¿Qué es un monstruo? 5 conceptos de ‘lo monstruoso’ para redescubrir los clásicos de la Universal

Ante dimes y diretes en torno al Dark Universe que planea Universal, echamos la vista atrás, aprovechando la reedición de las películas clásicas en formato doméstico con cajas ilustradas por Alex Ross, para descubrir qué aprendimos de los monstruos de toda la vida.

El monstruo, como concepto cinematográfico, lo tiene todo. Un engendro bien construído impacta, sorprende, ofrece juego en lo creativo y visual y sobre él, la innovación no es fundamental. Su relato primordial, desde un punto de vista narrativo, puede mantenerse más o menos incólume y con adornarlo con conceptos aquí y allá se estimula el conjunto. Un monstruo, correctamente entendido, es una apuesta segura.

Bien lo sabían en la Universal Pictures de la Norteamérica de los años treinta, era de esplendor del cine de gánsters, policías y presidio, pero también asentamiento definitivo del terror como parte fundamental de la industria del espectáculo de Hollywood.




La estrategia era casi siempre similar: el primer paso era darle una poco disimulada pátina de originalidad a los vientos de expresionismo alemán que habían ofrecido films absolutamente precursores del género. Véase El gabinete del doctor Caligari (1920) y Las manos de Orlac de Robert Wiene, o bien Fausto (1926) y Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, por decir unas pocas. El segundo, convertir mitos clásicos en discursos visuales modernos sobre decorados y maquillaje que resultase imponente pero accesible. Y el tercero, tentar a talentos que respondiesen a un perfil concreto: imaginativos pero no revolucionarios, apasionados pero no insurrectos. Gente como Karl Freund o James Whale.

Con el molde, la Universal se convirtió en el estudio germinal del terror- espectáculo, también en principal adalid del concepto de monstrez,  término para el cual nuestro diccionario no tiene definición. Si los Revertes y Marías de turno nos lo permiten, diremos que la monstruosidad, entendida como suma fealdad o desproporción en lo físico o en lo moral, se diferencia de la monstrez en que esta no parte del monstruo en sí mismo, sino de la concepción social que de este se asume.

Los clásicos se reeditan constantemente, pero pocas veces lucen como nos los presenta Alex Ross -celebérrimo dibujante e historietista estadounidense- en la reciente edición en formatos domésticos que distribuye Sony Pictures Home Entertainment en nuestro país. Una ocasión tan buena como cualquier otra para remontarnos casi nueve décadas atrás, y repasar qué aprendimos de la monstrez y sus adversidades.

Drácula (1931) y lo ancestral

Drácula

Más cercana a la concepción espectacular del terror que a la novela de Bram Stoker, este film de Tod Browning se fraguó en los estudios como natural traducción fílmica de la obra de teatro escrita por Hamilton Deane. En ésta, de hecho, Bela Lugosi ya interpretaba al hematófago más famoso de la historia sobre las tablas de Nueva York. Browning, que vivía una época dorada gracias a su fructífera relación con el actor Lon Chaney, se había hecho un nombre con películas tan apacibles como La sangre manda (1926), La casa del horror (1927) o Garras humanas (1927). Y de su constante investigación formal por los derroteros del género, siempre había extraído un afán ciertamente contemplativo de la monstruosidad.

En su sentido estético más amplio, este concepto explotaría hacia todas direcciones con La parada de los monstruos (1932), magistral mezcla de horripilante cuento de hadas y realista retrato circense. Pero en su sentido discursivo, Drácula sería la expresión perfecta de monstrez primigenia, aquella que transmitía un miedo ancestral, tan antiguo como la existencia, que era el miedo a lo desconocido.

Decía Lovecraft, a quien en esta casa adoramos, en su antológico ensayo El horror sobrenatural en la literatura (1927), que Bram Stokercreó muchos conceptos crudamente terroríficos en una serie de novelas cuya pobreza técnica disminuye su efecto neto”. Nada de eso está presente en la adaptación que nos ocupa.

