¿Podemos hablar de estilo en el cine de Marvel Studios? – Entre el Método Marvel y el cine franquicia

De la misma manera que Stan Lee y Jack Kirby conformaron el esqueleto de lo que acabaría convirtiéndose en el universo superheroico por antonomasia del noveno arte, Kevin Feige, de la mano de directores como Joss Whedon o James Gunn, ha hecho lo mismo para la traslación del Método Marvel a la imagen en movimiento. Un concepto que ha dado lugar a una valoración generalizada e incorrecta del cine de Marvel Studios como un todo indivisible.

De un tiempo a esta parte se han alzado voces, tanto en el mundo de la crítica cinematográfica especializada como en el fandom cinéfilo y superheróico, denostando la, en su momento, arriesgada apuesta de Marvel Studios por crear un universo cinematográfico. Once años en los que la Casa de las Ideas -en su traspaso a la imagen en movimiento- ha trasladado de la manera más fidedigna posible las creaciones surgidas de las mentes, palabras e ilustraciones de Stan Lee, Jack Kirby y una legión de guionistas y dibujantes que han continuado su legado a lo largo de casi seis décadas. Sus críticos y haters más feroces alegan, en contra del conjunto de estas superproducciones, que están cortadas por el mismo patrón, que no tienen un estilo propio, casi como si Marvel Studios construyera todas y cada una de sus adaptaciones a la gran pantalla con escuadra y cartabón, con una rígida plantilla: productos manufacturados en serie sin libertad o intención creativa, más allá de entregar fast food cinematográfico a su amplia y vasta horda de seguidores.




Debo incluirme en esa corriente de pensamiento unidireccional hacia las obras de Marvel Studios, porque a veces he caído en la trampa fácil y superficial de valorar los trabajos que periódicamente han sido estrenados en la gran pantalla, con la displicencia de aquel que se come un Big Mac en el McDonalds. La trampa en la que hemos caído es en intentar analizar los trabajos de la factoría desde la perspectiva autoral proveniente de las adaptaciones previas que hemos visto tanto de los héroes Marvel, como las realizadas de su rival más directo, DC Comics. Por supuesto que de un primer vistazo, los trabajos realizados antes de que el Iron Man de Jon Favreau aterrizara en las pantallas de todo el mundo en 2008, aparentaban ser obras individuales y autorales. Batman (1989-92) de Tim Burton, Superman (1978) de Richard Donner, la trilogía de Spiderman (2002-07) de Sam Raimi, la dupla de los X-Men (2000-03) de Bryan Singer o la trilogía iniciada por Batman Begins (2005-12) de Christopher Nolan eran obras que pertenecían y se integraban perfectamente en el ideario de cada uno de sus autores, donde los personajes y los universos adaptados se doblegaban y retorcían para encajar en los muy personales estilos, temas y formas de dichos realizadores. Las más significativas, las adaptaciones del hombre murciélago, ya sean las de Burton, las de Nolan, e incluso las del propio Joel Schumacher. Lo mismo ocurre, aunque con menor intensidad, con las adaptaciones Marvel pre-Iron Man de Jon Favreau.

La pre-historia Marvel cinematográfica

La trilogía Spiderman de Sam Raimi, aunque deudora absoluta de las etapas de Stan Lee y Steve Ditko y posteriormente John Romita, mutaba formalmente para introducir el estilo macabro y cartoon propio del creador de la trilogía Evil Dead (1982-93). Los X-Men de Bryan Singer, al igual que la fundacional etapa de Chris Claremont con los mutantes en el mundo del cómic, le servía al director de Sospechosos habituales (1995) para entregar un alegato sobre la diferencia, que encajaba perfectamente con la lucha por los derechos homosexuales del otrora laureado director. Sin olvidar una de las adaptaciones más incomprendidas de la historia de Marvel, el Hulk (2003) de Ang Lee, donde el cineasta taiwanés entregaba una obra que en la superficie bebía de la serie b nuclear de los años cincuenta y las formas primitivas de los tebeos de terror de la época -a los que aludían las primeras entregas de la serie regular del personaje- donde lo importante no era el monstruo esmeralda, sino los conflictos paterno-filiales -que el director ya trató con extrema delicadeza y acierto en La tormenta de hielo (1997)– y la traducción del lenguaje secuencial en imagen en movimiento. Y aunque su resultado no fuera impecable, queda para la historia del género como una de las películas más valientes y a contracorriente realizadas hasta el momento.

Pero dicha libertad creativa y una supuesta personalidad más aparente era motivada también porque todas y cada una de las obras anteriormente mencionadas no pertenecían a un todo más grande, a un universo compartido. El Batman de Burton no tenía que relacionarse con el Superman de Donner, los X-Men de Synger no compartían espacio con el Spiderman de Raimi o el Hulk de Ang Lee. Eran trabajos autocontenidos donde cada una de las franquicias se debía únicamente a las formas y estilos de sus trabajos precedentes. Ocurría algo muy parecido en el mundo del cómic de superhéroes hasta la llegada de Marvel Comics con Stan Lee y Jack Kirby. En sus primeros compases, la franquicia de Batman comandada por Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson, tenía un tono y unas formas radicalmente opuestas al Superman de Jerry Siegel y Joe Shuster y ya no digamos con la Wonder Woman de William Moulton Marston. Sí, todos estos personajes compartían un mismo universo superheroico y una misma editorial, e incluso a veces, sus vidas se cruzaban, ya fuera en títulos compartidos -Superman y Batman en World’s Finest o Wonder Woman con la JSA en los tebeos de la Golden Age– pero sus series regulares no dependían ni argumental ni formalmente de lo que hicieran el resto de los autores.

