Antes de su irrupción en Hollywood con Reservoir Dogs y Pulp Fiction, Tarantino soñaba con alcanzar el éxito en Hollywood. Es ahí donde escribió tres guiones primerizos que fueron realizados por Tony Scott, Oliver Stone y Robert Rodríguez, y que coincidieron en el tiempo con su éxito como autor completo: Amor a quemarropa, Asesinos natos y Abierto hasta el amanecer.
Aunque a día de hoy es difícil entender a Quentin Tarantino sin su doble faceta como director-guionista en perfecta simbiosis, hubo una época en la que el joven empleado de videoclub quería probar suerte en la industria del cine, ya fuera como actor, guionista o director. Nada podía hacerle imaginar que en 1992 irrumpiría como un tornado en la industria del cine y su Reservoir Dogs y posteriormente Pulp Fiction en 1994, cambiarían el rostro no solo del cine independiente americano, sino la concepción del mismo y de la industria a partir de entonces. Antes y durante dicho proceso, Quentin Tarantino escribió y vendió tres guiones primerizos, donde más allá de las carencias propias de la inexperiencia y la coincidencia de sus puntos de partida, dejaban entrever el estilo de un cineasta fruto de la posmodernidad.
Un estilo nacido de la inmediatez y la ubicuidad del VHS que pretendía romper la industria a base de homenajes salidos de infinidad de fuentes, filtrados a partir de su particular mirada. Dichos guiones dieron como resultado tres largometrajes dirigidos por diferentes autores, que reinterpretaron, malinterpretaron, ampliaron o se doblegaron ante una mirada tan personal como única. Estos títulos se estrenaron en las pantallas de cine a lo largo de 1993 y 1996, coincidiendo en el tiempo con el auge y explosión del tifón Tarantino, durante la resaca dejada por Reservoir Dogs, la irrupción de Pulp Fiction y la proximidad de su obra más madura hasta la fecha, Jackie Brown (1997).
Amor a quemarropa (1993)
La primera en llegar fue Amor a quemarropa. Uno de sus guiones más primerizos y que partía de su primer y nunca finalizado proyecto My Best Friend’s Birthday, largometraje realizado en 1987 y nunca terminado debido a la destrucción del último rollo del filme en el incendio que tuvo lugar en el laboratorio donde se estaba montando la película. Amor a quemarropa fue el primer guión que vendió Tarantino, recayendo en los brazos del cineasta Tony Scott y se convirtió en sleeper de culto creciente y en un quién es quién de los nuevos talentos del cine de los noventa (Christian Slater, Patricia Arquette, Gary Oldman, Michael Rappaport, Brad Pitt, Samuel L. Jackson, James Gandolfini), con el apoyo de veteranos y respetados actores como Christopher Walken y Dennis Hopper. El resultado -aunque narrativa y argumentalmente contiene en su interior todos los tópicos y temáticas del cine pasado y presente de Tarantino- fracasa al intentar casar la hiperestilización de tonos azules y acerados de los ochenta -marca de la casa del cine de Tony Scott y su hermano Ridley Scott– con el nuevo cine de los noventa. El abrumador esteticismo de la puesta en escena de Scott, repleto de planos picados y contrapicados sin intencionalidad narrativa, de luces y sombras meramente decorativas, el constante humo presente en el plano que distancia al espectador de la obra, choca y está en las antípodas de la naturalidad, espontaneidad, claridad y sobre todo, espíritu lúdico que Tarantino imprime tanto a sus guiones como a su puesta en escena.
Ejemplos hay muchos y variados, que demuestran las diferencias en la aproximación hacia el material entre Tony Scott y Quentin Tarantino. En primer lugar, la manera de entender el montaje. Scott depende y hace esclava a su narrativa (o la ausencia de la misma) del plano corto y anfetamínico. En cambio, Tarantino disfruta y dilata la duración de cada plano, dejando que la atención se centre en la prosa de sus diálogos y la interpretación de sus actores, y que el público se deleite con los mismos. En segundo lugar, Scott difumina el espíritu lúdico de Tarantino con su puesta en escena grim and gritty, eliminando de un brochazo el elemento fundamental para conseguir el distanciamiento del espectador ante la violencia representada en la pantalla y que se encuentra inherente en el libreto. A lo que habría que sumarle el agravante de que Scott no aporta ningún discurso propio, como veremos posteriormente en el Asesinos natos de Oliver Stone.
Dos escenas son clave para representar gráficamente la distancia insalvable entre ambos cineastas. La primera de ellas, el crudo y gráfico enfrentamiento en el motel entre el personaje interpretado por James Gandolfini y Alabama, el personaje interpretado por Patricia Arquette. Scott se recrea en el rostro y el cuerpo mancillado de la actriz, cargando las tintas en el sufrimiento de la misma. Muy diferente a la manera de Tarantino de representar una escena similar en Kill Bill (2003-04). El ataque de Bill y su escuadrón de la muerte a Beatrix Kiddo/La Novia en la iglesia donde va a contraer matrimonio, escamotea -exceptuando su representación magnificada en imagen animada- los momentos más gráficos del mismo, centrándose en el antes -el prólogo del segundo volumen- y las consecuencias del mismo -el plano con el que arranca su primera entrega-.
