La publicación de un volumen como Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa de Jesús Palacios, por parte de Satori ediciones, es tremendamente valioso para comprender en profundidad un fenómeno que va más allá de un puñado de autores, animes o mangas de terror que solemos abrazar bajo el término de marras cuando vemos algún tentáculo libinidoso sobre alguna chica oriental. De adaptaciones de Rampo a locuras de Miike, repasamos algunas de las películas influenciadas por el movimiento para ayudarnos a desentrañar sus claves estéticas y temáticas.
El nuevo trabajo de Jesús Palacios es una completa guía por los recodos más inhóspitos de la crueldad, el sadismo erótico y el conglomerado de la carne deformada y la monstruosidad que se esconden tras una palabra que autodefine su propio carácter aglutinador. Otro trabajo imprescindible del escritor de Goremanía (1995), que sigue haciendo una colonoscopia al lado oscuro de la cultura tras explorar todos los ángulos de la literatura gótica, la cinefilia enferma y la contrahistoria de Hollywood. Esta vez, además, edita una serie de estudios que observan las diferentes ramificaciones pandémicas de una corriente, en realidad, acotada a un periodo histórico de Japón muy limitado.
Entre esos ensayos hay miradas a los orígenes literarios y las representaciones gráficas modernas, de Junji Ito a Shintaro Kago. Y también del cine, claro, en un excelente recorrido cronológico y temático de Rubén Lardín. El problema principal con el cine es que apenas tiene cierta representación durante el movimiento propiamente dicho. Durante la época en la que explota y se desarrolla esa literatura -y demás manifestaciones bajo las que englobamos toda una corriente que acabaría con la Segunda Guerra Mundial- no había películas que pudieran mostrar los tabús con los que se reconoce normalmente. Por ello, la mayoría de las adaptaciones de cine puramente eroguro se dan a partir de los sesenta.
Delimitando el eroguro cinematográfico
Aunque el trabajo de Lardín delimita bien los límites, utiliza sus mismas definiciones como catalizador de lo que debe comprender un cine eroguro como tal. Por ello, no todo el porno tentacular, ni todo el pinku eiga o el neotorture porn japonés es eroguro. Si así fuera, un volumen para recoger todo lo que tenga que ver con sexo y violencia podría recopilarse en La noche de los sexos violentos (1999) de Álex Zinéfilo. Por ello, es fácil encontrar rasgos de la corriente en cientos de películas japonesas pasadas de vueltas. Es más, podríamos poner la etiqueta a un concepto más amplio como la “perversión asiática” pura y dura, por lo que no sería difícil englobar a películas de violadores, chamanes y exorcistas de Categoría III de la Shaw Bros. Por supuesto, el cine de Hong Kong es a veces eroguro en las formas, pero si uno quiere una dosis de la esencia que respiraban los primeros creadores y consumidores del movimiento, es necesario hacer el corte en alguna parte.
Antes de sumergirnos en una pequeña muestra que sirva de recorrido más o menos representativo de las distintas facetas del eroguro, conviene recordar que el término original eroguro nansensu contiene todas las claves para delimitar y asimilar su propia autodefinición. Es un género de géneros, y por ello su etimología es compuesta. Es japonés y por ello se pronuncia en ese idioma, pero también refleja la influencia de la cultura occidental y americana, en cuanto a que refleja el aperturismo de esos años en Japón con su propia descomposición: ero de erotismo, guro, o gro en el original, para grotesco y nansensu, o nonsense, es decir, el sinsentido o el absurdo. Son los tres pilares con los que podríamos clasificarlo, pero además, hay algunos motivos y temas que nos indicarían un fuerte indicio de eroguro.