El Método Marvel

Todo esto cambió cuando en 1961 Stan Lee, junto a Jack Kirby publicaran bajo el sello Marvel Comics el primer ejemplar de Los 4 Fantásticos (1961-actualidad). La idea de Lee y Kirby era asentar su universo de ficción en la realidad, en concreto en la ciudad de Nueva York, hogar de sus héroes, en contraposición a las ciudades ficticias creadas por la distinguida competencia, ya fuera Metropolis, Gotham, Central u Opal City. A partir de este serial y a lo largo de la primera mitad de los años sesenta, el duo creativo -a excepción de las series regulares de Spiderman y Daredevil, donde el arte fue realizado por Steve Ditko y Bill Everett respectivamente- fueron introduciendo a toda una nueva galería de héroes –Hulk, La Patrulla X, Iron Man, Thor, Capitán América o Los Vengadores– que no solo pertenecían a un mismo ecosistema y cuyas apariciones en todos y cada uno de los títulos estaba a la orden del día, sino que además conformaron unas reglas de estilo y unas maneras de desarrollar el arte colaborativo entre palabras e imágenes, que se vino a conocer como el Método Marvel.

Este método no solo se circunscribía a la ficción, sino a las formas y la estructura de los tebeos mensuales de 22 páginas. Si aleatoriamente seleccionamos un puñado de tebeos de esa primera década, podremos observar que todos y cada uno de los ejemplares comienzan con una viñeta a página completa poniendo en situación al lector de lo ocurrido el mes pasado en el serial en cuestión, e intentando que la viñeta fuera lo más expresionista posible. No era casualidad que en la mayoría de ocasiones, las dos siguientes páginas incluyeran en su interior una doble splash page dinámica y espectacular y que el resto del ejemplar contuviera las dosis exactas de intimismo y vida personal de los héroes Marvel, para finalizar con seis o siete páginas finales donde la acción, la cinética y las onomatopeyas marca de la casa inundaran el tebeo hasta concluir con una viñeta o página final que dejara a los héroes en la situación más dramática y peligrosa posible, para que así el lector ansiara la llegada del siguiente ejemplar de estos relatos episódicos.

Las parejas creativas que continuaron el legado de Lee y Kirby, Roy Thomas y John Buscema, Chris Claremont y John Byrne, Roger Stern y John Romita Jr, Kurt Busiek y George Perez, Mark Millar y Bryan Hitch o Ed Brubaker y Steve Epting, por mencionar solo algunos de los grandes equipos creativos que han poblado la Casa de las Ideas hasta nuestros días, han seguido -por supuesto, adaptando las formas originales a los estilos y gustos narrativos de las correspondientes y diferentes épocas- usando como piedra Rosetta los blueprint creativos en forma de cuadernillos en cuatricomía de 22 páginas que Lee y Kirby desarrollaron y perfeccionaron en la década de los sesenta. Y eso es ni más ni menos lo que Kevin Feige como todopoderoso productor de Marvel Studios lleva desarrollando a lo largo de más de una década y más de una veintena de películas.

Iron Man: de héroe de segunda a icono cinematográfico de primera

Si el universo en cuatricomía de Marvel comenzó en 1961 con el primer ejemplar de Los 4 Fantásticos, el universo cinematográfico Marvel, tal cual lo conocemos a día de hoy, comenzó en el año 2008 con el estreno de Iron Man de Jon Favreau. Una película que compitió en dicho verano cinematográfico con titanes, a priori, tales como Steven Spielberg y su cuarta entrega de las aventuras de Indiana Jones, las hermanas Wachowski y su Speed Racer o El caballero oscuro de Christopher Nolan. Cuatro cineastas de abrumador y muy reconocible estilo visual, con temáticas y formas muy consolidadas, tanto en las retinas de los espectadores como de los críticos cinematográficos. En cambio, Jon Favreau era un director de comedias como Elf (2003), a mayor gloria de Will Ferrell, o medianas producciones para públicos infantiles/juveniles como Zathura (2005), que pretendían reproducir la gloria nostálgica de las producciones Amblin de los años ochenta. Jon Favreau era, en definitiva, un artesano eficaz con experiencia suficiente y sin ínfulas de autor que fagocitara o eclipsara al recién creado estudio y sobre todo, a un personaje (Iron Man) y un actor (Robert Downey Jr.), donde el primero era un desconocido para el gran público y el segundo, una estrella de Hollywood de ingente talento pero también enormes problemas personales que le habían convertido en veneno para la taquilla.

Jon Favreau, en discreto segundo plano, acabó entregando una tan modélica como tibia película de orígenes. Una mezcla entre las texturas aceradas y brillantes de una producción de Don Simpson y Jerry Bruckheimer –sobre todo en su primera mitad- para en su tercio final, convertirse en una versión techie del sello Amblin, especialmente en su tercio final y en concreto en la escena del combate entre Iron Monger y Iron Man en la autopista. Todo ello aderezado por el carisma de un Robert Downey Jr. que absorbió e hizo suyo a un Tony Stark del que todavía no ha sido capaz de deshacerse, tanto en el universo Marvel como en sus papeles fuera del mismo. La llegada de su secuela dos años después y sin un guión terminado mediante, demostró las carencias y la falta de personalidad de un Jon Favreau asfixiado por las expectativas y el éxito de su modesta primera entrega, repitiendo hasta la extenuación los aciertos de esta última y demoliendo la capacidad de crecimiento de un universo Marvel todavía en pañales que más allá de guiños al fandom más acérrimo (escudo del Capitán América, escenas post-créditos que anticipaban simples promesas de expansión, etc…) no aportaba nada único y especialmente particular a este futurible universo expandido.

Tanto es así, que más allá del carisma de Tony Stark/Robert Downey Jr., las siguientes películas que expandieron los inicios del universo Marvel cinemático no absorbieron ninguna de las convenciones de los Iron Man de Favreau: El Increíble Hulk (2008), Thor (2011) y Capitán América: El primer vengador (2011). En honor a la verdad, decir que la secuela/reboot del Hulk de Ang Lee, dirigida por Louis Leterrier, se estrenó escasamente un mes después del Iron Man de Favreau, así que poco pudo ser influída por esta última. Pero si que podemos comenzar a observar diferencias formales y de estilo en esta prehistoria del universo Marvel cinematográfico. Si los Iron Man de Jon Favreau poco debían estilísticamente a las viñetas originales -más allá de la actualización fiel del origen del personaje y un diseño de producción que recreó las armaduras del héroe con una fidelidad pocas veces vista en la traslación de las viñetas a la pantalla- la irregular película del coloso esmeralda si que bebía de las viñetas. De las malas viñetas, pero de las viñetas al fin y al cabo. Si la versión de Ang Lee fue criticada por centrar la cinta en lo íntimo y personal –Peter David mediante- frente a la brutalidad y la espectacularidad, Louis Leterrier sitúa su punto de mira en los tebeos de los años noventa, en los excesos anatómicos y musculares fruto de autores como Rob Liefeld o Dale Keown, donde la desproporción física y los escorzos visuales acompañados de pura destrucción made in Michael Bay, asfixiaban un trabajo donde el ruido y la furia de texturas plasticosas ahogaban el dinamismo y la narrativa secuencial de las mejores viñetas. Pero más allá de su resultado final, nada tenía que ver en estilo y formas con la neoclásica aproximación de Jon Favreau.