De la misma manera, Scott vuelve a poner en primer plano aquello que Tarantino considera debe quedar fuera de campo porque no aporta nada a la narración. En concreto, la representación del acto sexual y que en Amor a quemarropa es mostrado en dos ocasiones a lo largo del filme. Dos escenas de sexo protagonizadas por Clarence y Alabama con todos los tópicos y tics de las secuencias de sexo provenientes de los ochenta -y de las que Scott ya nos dio una buena muestra en su Top Gun (1986)- que demuestra lo conservador y efectista de su aproximación al sexo, pero sobre todo su intrascendencia para desarrollar en lo más mínimo la relación o la personalidad entre ambos personajes.
Pero quizá el momento más revelador de estas diferencias insalvables entre ambos cineastas se encuentra en el tiroteo a múltiples bandas -un clásico chez Tarantino- con el que finaliza el filme. Si Tarantino rehuye la dramatización y la búsqueda de la manipulación emocional, centrándose en la belleza y el juego en sus ejercicios ultraviolentos, Scott sobrecarga y dramatiza vulgar y banalmente la secuencia, acercándose peligrosamente a la manipulación esteticista y efectista de su obra precedente, cercana al estilo de su hermano Ridley -haciendo uso de los mismos elementos formales- pero sin su habilidad para componer el plano y la fría elegancia del mismo.
Pero bajo esta capa formalmente sobrecargada, Amor a quemarropa deja vislumbrar tímidamente una gran cantidad de elementos y tropos del universo personal e intransferible del cineasta. Clarence, el personaje interpretado por Christian Slater, es un émulo del propio Tarantino. Si este último trabajaba en un videoclub, Clarence lo hace en una tienda de cómics. Y su pasión por el cine, cuanto más grindhouse mejor, es idéntica. Porque Amor a quemarropa no es ni más ni menos que el sueño húmedo de un alienado y joven Tarantino soñando despierto tras el mostrador de su videoclub. Una fantasía adolescente de amor y poder, donde podemos encontrar ya al dinner como centro de operaciones y punto de partida de la acción, los precursores de los antihéroes tarantinianos -Gary Oldman es un precursor del personaje de Samuel L. Jackson en Jackie Brown o el interrogatorio de Christopher Walken a Dennis Hopper es un borrador de la icónica secuencia de Samuel L. Jackson y la hamburguesa Big Kahuna en Pulp Fiction-. Sin olvidar que si Slater es Tarantino, Lee, el productor de Hollywood de la ficción al que Clarence pretende venderle la cocaína robada, tiene un parecido más que razonable con el infame Harvey Weinstein, preconizando en el tiempo la futura relación paterno-filial en la realidad entre el director de Death Proof (2007) y la mitad de Miramax.
Asesinos natos (1994)
La segunda cinta basada en un guión de Tarantino fue Asesinos natos, estrenada a finales de agosto de 1994 (un mes y medio aproximadamente antes que el estreno en salas de Pulp Fiction) pero tres meses después del fulgurante y arrollador paso de esta última por el festival de Cannes, donde se alzó con la Palma de Oro. El guión original de Asesinos natos partía de una escisión de uno de los primeros borradores del guión de Amor a quemarropa. En concreto, de una ficción dentro de la ficción, donde Clarence reconstruía y magnificaba su historia con Alabama bajo la forma de un guión cinematográfico, lo que explica las similitudes del punto de partida de ambos trabajos. Si en Amor a quemarropa la espiral de violencia arranca con el asesinato de Clarence al proxeneta de Alabama interpretado por Gary Oldman, el centro de la violencia de Asesinos natos parte del asesinato de Mickey y Mallory (los asesinos en serie interpretados por Woody Harrelson y Juliette Lewis) al padre abusador de esta última.
Pero Tarantino no quedó nada contento con el resultado del trabajo de Stone, ya que desvirtuaba por completo el guión original. Los cambios relizados por Stone provocaron que Tarantino solo tuviera una mención como “historia de Quentin Tarantino” en los créditos del filme, atribuyéndose el screenplay final del mismo al propio Oliver Stone y a los guionistas David Veloz y Richard Rutowski. Algo completamente lógico si comparamos el libreto original de Tarantino y el producto final entregado por Oliver Stone.