Es inevitable desligarlo de su fuente literaria más representativa, los trabajos de Edogawa Rampo. Por ello, aunque he tratado de limitar la presencia de las adaptaciones de este escritor en la lista, sus señas de identidad bañan las acotaciones del género en su adscripción más clásica, por lo que encontramos también salpicaduras de este movimiento en el cine cuando se incluyen circos de freaks, fetichismos y parafilias sexuales, disfraces, identidades secretas, traumas infantiles, cuerpos malformados, extremidades perdidas, deformidades, doppelgängers, crímenes extraños y horripilantes, locura, obsesión, humor negro, disfraces e identidades secretas… La falta de consenso puede mitigarse utilizando como indicador alguno de estos elementos combinados con el sexo, la violencia y la sangre derramada que hacen que su sola presencia no las determine como eroguro. Por ello, ni la siguiente selección quiere sentar unas bases sólidas ni es representativa de lo que debe de ser una película por comparación. Son distintas expresiones del mismo reflejo de la decadencia, limitadas por los factores antes enumerados, pero con la intención, eso sí, de que sirvan también como nexo y a la vez trampolín a las diferentes expresiones, ya “desvirtuadas” del movimiento.
Daydream (1964)
Antes de hablar de eroguro propiamente dicho, debemos señalar la existencia del pinku eiga, algo así como la sexploitation americana pero con un componente de sadismo ritual que suele incluir la tortura y el bondage, entre otras filias y perversiones. Naturalmente, comparte muchos elementos con nuestro objeto de estudio, pero lo cierto es que espiritualmente sigue un camino bien distinto, aunque muchas de ellas caigan de lleno en los mismos terrenos. Si bien es Market Flesh (1962), la considerada el primer pinku eiga, Daydream, de Tetsuji Takechi, afianzó el género en esos primeros años. Sin embargo, no cabe duda de que es una muestra temprana de eroguro al revisar su mezcla de erotismo y terror surrealista y adaptar de forma libre un relato de otro escritor considerado clave en el movimiento, como es Jun’ichirō Tanizaki.
Construida como una fantasía de un hombre con una mujer en una clínica dental en la que ambos son pacientes, el influjo de los gases y anestesias pronto convierte la sesión en un viaje lisérgico sin ninguna coherencia narrativa más que la del instinto de los deseos ocultos y la lógica de las pesadillas. En el sueño, el paciente ve cómo el dentista realiza diferentes tipos de torturas y abusos a la mujer, desde convertirse en vampiro y succionar sangre de los senos a representaciones completas de S & M, de dolor y horror que gradualmente se transforman en sufrimiento hasta llegar a la inconsciencia más placentera. Connotaciones sexuales como el dentista arrojando agua en la boca de las pacientes o la pintura blanca en los créditos son alusiones claras al semen que ya va tanteando lo que se considera perverso o aceptado por la sociedad en esos tempranos años sesenta.
El placer de la tortura (1968)
Más conocida por ahí como The Joy of Torture, este sería el equivalente japonés a la alemana Las torturas de la inquisición (1970), es decir, una muestra de explotación pura y dura con las mujeres como víctimas de una u otra forma. Si en la película europea se usaba la persecución a las brujas como pasaje para mostrar sadismo erotizado, en la presente se pretende narrar la posición de la mujer en el periodo Edo como víctima absoluta de la violencia. La descripción de las torturas tiene cierto componente asexual, en cuanto lo horrible se diluye en el interés libinidoso. Es la primera de la serie de tortura Tokugawa de Teruo Ishii, y es relativamente más suave que las siguientes, pero ya establece el tono para muchas secuelas y copias, allanando el terreno para entregas mucho menos preocupadas en establecer una entidad temática y consistencia dramática en sus historias.
De hecho, El placer de la tortura puede verse como un drama de época dividido en tres distintas tragedias cuyos desenlaces siempre llevan a distintas formas de tormento. En el primero, una mujer incestuosa y su hermano enfermo son manipulados y humillados por un hombre rico hasta que acaban siendo castigados de forma extrema por la ley. El segundo, presenta a un grupo de monjas lesbianas enloquecidas por un sacerdote que reciben un castigo esculpido sobre imaginería bondage que recuerda en forma y fondo a Los demonios (1971) de Ken Russell. El tercero cuenta la historia de una rivalidad entre un tatuador obsesionado y un torturador sádico que acaba en una orgía de distintas formas sadianas de hacer daño. Lo que más llama la atención es su cuidada fotografía y altos valores de producción e incluso historias interesantes que van más allá del espectáculo del dolor. Con todo, el amor incestuoso, la iconografía colorista, el tono de fábula y las influencias literarias de Ishii la convierten en eroguro hecho y derecho.