De la Silver Age a la Golden Age: Thor de Kenneth Branagh y Capitán América de Joe Johnston

En 2011 llegaron Thor y Capitán América: El primer vengador, con escasos tres meses de diferencia entre el estreno de cada una de ellas. En la primera, dirigida por Kenneth Branagh, comenzamos a ver tímidamente las formas y maneras que comenzarán a conformar el estilo de lo que será conocido como el universo Marvel cinemático. Kenneth Branagh asume y acoge tanto la paleta cromática de los tebeos del dios del trueno dibujados por Jack Kirby como la prosa ampulosa de Stan Lee, introduciendo en ella su gusto por el exceso shakesperiano que le viene como anillo al dedo al universo de Asgard. Quizá sea el primer trabajo del estudio que deja vislumbrar tímidamente aquello que vendrá posteriormente y donde vemos a un Kenneth Branagh mucho más cómodo cuando lo épico y mitológico hace acto de presencia (Asgard) que cuando tiene que contraponerlo con el tono más urbano y humano marca de la casa Marvel. Esto último, representado en la Tierra y sobre todo en la trama relacionada con el personaje de Jane Foster. Pero aún con sus irregularidades, consigue modestamente aunar las formas, estilo y personajes hi-tech del Iron Man de Jon Favreau -a través de la instalación de SHIELD y el personaje de Phil Coulson en la secuencia en el desierto- o la absurda naturalidad de lo shakesperiano con lo mundano -la llegada de los Tres Guerreros a la tierra y el enfrentamiento de Thor con el Destructor kirbyano-. Es posible que el conjunto del tebeo se acerque más finalmente al trabajo de un John Buscema en horas bajas que al de Jack Kirby, pero cuando se rinde a este último, la cinta se eleva y es capaz de dejar vislumbrar hasta donde pueden alcanzar las maravillas del universo original.

El Marvel Cinematic Universe vuelve a mutar de forma y estilo con Capitán América: El primer vengador de Joe Johnston. Este último, heredero de Steven Spielberg y George Lucas -trabajó en ILM en los años ochenta- y responsable de una de las adaptaciones al cómic más pulp y con aroma de serial, tan olvidada y a la vez reivindicable como es Rocketeer (1991). Con ese background era el director perfecto para traducir en imágenes las hazañas del Capitán América de la época de Timely Comics. Si Kenneth Branagh tomó como referencia los tebeos de Lee y Kirby del Dios del Trueno, Joe Johnston se retrotrajo a la obra de Joe Simon y Jack Kirby. Un tebeo y una película con aroma retro, honesta e inocente, de efectos digitales de tonos pastel, al contrario que el digital acerado de Iron Man, que además de honrar al material original, también miraba por el retrovisor a Star Wars e Indiana Jones en su homenaje al serial de bajo presupuesto de los años treinta, para acabar convirtiéndose en el proceso en el título más redondo de estos primeros pasos titubeantes de Marvel Studios.

Cinco películas hasta el momento. Cada una con un tono, unas formas y un estilo completamente distintos. ¿Dónde está la uniformidad señalada y sobre todo el método Marvel en estas cinco obras, para asegurar que todas ellas están integradas en un único corpus cinematográfico? Tenemos una fantasía adolescente para la generación Gordon Gekko que situa su mirada en el cine de los ochenta de aventuras y acción supuestamente sofisticado, un mamotreto testosterónico entre Michael Bay y Rob Liefeld, una extravaganza shakesperiana inspirada en el Kirby más camp y un homenaje retro al serial de bajo presupuesto de los años treinta. ¿Cómo todos estos estilos antagónicos pueden conformar un universo cinematográfico homogéneo, más allá de escenas post-créditos y guiños argumentales al ya iniciado? La respuesta fueron Vengadores (2012) y su director, Joss Whedon.

Vengadores de Joss Whedon: El Método Marvel encuentra su referente cinematográfico

Joss Whedon, comiquero, marvelófilo y sobre todo claremontiano de pro, ya había dado muestras de su conocimiento del mundo del tebeo tanto en su serie Buffy Cazavampiros (1997-2003) -que reconstruía tanto las historias y narrativas-río del Claremont de La Patrulla X como su habilidad para concatenar arcos argumentales con desarrollos internos de personajes que iban más allá del arquetipo- como en su etapa al frente de ese mismo grupo de superhéroes en el serial Astonishing X-Men (2004-08) junto al dibujante John Cassaday. En ella, Whedon supo continuar y abrazar etapas tan diferentes -desde la de Chris Claremont a la posterior del guionista Grant Morrison– sin perder su particular personalidad y estilo -esa perfecta mezcla entre melodrama y humor irreverente y fusionando dos etapas que partían de discursos y tonos muy diferentes. Esa misma fusión de estilos antagónicos que llevó a cabo con Vengadores es el punto final de lo que vendría a conocerse posteriormente como la Fase 1 del universo Marvel cinemático.

