pidieron un texto para La Vanguardia sobre los años veinte. Están haciendo una serie temática sobre el periodo, con temas como el crimen organizado y demás, y me pidieron algo en lo cultural. Hice un texto comentando que la UFA, Universum Film AG (la principal productora alemana del tiempo), era lo que entendemos hoy por Marvel o Disney. Hollywood era otra cosa…
JT: La UFA tenía los mejores técnicos cinematográficos del mundo, con efectos que hoy todavía sorprenden
PV: Tu comparas los primeros filmes de Ernst Lubitsch o de gánsteres allí con el resto y no hay color. Tenían los mejores técnicos del mundo: cintas como Fausto o Metrópolis te hacen pensar dónde sacaban las perras y los medios para hacer estas cosas. Es absolutamente asombroso: no es solo los trucos ópticos, en Fausto ese demonio que se cierne por el pueblo, pero luego el tamaño de los platós en Metrópolis te hace preguntarte “¿Cómo se pudo hacer esto?”.
JT: ¿Cuánto te influyó Savater en tu reivindicación de arte popular y accesible? Es probable que fuera el primero en defenderlo sin miedo en España.
PV: No es tanto la reivindicación del arte accesible, sino más bien la defensa de una posición no avergonzada. No fue sólo él: en la presentación del libro de Fernando Savater, Misterio, emoción y riesgo, la editorial hizo una especie de comida y el copresentador fue Alex de la Iglesia. Y él habló de cómo a el Flash Gordon de Dino De Laurentiis le gustaba y solo pudo reconocerlo a través de largas conversaciones con Fernando Savater. Decía algo así como “yo no supe que me gustaba Flash Gordon hasta que hablé con Savater” (risas).
JT: Fue uno de los primeros reivindicadores de J.R.R. Tolkien en España, el gran nombre de la cultura popular y fantástica, cosa que se suele olvidar…
PV: Existe también otra revelación importante que fue Alta Fidelidad. Creo que Nick Hornby es importante para defender la cultura popular ¿Por qué? Porque cuando él cuenta que creyó, como todos nosotros, que iba a ser una estrella del rock y tiene que asumir a partir de la treintena que lo único que va a ser es propietario de una tienda de discos, se redime con una frase que entendí tarde: “Lo importante no es lo que te gustaría ser, sino lo que te gusta”. Estas dos cosas son muy importantes y no es que cambien mi forma de entender la cultura, sino porque yo no había sentido vergüenza ante mis gustos. Ni ante mí, ni ante los demás. La revista Cinemanía me pidió las diez películas que más me gustan de la historia del cine y pensé “las mejores ya sabemos cuáles son, se repetirán en las listas de todos”. Pensé, entonces, qué películas más bien vería, aunque las haya visto más de cien veces…y la primera fue Mi Vecino Totoro y me dio igual.
JT: Podrías meter Aterriza como puedas con ese espíritu…
PV: No la puse, pero toda mi lista era cine pop. Lo más sofisticado que había puesto era Un lugar en el mundo, de Adolfo Aristarain, el cual no deja de ser un western…
JT: Explícanos tu oposición entre cuento y novela, en la que parafraseas a Benjamin, entre narración y retórica, que es sugestiva en la obra y tendrá fieros críticos…
PV: No es mía, claro: la crea Benjamin, la desarrolla Savater y la aplico a la dicotomía entre cine industrial y cine de autor. Es sencillo y trabaja sobre una idea previa que ya tenía: creo que la narración es una función biológica, es una ventaja evolutiva, en términos incluso preculturales…
JT: Engarzas ahí con las funciones de Propp (“El héroe vuelve a casa”, “El héroe queda marcado”, etc.) como elemento anterior a cualquier sistematización cultural y que existen en cualquier grupo humano.