La concepción de monstrez presente en este Drácula se aleja -en parte- de la clásica ofrecida por Nosferatu, estrechamente relacionada con las epidemias que asolaban Europa en los siglos XVII y XVIII. De hecho, estas son la razón de algunas de las ideas tradicionales del vampirismo, véase los ataúdes como camas -pues se enterraba a mucha gente viva antes de tiempo-, o la de los ajos como repelente -el olor alejaba a las moscas que transmitían la peste-.

Sin embargo, la película de Browning estructura su retrato de Vlad Tepes en torno a la idea de monstrez que inspira un terror desconocido por atávico y lejano. En primer término, engrandeciendo la actitud hermética pero absolutamente fascinante del vampiro -obviamente herencia pictórica de lo gótico-, y en segundo, acentuando las diferencias culturales entre Transilvania y Londres de un inadaptado conde que provoca escalofríos. Todo, sin saber que por las noches chupa sangre.

El doctor Frankenstein (1931) y los dioses

El día que Prometeo, sabiéndose Titán imparable, robó el fuego de los dioses para dárselo a los hombres, fue el día que aprendimos que todo descubrimiento tiene un precio. Zeus, que no se andaba con chiquitas, castigó a Prometeo a una eternidad en la que un simpático cuervo se comía su hígado cada noche. Mary Wollstonecraft Godwin, más tarde conocida como Mary Shelley, castigó a su Doctor Frankenstein con una creación monstruosa capaz de destrozar todo aquello que tocaba.

Si el Drácula de Tod Browning bebía del Nosferatu de Murnau, este Frankenstein de James Whale lo haría de El Golem (1920) de Paul Wegener y Carl Boese en su visión del monstruo. Donde Shelley describía a un monstruo capaz de hablar e incluso razonar, Whale optaba por anular su habla y limitar su ingenio, dotándolo, al igual que Murnau, de una humanidad solo expresada cuando trata con la niñez. La misma que terminará de forma terrible.

La monstrez, en este caso, alude al mismo mito que empujó a Shelley a escribir en Villa Diodati. El monstruo es aquel que juega con capacidades superiores a él, el doctor que se acerca a conceptos divinos como la creación y la vida. No aquel que es creado, pues no comprende su naturaleza, ni es consciente de la repercusión de sus actos.

El doctor Frankenstein es el claro reflejo cultural de una postura absolutamente hostil por parte de una Norteamérica conservadora, temerosa de los imparables avances de la ciencia. Algo que el vulgo, ácidamente representado por Whale, decide obviar por acabar con la monstruosidad -la idea de la fealdad, lo aberrante y diferente-, dejando así al verdadero monstruo indemne.

La momia (1932) y el maldito amor

Imhotep -un Boris Karloff más aterrador que nunca- fue momificado vivo por intentar resucitar a su amada Ankhesenamon. Siglos y siglos después, un joven arqueólogo lee el pergamino equivocado y lo resucita. Pero lejos de contentarse con volver a sentir la brisa cálida del desierto, Imhotep decide que ha de buscar la reencarnación de su amada. Se llama Helen Grovesnor y vive en El Cairo, muy cerca de la influencia del monstruo.

La momia que dirigió Karl Freund es, fundamentalmente, un film romántico. Cierto es que la parafernalia egipcia y las maldiciones centenarias nos impiden verlo con claridad. Pero su discurso nos habla del amor como fuerza sobrenatural que persiste durante eras, y es capaz de misteriosos e inexplicables fenómenos. No en vano, en base a este discurso se plantea el film más sosegado de cuantos nos ocupa.

Operador de formación, Freund hizo de La momia un film cuya concepción visual resulta más bien arriesgada. Padre de la grabación con tres cámaras simultáneas, técnica sobre la que se erigen casi todas las sitcoms actuales, decidió centrar sus esfuerzos en capturar y retratar lo esotérico, antes que en transmitir miedo. Construyendo, así, un film cuyas perturbadoras imágenes van en consonancia con la idea de monstrez que plantea.