La bestia ciega (1969)
Hay múltiples y muy buenas adaptaciones de Rampo. Algunas de Teruo Ishii están a un mismo nivel, pero si hablamos de una obra maestra del eroguro cinematográfico no dudaría en colocar en lo alto esta pieza que subvierte su condición de película tradicional y trasciende a una zona intangible en la que no podemos diferenciarla de una gran muestra de videoarte totalmente sensorial. Este extrañísimo drama psicosexual se cimienta sobre la obsesión de un hombre ciego con su sentido del tacto y las partes femeninas del cuerpo. Crea esculturas buscando la perfección hasta que encuentra a la modelo perfecta a la que secuestra y persuade para que le sirva de musa. Las cosas se deterioran cuando la modelo manipula al artista y a su madre y ambos se obsesionan con sus sentidos táctiles hasta el extremo del masoquismo extremo.
Definida por su escenario monstruoso y excesivo, el estudio del artista es una guarida de oscuridad cavernosa con efigies gigantes de color blanco de partes femeninas del cuerpo desmembradas, sin paredes visibles ni lógica rectilínea comprensible. La cámara hace barridos a alta velocidad para ir revelando torsos y senos colosales que sirven como escenario de la decadencia y un sexo retorcido lleno de extrañas obsesiones. La cosa se vuelve tan perversa que acaba con corte de brazos y piernas para morir en éxtasis. La historia es oscura, extraña y casi sin sentido, pero su poder de pregnancia radica es sus estrambóticos diseños y el estilo, deslumbrante y subversivo para cualquier época. Pocas películas románticas se involucran tanto como para llegar a la mutilación piadosa.
Horrors of Malformed Men (1969)
Esta pieza fundamental del terror japonés alternativo, convenientemente reseñada por el compañero Álvaro Arbonés en su momento, merece ser rescatada para elaborar un compendio justo del eroguro sin diluciones. Permanece como la visión de Teruo Ishii del universo Rampo más completa, en cuanto a que opta por adaptar hasta cuatro relatos diferentes en un mismo largometraje. Principalmente, aparece reflejado el argumento del libro El extraño caso de la isla Panorama (1926) al que va sazonando, con mayor o menor profusión, detalles de Los gemelos, La silla humana o El mirón en el ático. Vamos, un auténtico pastiche sin rigor ni erudición ninguna que puede escaldar a los puristas de las adaptaciones literarias. Sin embargo, el resultado “amorfo”, como bien comenta Arbonés, le da una dimensión nansensu aún más pronunciada de lo que contienen los textos.
Aunque el elemento de la Isla pertenezca por pleno derecho a la obra de Rampo, es imposible no imaginar esta aventura como una versión demencial y delirante de La isla del Dr. Moreau (1896), en la que se adereza el camino con un misterio de identidad, amnesia, locura y hasta un thriller de asesinatos detectivesco. La mezcla es intrincada pero sorprendentemente entretenida. Se enhebra a partir del viaje de un hombre escapado de un manicomio con extraños recuerdos de canciones de cuna y acantilados junto al mar. Mientras trata de desentrañar su pasado, es confundido con otra persona idéntica y tras hacerse pasar por él, el resto de la película entra en una espiral de descubrimiento del corazón de las tinieblas en una isla extraña que contiene criaturas humanas llenas de colorido, extrañamente vestidas y pintadas moviéndose en danzas artísticas y puramente grotescas del creador del Butoh que, por otra parte, bien podrían haber inspirado los movimientos de iconos más modernos como Sadako. Todo un festival de freaks, humanos deformes, gemelos siameses, incesto e imágenes surreales como una lluvia de miembros humanos volando de forma etérea.
Una mujer llamada Sada Abe (1975)
La historia real de Sada Abe, la mujer que en mayo de 1936 mató a su amante y luego le cortó el pene, fue uno de los crímenes pasionales más famosos del Japón del siglo XX. Citando a Jesús Palacios, fue un “síntoma de la depravación y degradación del espíritu nacional y de las costumbres a las que había conducido la occidentalización del país; símbolo para otros, de la represión sexual de un clima conservador y tradicionalista que asfixiaba y conducía a la locura a sus víctimas y era para todos encarnación material y muy carnal del espíritu de su tiempo. Y ese espíritu tenía un nombre: eroguro nansensu.” Por ello, un recorrido por el esqueleto del movimiento en el cine debe pasar, de alguna manera por una ficcionalización de la historia verdadera.