Una película que se equilibraba, en primer lugar, a partir del contraste de estilos de las mini-franquicias que habían conformado las películas protagonizadas por Iron Man, Thor y Capitán América, integrándolas en su ideario, basado en una puesta en escena aparentemente sencilla y sin abalorios, para introducir un in crescendo de tensión y espectacularidad que explotaría en su tercer acto. Una oda a la cinética del arte secuencial, que traza una línea temporal que abarca desde la inocencia de las viñetas del primer ejemplar de Los Vengadores, con el widescreen hiperdetallista de su versión siglo XXI, Los Ultimates (2002-07) de Mark Millar y Bryan Hitch. Todo ello con las intenciones y el espíritu de los cartoons matinales de los años ochenta, de G.I.Joe a Transformers. Una experiencia lúdica, donde el drama, la acción y el humor, conformaron la base que los autores posteriores a este título emplearían para desarrollar un universo cinematográfico que ahora sí -tras unos inicios titubeantes- tenía los pilares básicos con los que conformar la franquicia. Marvel Studios poseía, en materia cinematográfica, lo que había supuesto el primer número de Los 4 Fantásticos para Marvel Comics.

La Fase 2 de Marvel Studios: Revolución y evolución

Pero aunque la aparente fórmula mágica parecía que ya se había encontrado, la llegada de la Fase 2 de Marvel Studios no vino exenta tanto de errores como de nuevas innovaciones que se integrarían en su canon. Un segundo conjunto de películas, directores y personajes que en algunos aspectos demostró que al igual que su contrapartida en las viñetas, necesitaba de otras miradas, conceptos y sabores para atrapar al genio de la lámpara. Si los años sesenta de Marvel Comics dieron lugar a Stan Lee, Jack Kirby, Steve Ditko o John Romita, a finales de los sesenta y sobre todo los setenta, los autores originales dieron paso a una nueva generación de creadores tan excelsos como Roy Thomas y John Buscema, tan revolucionarios como Jim Steranko, el guionista Steve Englehart, Jim Starlin y Steve Gerber o autores cumplidores e impersonales como el guionista Gerry Conway o el dibujante Ross Andru, por mencionar algunos de los más representativos. La Fase 2 del universo Marvel tuvo de todo un poco en este nuevo conjunto de seis películas.

Una Fase 2 que la integraban la tercera entrega de Iron Man, las secuelas de Capitán América, Thor y Vengadores, más la incorporación de dos nuevos elementos a la misma, Los Guardianes de la Galaxia (2014) y Ant-Man (2015). Iron Man, Capitán América y Thor cambiaron con desigual fortuna -al igual que ocurre con su versión seriada en las viñetas- de equipos creativos. La primera en llegar -justo un año después del estreno de Vengadores de Joss Whedon- fue Iron Man 3 (2013), dirigida por Shane Black. Un caramelo envenenado dentro de la filmografía del estudio, que provocó las iras del fandom más reaccionario, porque Iron Man 3 es al universo cinemático Marvel -guardando las distancias entre intenciones y resultados- lo que podrían significar para Marvel Comics obras como Elektra Asesina (1986-87) de Frank Miller y Bill Sienkiewicz o Daredevil Born Again (1985-86) de Frank Miller y David Mazzucchelli.

Partiendo de los elementos más superficiales de las dos entregas de Jon Favreau -el estilo entre hi-tech y delirio hortera marbellí, el humor de brocha gorda sobre todo de su secuela y el carisma de Tony Stark- Shane Black entrega un ejercicio subversivo. Casi como si Howard Chaykin hubiera tomado las riendas del personaje, donde las formas de las action movies de los  ochenta -a las que él mismo dio forma con sus guiones para la primera Arma Letal (1987) de Richard Donner o El último boy scout (1991) de Tony Scott– le sirven para entregar un ácido e inteligente discurso acerca de los verdaderos rostros del mal del siglo XXI, la misoginia del action hero made in Hollywood y la adoración propagandística de la parafernalia militar en el cine de acción mainstream norteamericano. Una buddy movie neonoir políticamente incorrecta bajo la apariencia de una película de superhéroes donde el uniforme del héroe apenas aparece brevemente y donde el mito se hace humano. Una rara avis que no ha tenido continuidad debido a la domesticación futura de la fórmula.

El caso contrario lo encontramos con Thor: El Mundo Oscuro (2013), la secuela de la cinta de Kenneth Branagh, dirigida por el televisivo Alan Taylor, ejemplo individual perfecto para aquellos que denostan en su totalidad las películas del estudio. Una desangelada producción Alan Taylor intenta convertir tanto la pirotecnia cromática de Branagh como sus irregulares pero meritorios excesos formales en un trasunto de Serie B con ínfulas de gran producción, partiendo de la estética de Juego de Tronos (2010-19) -de la que el director ha formado parte- y la épica de baratillo del peor Peter Jackson. El resultado, una obra convencional y morosa en lo narrativo y de soporífera linealidad en lo formal. Volviendo a la referencia en cuatricomía: de la lisergia kirbyana a la mediocridad de las etapas dibujadas por un Ron Frenz en horas bajas o la etapa guionizada por Dan Jurgens, intentando emular por lo bajo las de Walter Simonson o Lee y Kirby. Nada molesta, pero nada emociona. Un trabajo funcional que esta vez sí, denota una falta de personalidad que convierte a la cinta, más allá de sus revelaciones argumentales y globales en un trabajo ciertamente prescindible.

Los hermanos Russo y James Gunn: Los nuevos profetas del Marvel Cinematic Way

Todo lo contrario ocurriría con la siguiente secuela del tercer componente de la sagrada trinidad vengadora: Capitán América: El Soldado de Invierno (2014) dirigida por los hermanos Russo. Una pareja de hermanos y realizadores semidesconocida, provenientes de la dirección y el guión para series de televisión como Arrested Development (2003-actualidad) o Community (2009-15) que dieron el salto a la dirección cinematográfica con la mejor cinta -junto a Vengadores de Joss Whedon- de Marvel Studios hasta el momento. Y no porque los Russo sean unos cineastas de un estilo personal único e intransferible, sino por su habilidad para apropiarse de mil y un estilos, directores y trabajos diferentes y precedentes y hacer parecer al espectador que están delante de un trabajo fresco y novedoso.