PV: Esto lo tengo más o menos claro y otros han trabajado sobre ello. ¿Cuál es la función de la religión? ¿Por qué todas las sociedades tenían sentimiento religioso? Porque dotan de sentido a cosas que no la tienen, que no son fáciles de interpretar. La función de la narración es la misma: dotar de sentido la contingencia a la que estamos sometidos. Por tanto, la función de la narración, entonces, no debe nada a la realidad. No hay nada más ridículo que un historiador diciendo que la película Mientras dure la guerra de Amenábar es nosequé ¡La película de Amenábar es un cuento moral a partir de un momento actual que está viviendo España hoy! Ha convertido en filme una anécdota de un gran literato español, Unamuno, y cómo su soberbia le convierte en traidor a su tiempo y a su momento y mientras tanto otro, en paralelo, sin talento se convierte en jefe del Estado.
JT: Pero eso también sucede en los libros de historia: según la teoría posmoderna cada libro nos habla del historiador y su contexto. Todos esos libros de Modesto Lafuente en plena construcción del estado liberal en España…
PV: Un día llamé a los historiadores novelistas en Twitter y se enfadaron mucho. No había visto un colectivo más violento; ni las feministas…
JT: Volviendo al tema de cuento y novela…
PV: La diferencia entre el cuento y la novela es que el primero es una forma en origen, inmarcesible -que siempre existirá, siempre existirá relato mientras haya humanos-, mientras que la novela es un mercado que ha crecido mucho y ha creado productos que llamaríamos V.I.P. Son para gente con mucha formación cultural. Como decía Chesterton, “La ficción es una necesidad y la literatura un lujo”. Yo no estoy convencido de que aquello que conocemos como novela, que igualo al cine de autor, vaya a tener una vida muy larga o muy corta. Lo que sí estoy convencido es que el cuento, lo que llama Benjamin relato, existirá mientras haya humanos en la tierra.
JT: ¿No es tu reivindicación del cine maniqueo, con buenos y malos, en el libro, algo neo cristiana? Los grandes filmes de los setenta en América son todos ambiguos…
PV: No, porque considero que la épica no es un invento del cristianismo. El relato sobre el bien y el mal, el relato moral, no es un producto de la religión, sino que es al revés. Es decir, la religión es un producto de ese relato maniqueo; producto derivado. El relato ejemplar es el original. Efectivamente, respecto a los años setenta, las industrias culturales no pueden emanciparse del momento sociocultural que viven. ¿Por qué es moralmente ambiguo el cine en aquellos años? Porque el país está pasando en aquellos momentos su primera gran crisis de conciencia. Entre la muerte de Kennedy, la guerra de Vietnam y la estafa de Nixon por primera vez hacen al país desorientarse.
JT: La frase de El Padrino II, que casi resume la moral de la trilogía: “Senador, ambos formamos parte de la misma hipocresía” Eso era impensable en el cine de los cuarenta, donde los roles estaban definidos…
PV: Luego en los años ochenta hay un intento de rearme. Pero esto no solo desde el punto de vista del cine, sino del país: los sesenta o setenta son dos décadas donde EE.UU. deja de ser un niño y se convierte en un adolescente, con todas las crisis de conciencia que eso trae. Por contraste, los viejos países europeos hace mucho que son adultos. Y últimamente son viejos cascarrabias, gente con sesenta años a las que ya les duele levantarse del sofá para coger un vaso de agua.
JT: ¿Qué aporta el cine de género como método de propagar una ideología? ¿Lo crees superior al cine que pretenda realismo? Es decir, ¿provoca más adeptos George Lucas que Ken Loach?
PV: Esto es una de las cosas en las que no estoy de acuerdo en el análisis estructuralista, marxista, que es “como la cultura opera en los consensos sociales actuemos desde esta para cambiar la sociedad”. Creo que eso es de una pretenciosidad asombrosa: la cultura más que operar sobre consensos sociales refleja diversas inquietudes y rumores sociales. En ese sentido, funciona cuando no es dirigida. En el cine pop norteamericano el compromiso con las minorías es una constante: no solo surge con los primeros movimientos belicosos, sino más bien cuando la sociedad asume esos valores.