Si la versión más conocida del mismo es El imperio de los sentidos (1976), que cubre más o menos el mismo terreno mórbido, esa versión de Oshima se centra en un periodo de tiempo de la relación, mientras que la de Noboru Tanaka, mucho menos explícita sexualmente pero más sangrienta, presenta el personaje de Abe de forma más íntima, en un recorrido más amplio que incluye además un flashback que detalla su triste infancia y violación a la edad de 16 años. Juegos eróticos, estrangulaciones y demás escenas sexuales son comunes en ambas películas, pero aquí Sada muestra más afinidad por los cuchillos. Por otro lado, no solo apareció un año antes, sino que además también es uno de los ejemplos más claros de Roman Porno, íntimamente asociado también al eroguro. Si Toei tenía el pinku, la productora Nikkatsu tenía este cine erótico “de prestigio”. Además, Tanaka abordaría a Rampo en Watcher in the Attic (1976), una de las mejores adaptaciones del autor y un imprescindible del eroguro que no incluimos aquí para que esto no se convierta en un monográfico del autor.
Edo Porn (1981)
Como se indicábamos en el prefacio, el eroguro comenzó a ramificarse en varias formas alternativas. Una de ellas es conocida como tentacle rape –si, es EXACTAMENTE a lo que suena- y tiene sus raíces en el arte japonés mucho más antiguo. Un arte de grabados que, junto al teatro Kabuki y otros sustratos socioculturales en Japón, sirve de caldo de cultivo para el propio eroguro. La cosa es que lo de obsesión de las imágenes de sexo con pulpos viene de lejos. El primer precedente fue La buceadora y el pulpo (1786) de Katsukawa Shuncho, pero la representación más famosa es el célebre El sueño de la esposa del pescador (1814), la xilografía de Katsushika Hokusai en la que un octópodo realiza un cunnilingus a una joven. Este tipo de ilustración pertenece al género ukiyo-e, y en particular al shunga, el arte erótico japonés del siglo XIX.
Esta película es una biografía de Hokusai y su obsesión por pasar a la posteridad plasmando la verdadera pasión femenina. Por lo tanto, gran parte de su metraje es una odisea artística con su modelo favorita para lograr la ejecución de su obra maestra. Dirigida por Kaneto Shindô, el director de otro eroguro limítrofe como es Onibaba (1964), refleja la vida del artista como una lucha interna casi expresionista, rodada con una majestuosidad visual apabullante y ramificaciones surrealistas que llegan a su cénit en la grandiosa y onírica escena de sexo con el cefalópodo. En la película, Hokusai deja claro que su trabajo no representa al pulpo violando a una mujer, sino a esta y su fantasía sexual con los dos animales. Grotesco y a ratos alucinógeno, queda un poco corta de violencia para caer de lleno en la definición que nos ocupa, pero su obsesión exagerada, la imaginería tentacular y el ambiente enfermizo no la hacen desafinar del concepto.
The Taisho Trilogy de Sezun Suzuki (1980-1991)
Suzuki, director de culto más conocido por su trayectoria en el cine negro surrealista con obras como Branded to Kill (1967) realizó una densa trilogía de películas, casi de arte y ensayo, ambientadas durante el período Taisho. Fueron muy populares en Japón, ganaron muchos premios internacionales y ayudaron a colocar a Suzuki en el lugar que le corresponde en la historia del cine japonés pero no han acabado de cruzar fronteras por su inaccesibilidad. Si bien esta trilogía coquetea con el kaidan clásico y solo tiene algunas gotas de sangre y algo de desnudos muy ocasionales de buen gusto, conserva el sabor original del movimiento artístico del eroguro nansensu en lugar de las versiones más explícitas y modernas.