En esta ocasión -porque su estilo mutará en los siguientes encargos que acometerán en el futuro fílmico del estudio- cohesionan sin aristas la saga del Imperio Secreto de la serie regular del Capitán América guionizada por Steve Englehart y dibujada por Sal Buscema en los años setenta, con la reinterpretación de los mitos del personaje surgidos de la etapa de Ed Brubaker y Steve Epting, aparecida a mediados de la primera década de los dosmiles. Cinematográficamente hablando, los Russo mezclaron en su batidora posmoderna, el cine conspiranoide y político de clásicos como Todos los hombres del presidente (1976) de Sydney Pollack -el guiño del personaje interpretado por Robert Redford no es casual- y el cine de John Frankenheimer, sumándole unas gotas de cine de acción contemporáneo deudor de los tonos y estilos implantados por cineastas como Michael Mann, Christopher Nolan o Paul Greengrass. Todo ello aderezado -no hay que olvidar que estamos en una película de gente superpoderosa con mallas- con una secuencia final que pretendía emular en espectacularidad el clímax de Vengadores de Whedon, sin conseguir replicar el sentido lúdico e infantil (en el buen sentido de la palabra) de la seminal entrega vengadora.

2014 nos trajo otra sorpresa agradable y una nueva incorporación a la franquicia: Guardianes de la Galaxia de James Gunn. Al igual que los Russo, James Gunn era un director relativamente desconocido para los aficionados y la industria. Un director -que se había nutrido y ejercitado en la serie Z de los estudios Troma– de humor irreverente y provocador, cuya mayor hazaña cinematográfica eran Slither (2006) y Super (2011). Dos películas de espíritu y presupuestos de auténtica serie B -la primera una película de terror visceral, la segunda un Kick-Ass sin la autoconsciente, autocomplaciente y artificiosa provocación de un Mark Millar pagado de si mismo, donde el humor grueso, el gore y la incorrección campaban a sus anchas.

Sus Guardianes de la Galaxia -un supergrupo cósmico del universo Marvel que salvo un par de etapas de culto no eran personajes de primera línea– mantenían su irreverencia -por supuesto adaptada a una producción para toda la familia- a la que se le sumaba una calidez en su desarrollo de personajes y las interacciones entre los mismos. El resultado era una impecable, fascinante y fastuosa space opera de verdadero aroma ochentas, que asumía y reivindicaba su espíritu camp y kitsch de manera autoconsciente. Su secuela -estrenada en 2017 dentro de la Fase 3– reincidía con corrección y continuismo en los aciertos de la cinta original, pero sin conseguir atrapar de nuevo la frescura de la original con los mismos elementos a su disposición. Unos elementos de los que se apropiarían tanto directores precedentes -los hermanos Russo en Vengadores Infinity War (2018)– como nuevos directores -la reciente Capitana Marvel (2019), las dos entregas de Ant-Man (2015-18) e incluso Doctor Strange (2016)-.

Vengadores: La Era de Ultron: Auge y caída de Joss Whedon

Un año después llegarían los dos largometrajes con los que concluiría la Fase 2 de Marvel Studios: Vengadores: La Era de Ultron (2015) y Ant-Man. El primero de ellos volvería a estar dirigido por un Joss Whedon que ya no tuvo la libertad de decisión y creación de la que pudo disfrutar en los albores de un universo que todavía no poseía una supuesta fórmula del éxito. Es curioso que el verdadero inspirador y originador de las formas de la franquicia hasta el día de hoy fuera reprendido por un Kevin Feige que no solo se había convertido en la contrapartida cinematográfica de Stan Lee, sino que les hubiera dado carta blanca a directores noveles en el estudio como los hermanos Russo, James Gunn o incluso Shane Black. Porque Vengadores La Era de Ultron supura en sus fotogramas las pulsiones y enfrentamientos entre dos maneras de entender la secuela de un éxito de la magnitud del primer Vengadores. A un lado del ring está Joss Whedon, que quería introducir en la odisea vengativa un gravitas que la primera entrega no tenía y que pretendía acometer aquello que con tan buen tino consiguió entre la primera y segunda temporada de Buffy Cazavampiros: profundizar en los arquetipos del género.

En el otro extremo del ring, el estudio representado por Kevin Feige, que impuso que si la cinta original terminaba con una montaña rusa, su secuela debía comenzar al mismo nivel de intensidad y mantener el nivel de espectacularidad a lo largo de más de dos horas. Ese pulso entre lo íntimo y personal -que se encuentra sobre todo en el primer acto del filme- frente a lo palomitero y atronador -que no da respiro al espectador a lo largo del filme y que se sublima en el extenuante clímax final- acaba desajustando y desequilibrando un trabajo que cuando se mira en Roy Thomas y John Buscema -la creación y todas las escenas protagonizadas o centradas en La Visión– o Chris Claremont -las ensoñaciones y pesadillas provocadas por la Bruja Escarlata, o la fabulosa y terrenal fiesta de los integrantes de Los Vengadores en la torre Stark- entrega algunos de los mejores momentos de toda la filmografía de Marvel Studios.

En cambio, cuando la forma rígida del blockbuster y la serialidad de la franquicia hace acto de presencia, imponiéndose a las decisiones de Whedon -el clímax en Sokovia, la línea argumental mutilada protagonizada por Thor- la película se fractura. Una secuela que debería ser para Vengadores el salto de los tebeos de los sesenta a la sofisticación argumental y temática de los setenta y ochenta -como lo fue El Soldado de Invierno para el Capitán América– se convierte en un mastodóntico blockbuster que acaba implosionando por la cantidad de ingredientes y especias con la que se le ha aderezado. Pero incluso con sus graves defectos, la cinta sigue demostrando que nadie tose a Joss Whedon en su traslación del lenguaje del cómic de superhéroes a imagen real. Si la primera entrega nos ofrecía momentos tan memorables como ese plano secuencia donde el espectador era embriagado por la concatenación de una splash page infinita -recreación de la desmesurada versión en viñetas de Los Ultimates ilustrada por Bryan Hitch- donde cada héroe tenía su momento de gloria -inmortalizado en una cover o pin up en movimiento- la secuela no le va a la zaga. Desde la doble página al ralentí con la primera aparición de los héroes en el prólogo del filme hasta la splash page del equipo luchando con el ejército de Ultrons, émulo en movimiento del arte de autores como John Buscema, Neal Adams o George Perez. Pura cinética secuencial.