Philadelphia, un filme del año 1993, es un vehículo para reconocer la antes perseguida minoría sexual. Lo hace en un momento en que la sociedad ya ha comprado eso, y lo muestra tanto la taquilla como los premios que le dieron. La película no genera este movimiento; lo reafirma. No genera una tolerancia a lo que antes era intolerable. No creo mucho en el cine como francotirador de nada. El episodio VIII de Star Wars, que es una película feminista e impugnadora del viejo “fandom” -del cual llega a hacer bromas deliberadas-, no es una forma de transformar el mundo tanto como un reflejo de lo que ha pasado en EE.UU. Por ello no creo mucho en la capacidad propagandística del cine…funciona siempre cuando lo haces desde unas pautas muy asumidas.
JT: Gente que quiere ser convertida…
PV: Y eres muy capaz de introducir elementos políticos en cauces ya pactados y asumibles. Lo que comentábamos del filme de Amenábar, Mientras dure la guerra, con algo que no se suele comentar de su cine: este director es un francotirador ideológico. Tiene ciertas obsesiones que aparecen en su cine: lleva tres películas seguidas disparando contra el hecho religioso, sin ninguna cautela.
JT: Sería curioso conocer la opinión del crítico Jordi Costa de tu juicio de Amenábar como “francotirador ideológico”
PV: Pero si ves un relato como Luces rojas de Rodrigo Cortés, que es una película que se lanza a criticar al pensamiento mágico… y en el último momento se desdice. Amenábar, en sus tres últimas pelis, sin ser buenas o malas o regulares, son antirreligiosas: Ágora, Regresión y Mientras dure la guerra. Bueno, cuatro con Mar adentro. Son películas que le ponen la proa a la religión ¿Cómo se hace eso? Con un modelo de narración, con unas formas, totalmente consensuado.
JT: Reivindicas bien al superhéroe como revival de la épica, de los viejos cuentos de hadas, tal como hacía el escritor falangista Agustín de Foxá a finales de los años cuarenta. ¿Qué tienen las viejas historias que todavía nos cautivan?
PV: Biología, vuelvo a lo mismo. Es algo ancestral, es preliterario, y siempre funciona. Cuando Borges hacía la broma de que las historias son tres tenía razón: eso más elaborado es La semilla inmortal de Jordi Balló y Xavier Pérez. Se revela que hay una narrativa primigenia para las sociedades humanas, de ese animal que somos, que es imperecedera. Es verdad, eso sí, que en una sociedad democrática post ilustración que el hecho superheroico en términos épicos grecolatinos sea muy controvertido. Quien se ha dado cuenta de la controversia del superhéroe no ha sido la crítica cultural, ni mucho menos los reseñistas europeos, sino ha sido más bien el propio género. Las grandes contradicciones y sombras del género las han analizado las mismas películas a partir de los años ochenta.
JT: Era impensable que un filme de superhéroes como Joker, con toda su heterodoxia, podía ganar el siempre culto y artie Festival de Venecia…
PV: ¡Gracias a Dios ha puesto orden Hollywood y no le ha dado el Óscar! (risas)
JT: ¿Por qué no has puesto una bibliografía final? Citas muchos libros y autores en la pieza, pero para consulta quizá habría ayudado algo más preciso…
PV: Es antiacademicismo ¡lo detesto! Una de mis grandes decepciones es la falta de ideas propias en los textos académicos: son capaces de enumerar muchísimas películas, ponerlas en fila, y jamás tener una idea propia. El academicismo me ha hecho perder mucho, mucho tiempo. Pacté con el editor que no hubiera notas al pie y que cada vez citara un libro lo haría con el autor. No pretende ser una tesis doctoral y además no me apetecía. En cambio, sí pedí un índice onomástico con películas y artistas porque sin las obras leídas, si no hubiera hecho ese total de filmes, no sé qué habría sido de mí.