Las tres películas cuentan con algún elemento sobrenatural que derrama el guro sobre el romance, desde asuntos de adulterio hasta amores extraños o la búsqueda de una mujer aparentemente inalcanzable, lo que le da las notas suaves al ero. Además, cada película presenta una gran cantidad de secuencias de sueños, visiones alucinatorias, personajes que pueden ser reales o no, y sus imaginaciones que también pueden ser reales o no: el nansensu. Quizá no tenga tanto sexo y violencia como en la concepción moderna del término, pero Suzuki gana la partida en cuanto a momentos delirantes y, a menudo, confusos y surrealistas.
Zigeunerweisen (1980) es la primera de la trilogía. Un recorrido por el absurdo a través de un hilo argumental finísimo en el que caben los juegos sexuales, elementos sobrenaturales e imágenes fantasmales de belleza mórbida y melancólica. Kageroza (1981) adapta una historia del escritor de cuentos de fantasmas Kyoka Izumi, que sigue a un artista que se siente atraído por una mujer misteriosa que puede ser el espectro de la esposa muerta de su patrón. Otra historia confusa, que recoge perfectamente el espíritu de la era Taisho de la trilogía y se revela como su mejor entrega. Yumeji (1991) dio un salto de una década pero retiene bien las cualidades de las dos primeras películas. Cuenta la historia fantaseada de la vida real del artista Takehisa Yumeji y su romance con una hermosa viuda y el fantasma de su esposo muerto, otro escenario más para las improvisaciones de Suzuki, más extrañas escenas teatralizadas y visiones surrealistas y del absurdo.
Midori (1992)
Esta reinterpretación animada de un manga de Suehiro Maruo se desmarca de su original solo en su estilo de dibujo, respetuoso con el trazo, pero lleno de colorido. El volumen original adaptaba La niña de las camelias, una historia oral originaria entre las eras Meiji y Showa. Habitual en las adaptaciones de Rampo y con múltiples conexiones estilísticas y temáticas, Maruo pone la base para este anime único de Hiroshi Harada que se hizo de la forma más artesanal imaginable durante cinco años. Su criticado estilo estático respeta las conexiones con la belleza contemplativa asociada a la ilustración y las viñetas para seguir la historia paso a paso, básicamente una variación turbia y enfermiza de las ferias ambulantes que cuenta la historia de una niña que acaba viviendo con algunos freaks de un espectáculo de circo tras la desagradable muerte de su madre.
Una especie de versión de La Cenicienta (1950) dentro de La parada de los monstruos (1932) pero con abusos y violaciones. Un drama de calamidad y tragedia que adopta un tono de pesadilla infernal llena de deformidades. Cuando llega un mago enano y se hace cargo del espectáculo, el mundo de Midori se va alejando de la realidad a medida que los poderes de la mente de este controlan sus pensamientos y fantasías. Las perversiones, vejaciones y desviaciones colisionan con el body horror, la deformidad de la carne y el gore. La escena en la que el mago convierte a su audiencia en una masa multiforme destrozada y cambiante es de ver para creer. Fue seguida de un reciente remake en acción real muy inferior y carente de interés salvo, paradójicamente, sus partes animadas.
Rampo (1994)
Un poco al estilo de Kafka, la verdad oculta (1991) de Steven Soderbergh o El almuerzo desnudo (1991) de David Cronenberg, esta especie de biopic usa como protagonista al escritor dentro de sus propias creaciones y mezcla ficción, realidad y fantasía en forma de tributo y celebración del autor y su universo. Especialmente interesante como ejercicio de exposición de su tiempo, en los primeros minutos vemos imágenes de archivo sobre el Tokio de la época, estableciendo visualmente la sociedad y los escenarios en los que se desarrolló la prosa de Rampo, alternándolo con primeros planos de los volúmenes de su biblioteca, que funcionan como un contrapunto de influencias occidentales en las que aparecen novelas de misterio y las obras completas de Edgar Allan Poe, el escritor al que remite su seudónimo.