Tras trabajos tan mastodónticos, irreverentes o novedosos como los mencionados anteriormente, la Fase 2 terminó con un trabajo menor dentro de este segundo ciclo: Ant-Man, dirigida por Peyton Reed. Nunca sabremos que habría sido de esta adaptación de las aventuras de Scott Lang si hubiera sido dirigida por su primer director asignado, el británico Edgar Wright. Un cineasta que gracias a su Trilogía del Cornetto y sobre todo por su adaptación del cómic Scott Pilgrim de Bryan Lee O’Malley, demostró con creces su conocimiento del noveno arte y las teclas que había que tocar para la óptima traslación de las viñetas al lenguaje cinematográfico. Su salida por la puerta de atrás -motivado por diferencias creativas- hizo que la producción cayera en las manos de Peyton Reed, un director de comedias románticas de estilo funcional que sería más fácil de controlar por el todopoderoso Kevin Feige.

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El resultado tanto de esta primera entrega como de su secuela perteneciente a la Fase 3 del universo Marvel, es correcta y precursora de una entente de cineastas a los que podríamos llamar los Sal Buscema cinemáticos, que entregan trabajos correctos, donde nada destaca negativamente, pero tampoco positivamente. Pero incluso dentro de un producto inofensivo, Peyton Reed -apoyado por unos excelentes efectos visuales- saca el máximo partido en la puesta en escena de los poderes y las diferencias proporcionales de un mundo convencional enfrentado desde una perspectiva diminuta. Si a eso le sumamos el carisma de Paul Rudd y un casting de secundarios humorísticos que convierten la película en un trasunto familiar del cine de atracos al estilo del cine del Rat Pack, el resultado -tanto de la cinta original de su secuela- es el de un ejercicio comercial que brilla intermitentemente y que cumple en general con los mínimos esperados para una producción de estas características.

La Fase 3 de Marvel Studios: entre la complacencia y la perfección de la fórmula

Si la Fase 1 fue la etapa del prueba y error y la segunda la de la experimentación y la evolución, la Fase 3 de la franquicia si que podría considerarse la más conservadora en términos de forma y evolución, salvo casos aislados. Es curioso, porque de los diez títulos que lo conforman, la gran mayoría de ellos son primeras entregas, donde el universo, al menos argumental y estilísticamente, se abre a nuevos horizontes y géneros, que deberían haber reinventado las formas de la saga. En cuanto a secuelas de personajes y grupos ya establecidos, tenemos las segundas entregas de Guardianes de la Galaxia y Ant-Man más las terceras entregas de Capitán América, Thor y Vengadores. Pero lo en principio más interesante y llamativo es la introducción de nuevos personajes en la franquicia, a partir de las primeras entregas de Doctor Strange, Spider-Man, Black Panther y Capitana Marvel: expandiendo el cosmos marvelita hacia lo sobrenatural y oculto, introduciendo al mayor icono de los cómics Marvel y poseedor del componente de cotidianeidad del universo, con el exotismo black power de Wakanda o la evolución del componente cósmico. Pero ninguna de las cuatro cintas es capaz de renovar el parque temático, o proponer algún elemento novedoso dentro del ya hiperpoblado universo Marvel cinematográfico.

Comencemos con Doctor Strange (2016), dirigida por Scott Derrickson. Renovador del nuevo terror del siglo XXI junto a James Wan y autor de la franquicia Sinister (2012-15). Una decisión creativa inteligente, si conocemos el universo macabro y lisérgico creado por Stan Lee y Steve Ditko y luego continuado por el atmosférico Gene Colan. Pero lo que nos encontramos en el producto final es una rígida historia de origen, estructurada en base al primer Iron Man de la compañía, donde incluso la manera de trasladar al personaje original se asemeja en demasía a la fórmula Tony Stark/Robert Downey Jr, donde el actor se come al personaje original. En esta ocasión, con el rostro del carismático Benedict Cumberbatch, que traslada los aciertos de su interpretación del Sherlock (2010-17) de Steven Moffat sin que le tiemble el pulso al no aportarle ningún cambio de registro perceptible. Por supuesto, si Iron Man funcionaba por la historia de amor irónica entre este último y Pepper Potts, aquí el ex-cirujano Stephen Strange tiene una partenaire amorosa y de escasa química, representado en el funcional personaje interpretado por la actriz Rachel McAdams, tan desaprovechada como la Jane Foster interpretada por Natalie Portman en las dos primeras entregas de Thor.

¿Y qué aporta a la puesta en escena Scott Derrickson, capaz de entregar relatos de horror que aunque no se sostienen por sí mismos en un segundo visionado, al menos provocaban el escalofrío por sus inquietantes atmósferas fruto de la puesta en escena? Nada. Porque a partir de los recursos visuales salidos del Inception (2010) de Christopher Nolan, desde sus ciudades escherianas y maleables a unos VFX impresionantes, Derrickson demuestra no tener un plan formal más allá de la reproducción convencional de los acontecimientos, que puedan epatar o impresionar al espectador anestesiado más allá de sus ejemplares trucos digitales. De la misma manera que la estructura argumental de la cinta es tan correcta que provoca el bostezo, la planificación visual de lo formal -más allá de la excelencia del CGI- no reinventa los tópicos de cualquier blockbuster medio que se precie, acercándose más gráficamente a la mediocridad funcional y sin aspavientos de una dibujante como Marie Severin o cualquiera de los inferiores herederos que se encargaron del serial gráfico del Doctor Extraño entre la salida del lisérgico Steve Ditko y la llegada del brumoso y ambiental arte de Gene Colan.