La monstrez, aquí, es amar a alguien durante siglos… y obligarlo a que el sentimiento sea mutuo. La idea que del personaje de Boris Karloff se extrae es la de alguien obsesionado, ferviente defensor de ese amor que no lo es, que casa bien con las más repulsivas ideas de romanticicismo ligadas al sentimiento de pertenencia y de inmutabilibad. El amor es un monstruo que hay que combatir.

El hombre invisible (1933) y la enfermedad

En 1897, la reconocida Pearson’s Magazine, especializada en narrativa especulativa, publicó por entregas la truculenta historia de Jack Griffin, un científico que descubría una fórmula química que hacía invisible aquello que tocaba. Receta que probaba en sí mismo sin tener antídoto a mano, con esperables y magníficos resultados.

La adaptación de aquella obra maestra de H.G.Wells llegó a manos de James Whale como un esperado encargo después del éxito que había supuesto El doctor Frankenstein. Pero algo había cambiado durante los dos años que separaban una y otra. Al menos eso se puede leer desde las imágenes de El hombre invisible, un film rodado con una inventiva visual desbordante y una belleza macabra absolutamente genial. Esta vez, más propia y original que el juego de sombras e imponentes decorados de la película del 31. El resultado sigue sorprendiendo al más pintado por la tenacidad de su ejecución y su inclasificable actitud, que se siente tan cómoda con la comedia negra como con el thriller de pocos espacios y muchos dramas.

De la mano de dichas imágenes, la monstrez se percibe de nuevo como el miedo al avance de la ciencia. Pero esta vez, Whale va un poco más allá y plantea dudas más certeras. ¿Y si el atroz destino de Griffin se debe a la concepción que de su invisibilidad hacen los demás?

Todo aquel que trata con él antes de saber de su invisibilidad lo consideran como un paria infecto cuyos vendajes esconden algo que no quieren descubrir. Entienden esa ‘enfermedad’ como una debilidad de la que es mejor mantenerse a distancia, alimentando la percepción de alejamiento y soledad de quien la padece. Un círculo vicioso que plantea una monstrez presente en cada desdén hacia quien tiene capacidades diferentes, hacia quien se siente distinto y quien sabe que lo es.

El hombre lobo (1941) y la bestialidad

Larry Talbot -estupendamente interpretado por Lon Chaney Jr.-, es un acomodado hijo de lord británico que una noche de luna llena va de visita a un campamento de gitanos. Allí, un quiromante llamado igual que el actor que lo interpreta -Bela Lugosi-, resulta ser un hombre lobo que le atacará entre los oscuros árboles de un bosque. Desde ese momento, Talbot será un licántropo peligroso.

Entendida como curiosa amalgama de fantástico e intriga policial británica de principios de los cuarenta, cuando Carol Reed empezaba a despuntar con Tren nocturno a Munich (1940) mientras Sam Wood triunfaba con Caballero y ladrón (1939), El hombre lobo resulta absolutamente estimulante. Pero entendida como cine de terror, este filme de George Waggner camina siempre a un paso por detrás del riesgo y el avance estético de casi todas las películas de las que hemos hablado. Waggner se siente cómodo en la más estricta corrección expositiva y no fuerza absolutamente nada para conseguir atrapar con una atmósfera que lo pedía, llena de niebla y luz lunar.

Sea como fuere, acierta en investigar otros senderos en el camino de la monstrez. Poco interesado en la monstruosidad -pues nadie que observe el rostro de Talbot transformado se horroriza lo suficiente como para contarlo-, Waggner considera un concepto más ontológico del hombre lobo. Así, la perspectiva del monstruo que tienen los habitantes de la pequeña villa galesa en la que se desarrolla la acción, discurre siempre sobre lo animal.

Por una parte, de un modo veladamente racista, subyace la idea de quién transmite la bestialidad: un gitano, agente externo que perturba la paz de sus habitantes. Por otra, se subraya todo vestigio animal presente en el humano sin licantropía alguna, ya fuere por instinto de supervivencia o de reproducción. La monstrez, según este film, es lo bestial, el instinto animal que anida en nosotros y se revela siempre en el peor momento. La monstrez somos todos.

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