Además, la película toca algunos elementos biográficos clave, como la censura de sus obras, pero huye de la reconstrucción inerte cuando navega entre sus historias difuminando las líneas delineantes de la realidad. Concretamente, se centra en el relato de una mujer que presuntamente asesina a su marido encerrándolo en una caja, y a partir de ahí va entretejiendo fantasía e historia a medida que su novela censurada cobra vida en todos sus detalles. El papel toma la forma de una asesina con misteriosos motivos y una vida propia de un texto eroguro, con relaciones con un rico travestido de tendencias corruptas, suicidas y perversas. En un momento determinado, la película se transforma en una especie de Carretera perdida (1997) con el ego alternativo de Rampo tomando el control, viendo a personas imaginarias y haciendo psicodélicos viajes en coche a medida que sus sentidos se fusionan y su mundo ficticio abruma su realidad cuando va cobrando vida. Una obra cuidada en lo formal que quizá se queda corta en lo grotesco pero que tiene atmosféricas escenas de erotismo a nivel de arte, como esa proyección de una grabación sexual sobre el cuerpo desnudo de una mujer digna de una de Guy Maddin.
Three… extremes – Box (2004)
La obra de Takashi Miike puede responder bien a la imagen de neoeroguro que asociamos con la locura japonesa de lo grotesco actualmente, pero lo cierto que dentro de su extensa filmografía hay ejemplos que se asemejan más a la vertiente más tradicional del movimiento. Podríamos destacar el caso de Imprint (2006), aquel episodio de Masters of Horror (2005-2006) que horrorizó tanto al pazguato de Mick Garris que decidió, indignado, no emitirlo. Una censura en una serie que brillaba por sus pocos recelos con el gore, pero que no parecía tener la misma mano abierta con sexo perverso… ah, amigo. Aquella prohibición, la colorida visión de sus burdeles, sus ensamblajes oníricos y la recuperación de torturas pinku en la era Edo, le daban una entidad eroguro modélica.
Pero si rascamos un poquito en su mejor etapa, los primeros 2000, encontramos este cortometraje llamado Caja. Una historia atmosférica y de ensueño en la que Miike se restringe inusitadamente. La historia narra la vida de dos gemelas que trabajan con su padre en un espectáculo de magia. Su truco es doblarse en cajas imposiblemente pequeñas. La trama se va desarrollando como un cuento complejo donde cada escena puede tomarse como realidad, sueño, fantasía, pesadilla o cualquier combinación de estos. Cada línea relatada está conectada por cajas, pero el propio objeto acaba siendo algo secundario en el final y las ideas sobre esos objetos se combinan con la de gemelos y dobles, para recuperar a Rampo y conectarlo con la tradición kaidan post–The Ring (1998) de forma contenida y exquisita. Hay insinuaciones de incesto y sexualidad desviada, cuerpos que no se ajustan a las convenciones, venganza asesina y límites difusos entre el mundo de los sueños y el de vigilia. Es una de las obras con mayor sabor eroguro del nuevo siglo.
Strange Circus (2005)
No es extraño encontrar diferentes ramificaciones (o intoxicaciones) de eroguro en una filmografía tan perversamente profana como la de Sion Sono. Su Strange Circus es una colisión salvaje de lo obsceno y lo hermoso. El incesto, la violación, la pedofilia y la automutilación son solo algunos de los tabúes que recorre, mientras que al mismo tiempo explora ideas muy específicas de la transferencia emocional y el desplazamiento psicológico como transformación casi somática. El cambio como un acto de derramamiento de sangre lleno de crueldad se describe con un uso poético de Debussy o Liszt y una dirección elegante y mesurada. Una obra de contrastes con una historia áspera: un padre que encierra a su hija en un estuche de violoncelo con una mirilla para obligarla a mirarle practicando sexo con su madre, que hace lo mismo cuando su marido viola a su hija.
Un escenario inquietante que prepara el escenario para la (supuesta) historia posterior de la niña, que acaba cuestionando la propia idea de sí misma moviéndose de una pesadilla a la siguiente, con saltos en el tiempo y el espacio mientras explora los lugares de una mente fracturada. En su otra realidad, una escritora en una silla de ruedas relata todos los sucesos vistos mientras guarda un extraño estuche de violonchelo en una casa grotescamente decorada. Hay una mezcla surrealista de personajes retorcidos y distorsionados propios de Lynch, con detalles grotescos de grand guignol y una narrativa esquizofrénica llena de giros de trama. La disociación se ve reforzada por pesadillas surrealistas, visiones de un extraño circo y una guillotina, paredes cubiertas de sangre, y más detalles que la convierten en una película única en su especie.