Lo mismo ocurre tanto con Spiderman: Homecoming (2017) de Jon Watts como, en menor medida con Black Panther (2018) de Ryan Coogler. La primera, co-producción con Sony Pictures tras la introducción del personaje en el universo cinematográfico durante Capitán América: Civil War, intenta devolver a Peter Parker la magia y la sencillez de sus inicios, mandándole al entorno escolar con el estilo en apariencia de las comedias ochenteras de John Hughes, más la verborrea y demás elementos estilísticos, narrativos y argumentales del Ultimate Spiderman (2000-2018) de Brian Michael Bendis, en especial su iteración del personaje en la figura de Miles Morales. Pero la labor como realizador de Jon Watts queda muy lejos de los mejores momentos no solo del Spider-Man de Sam Raimi -incluida su irregular Spider-Man 3 (2007)– sino también del innecesario reboot formado por Amazing Spider-Man (2012) y Amazing Spider-Man: El poder de Electro (2014). No solo porque el espíritu del Spider-Man original está ausente, sino por la perezosa puesta en escena de un Jon Watts que se siente más cómodo en la comedia colegial que en la recreación de grandes espectáculos pirotécnicos, de resultados random en su planificación y ejecución.

Algo mejor sale parada Black Panther de Ryan Coogler. Cierto es que este último es un director que ha demostrado en mayor medida su talento que los dos directores precedentes. Y es que Black Panther, en su primera mitad, es una película más que estimable. Coogler introduce a la cinta un ritmo endiablado con un plano secuencia de acción magistral que sino fuera por los algo irregulares efectos visuales no desentonaría en cualquier entrega de la saga John Wick (2014-19), añadiéndole a la fórmula un aroma pulp, de El hombre enmascarado de Lee Falk -esa primera aparición del personaje en la selva es puro tebeo de aventuras de los años treinta- el cine de Bond y un mucho de reivindicación racial y orgullo negro que haría las delicias de un Spike Lee domesticado. Pero en su segunda mitad, la película se convierte, argumental y formalmente, en un remedo o banco de pruebas de la futura El rey león de imagen real/digital, donde el convencionalismo y previsibilidad de la narrativa infecta también al trabajo de puesta en escena de Coogler, culminando en una batalla multitudinaria realizada por el equipo de FX de turno y haciendo desaparecer al realizador de la silla de mando.

Pero el caso más flagrante ha sido la última entrega estrenada hasta la fecha de este serial cinematográfico: Capitana Marvel, dirigida por Anna Boden y Ryan Fleck. Un título que pretende emular el actual y oportunista revival de la década de los noventa y el humor gamberro y los recursos estilísticos -tanto visuales como sonoros- de la dupla fílmica de los Guardianes de la Galaxia de James Gunn, para acabar entregando un trabajo inane e impersonal. Incluso las escenas de acción, frías y distantes y realizadas por un comité formado por hombres grises y sin rostro, tan pulcras como impersonales, aquí quedan desdibujadas, acercando a la película a los abismos de la Serie B no intencionada.

Thor Ragnarok de Taika Waititi: cómo redefinir una franquicia muerta sin morir en el intento

Caso muy diferente es el de la mejor secuela y cinta de la Fase 3 y que puede codearse con los grandes títulos del estudio: Thor Ragnarok (2017) del cineasta neozelandés Taika Waititi. Si ya había dado muestras de su irreverente y revolucionaria manera de dar la vuelta a los géneros con su mockumentary vampírico Lo que hacemos en las sombras (2014) y sus cortometrajes easter eggs para Marvel Studios, Team Thor (2016) y Team Darryl (2017), nadie, ni siquiera Marvel, estaba preparada para la sobredosis de arrojo, mala leche, imaginería visual desatada e irreverencia hacia la ya establecida iconografía de los superhéroes creados por Stan Lee. Una mezcla perfecta entre el kistch y el camp -intuido en las cintas de James Gunn, pero llevada un paso más allá- donde los videojuegos de 8 bits, el Flash Gordon (1980) de Mike Hodges y su atmósfera de cartón piedra, más la épica frenética de Walter Simonson, en conjunción con el humor de la JLI (1987-92) de Keith Giffen y J.M. DeMatteis acaba dando como resultado la película Marvel más provocadora, diferente e incluso respetuosa y conocedora del material de partida y que irónicamente, es a su vez la más demoledora en su subversión de los códigos del género.

En paralelo a la uniformidad formal, el universo Marvel cinematográfico se emparentaba cada vez más con el Método Marvel original proveniente de las viñetas. Porque más allá de la terna de películas que reciclaban en esta Fase 3 los aciertos formales y narrativos desarrollados en la Fase 1, pulidos y mejorados en la Fase 2, los realizadores que mejor supieron aunar la multiplicidad de tonos y estilos de la infinidad de obras y autores que han pasado por las dos primeras fases cinematográficas han sido dos directores que arrancaron su colaboración con Marvel Studios en la Fase 2: los hermanos Russo. Una pareja de directores que de una fase a otra, han acabado convirtiéndose en la mano derecha y directores principales de Kevin Feige, responsables de las producciones más trascendentales del estudio, como ya lo fueron en sus albores tanto Jon Favreau como posteriormente Joss Whedon. El punto a favor de los Russo, desde el punto de vista empresarial y corporativo, pero también su mayor debilidad como cineastas, es su habilidad camaleónica para adaptar el estilo de su puesta en escena, en pos de aquello que se les encomienda.

Civil War, Infinity War y Endgame: Los hermanos Russo toman el control y redefinen de nuevo el Método Marvel

Así, si el tono de la cinta se mira en el cine de conspiraciones y la nueva acción crepuscular salida de filmografías como las de los anteriormente mencionados Mann, Nolan o Greengrass, el duo creativo entregará un Capitán América: El Soldado de Invierno. Pero si Marvel Studios necesita una fusión entre los aciertos y el tono del mencionado filme, pero también busca un Vengadores 2.5 que contente al fandom, los Russo no tienen problema en adaptarse a las peticiones del estudio y entregar un artefacto tan profesional pero también convencional como Capitán América: Civil War (2016). Un paso atrás frente a su secuela del Capitán América, donde los defectos en su aproximación al cine de acción de los referentes mencionados previamente queda empañada por un montaje que no deja respirar las secuencias, acrecentado por la obsesión por el primer plano ajeno a toda disposición espacial.

Pero en su habilidad mimética, son capaces de reproducir escenas directamente salidas de las viñetas -como ese plano al ralentí entre Iron Man y el Capitán América que transcurre durante el clímax emocional de Civil War, que trae al recuerdo la icónica cubierta del Civil War 7 obra del dibujante Steve McNiven-. U orgías superheroicas salidas del imaginario de Joss Whedon y la Silver Age comiquera, como ese smash brawl entre las dos facciones superheróicas en conflicto, que les sirvió a su vez, como carta de presentación para lo que sería su obra magna y culmen hasta la fecha, Vengadores Infinity War.

Vengadores Infinity War es el primer paso en la construcción de la obra definitiva y total, tanto de la carrera de los Russo como del MCU. La demostración y prueba palpable de la emulación y éxito del Método Marvel de las viñetas en su traslado a la imagen en movimiento. El motivo, que los hermanos Russo integran en su trabajo todos y cada uno de los elementos formales, estilísticos y narrativos de la veintena de cintas previas. Desde el humor de James Gunn en conjunción con el tono de Joss Whedon -sin atreverse a llegar a los límites de Taika Waititi-, el ritmo martilleante de sus trabajos en El soldado de invierno y Civil War, los recursos visuales del Doctor Strange de Scott Derrickson, o el naturalismo tecnológico con tintes míticos de los mejores pasajes del Black Panther de Coogler. A lo que se le suma una intensidad dramática y épica propia de las sagas más exitosas de la historia del cine: la dimensión espacial de la saga galáctica de George Lucas, con su aproximación a la figura del villano tan amenazante como trágico y el final en coitus interruptus, con la estructura a dos y tres bandas propias de El Imperio contraataca (1980) o El Retorno del Jedi (1983), más la monumental y algo artificiosa epicidad salida de los pasajes más rimbombantes de la trilogía de El señor de los anillos (2001-03) de Peter Jackson. El resultado: un macro-evento editorial que mira tanto a la experiencia lúdica de las Secret Wars (1984-95) de Jim Shooter y Mike Zeck, como sobre todo a la intensidad dramática y cósmica del Guantelete del Infinito (1991) de Jim Starlin y George Perez.

La culminación de lo logrado en Vengadores: Infinity War es Vengadores: Endgame (2019), espejo invertido y a la vez complementario de esta dupla cinematográfica. Si Infinity War es el exceso, la multiplicación de tramas, personajes, espectáculo y épica, Endgame la complementa y la continúa, pero desde una perspectiva distinta. En primer lugar, ofreciendo un espectáculo que no basa el éxito de la propuesta en la dimensión cósmica de la misma, como hizo su precursora, o en la épica clásica de la tragedia tolkeniana o lucasiana. Al contrario, Endgame juega a la mirada al pasado para poder avanzar en el futuro, primero demoliendo las expectativas conformadas por su entrega previa tanto argumental como formalmente -reduciendo el número, tanto en cantidad como en metraje de gargantuescas set-pieces de acción- y en segundo lugar, permitiéndose, en sus extenuantes, emocionales y emocionantes tres horas, tomar aire, descansar y entregar tiempos muertos donde las interacciones personales de los personajes y la familiaridad de la audiencia con los mismos son los que sostienen el relato y no el ruido y la furia del «más siempre es mejor». A todo ello hay que sumarle un repaso metalingüístico y argumental de los once años de la franquicia, tanto narrativa como su estilo.

Y es en ese momento en concreto cuando el MCU se hace mayor y consigue despegarse de su contrapartida en las viñetas. Los hermanos Russo demuestran en Endgame que se puede ir más allá de su referente en cuatricomía, un paso más adelante. Por ello no es casual que uno de los tramos de la cinta sea una ventana al pasado de la misma: un auto-homenaje que honra los logros conseguidos, donde hay cabida para la reverencia y el guiño al fan, de los momentos que han creado estilo en la franquicia y, con una buena dosis de autocrítica, también entonar el mea culpa sobre aquellos momentos que no han funcionado como debieran. Porque aunque en su clímax final -el gran momento fan service de la operación más inteligente de fan service jamás realizada en la historia del entretenimiento audiovisual- los hermanos Russo honran no a un tebeo en concreto, sino al conjunto de libertad, creación y fantasía que ha conformado la Casa de las Ideas durante seis décadas. Una cinta que en su conjunto, resume el final de una época y la promesa de un futuro más que prometedor demostrando, a su vez, que el universo Marvel cinematográfico ha dejado atrás, e incluso ha superado a su homólogo en papel, conformando una fórmula, un tono y un estilo que puede y debe volar libre más allá. Tanto de la evocación de su referente original, como del legado de las películas precedentes.

Por lo que once años, tres fases y veintiuna películas después, podemos afirmar sin que nos tiemble el pulso, que el universo Marvel cinemático ha acabado consiguiendo emular la evolución y la narrativa de su referente en las viñetas. Un universo compacto, de esqueleto formal robusto pero nunca rígido, donde han habido pioneros de estilo como Jon Favreau, Joss Whedon y James Gunn -los Stan Lee y Jack Kirby o los Chris Claremont y John Byrne cinematográficos- que han dado pie a perfectos ejecutores como los hermanos Russo -los Roy Thomas y John Buscema-. Pasando por artesanos eficientes pero impersonales como Peyton Reed, Jon Watts, Ryan Coogler o Scott Derrickson -los Sal Buscema del medio audiovisual, narradores competentes que no son capaces ni de lo mejor ni de lo peor- a recicladores de estilos y épocas pretéritas tan efectivos y en algunos momentos con momentos de brillantez como Kenneth Branagh o Joe Johnston -los Kurt Busiek o Mark Waid del medio audiovisual-. Y, cómo no, desde directores de derribo incapaces de entender el medio en el que se mueven como Louis Leterrier o Anna Boden y Ryan Fleck -los Rob Liefeld- a geniales kamikazes creativos como Taika Waititi o Shane Black que, a partir de elementos y formas establecidas, son capaces de llevar un paso más allá los preceptos de un género y un universo con unos códigos tan establecidos, de la misma manera que autores como Frank Miller, Walter Simonson o Grant Morrison han hecho por sus contrapartidas en las viñetas.

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