De idéntica manera a lo que ocurriera previamente con Scott, los estilos de Tarantino y Stone no pueden ser más diametralmente opuestos. Pero si Scott disminuía la potencia y los aciertos del estilo Tarantino, Stone saca adelante una película polarizante pero muchísimo más estimulante que lo imaginado y escrito por Tarantino. Si este último considera la violencia un entretenimiento, un juego cartoon provocador pero finalmente inofensivo, que no consigue provocar una reacción visceral debido a la distancia a la que se situa el espectador frente a las imágenes representadas, Stone busca todo lo contrario. La violencia duele, molesta, incomoda y tiene una raíz. Si Tarantino centraba su guión en el detective Jack Scagnetti -interpretado en la cinta por Tom Sizemore– dejando a Mickey y Mallory como una versión posmoderna estereotipada y magnificada de Bonnie y Clyde que no va más allá del arquetipo, Oliver Stone los convierte en el centro de la narración y objeto de análisis.
Para adentrarse no solo en la mente de un asesino en serie, sino en las causas que lo provocan, Stone adopta las formas y la puesta en escena de aquellos que han mercantilizado, banalizado y potenciado el estado de crispación y violencia constante que viven los Estados Unidos de América: los mass media. Stone lleva un paso más allá los preceptos tarantinianos, desvirtuando su mirada a la violencia y sometiendo los diálogos del autor -elemento más visible y reconocible del mismo-, ahogándolos ante un despliegue audiovisual tan excesivo como brillante. Al contrario que Scott, Stone tiene un discurso que le permite transformar y dejar irreconocible la idea original de Tarantino, que es absorbida, transformada y escupida por el trabajo más descarnado del cineasta, donde la crítica feroz a los mass media es realizada a partir de las mismas armas que estos utilizan para desvirtuar y normalizar la violencia. Una violencia que nace tanto en el origen violento de su nación -la secuencia con el chamán indio y los espectros nativos que persiguen a Mickey y Mallory tras ser picados por el veneno de una serpiente no es casual- como en la supuesta tranquilidad del hogar -el padre incestuoso de Mallory interpretado por el comediante Rodney Dangerfield-.
Y a la manera del zapping que se instauró a finales de los ochenta y principios de los noventa, la película pasa de la sitcom perversa al docudrama, la animación, el blanco y negro y la ficción. De la misma manera, Stone filma su obra en todos y cada uno de los formatos a su disposición, desde los 35 mm al 16, pasando por el video doméstico o el 8mm… El resultado es un collage, una amalgama de sensaciones, de formas, de impactos directos al cerebro, que incluso se permite la fascinante temeridad de crear landscapes mentales, que como backgrounds para los planos, permiten al espectador adentrarse en la mente de sus protagonistas, ya sea en sus deseos verdaderos lapidados por las palabras o las imágenes en primer plano o en sus traumáticos y fundacionales pasados.
La arriesgada apuesta de Stone no fue del gusto de todo el mundo, y se acusó al cineasta de entregar un deleznable y amoral producto que rozaba la pornografía y a la que tuvo que recortar 150 planos de violencia explícita para no ser calificada X y recibir un Restricted en su estreno estadounidense. Pero como el propio Oliver Stone dice en una entrevista realizada en 2009, con motivo de la publicación en Blu-Ray de la versión sin censurar, en realidad la MPAA (organismo censor que pasan las películas en Estados Unidos) no era capaz de discernir realmente qué era aquello que les molestaba, inquietaba o incomodaba. Realmente es la cinta en su conjunto. Una patada a los sentidos, a nuestra conciencia, a nuestra permisividad y pasividad ante la representación de la violencia lúdica (elemento común entre Tony Scott y Quentin Tarantino, aunque con representaciones formales antagónicas) y que Oliver Stone denuncia con contundencia y sin sutilezas.
Antes de arrasar con el cine moderno gracias a ‘Reservoir Dogs’ y ‘Pulp Fiction’, Tarantino intentó abrirse camino en Hollywood con unos cuantos guiones que dirigieron otros cineastas. Esta es la historia de AMOR A QUEMARROPA, ASESINOS NATOS y ABIERTO HASTA EL AMANECER.
No es casualidad que la reacción de Tarantino fuera igualmente visceral ante el resultado de la cinta y que abriera una guerra dialéctica poco elegante entre ambos. Stone zanjaba la polémica con las siguientes declaraciones: “…muchos de los jóvenes cineastas de los noventa piensan que la violencia es algo guay y molón. Y ellos la interpretan y reproducen de esa manera. Algo que está bien para un par de filmes. Pero no creo que esa sea la manera de construir una carrera. Para mí es un punto de vista totalmente repugnante, porque yo he estado en Vietnam. He visto el efecto real de las armas y es algo aterrador”.
Abierto hasta el amanecer (1996)
Y llegamos al final de este recorrido. A 1996, momento en el que el boom Tarantino se encontraba en su máximo apogeo. Tarantino estaba en todas partes. Industria y fans querían más del cineasta y los Weinstein sobreexplotaron la exposición pública y cinematográfica del cineasta. Pero como pasaron tres años hasta que Tarantino estrenara un tercer largometraje como autor completo, el autor se convirtió en marca registrada de una serie de subproductos auto-conscientes y auto-complacientes de escaso interés y calidad, donde el director de Malditos Bastardos (2009) servía como una suerte de maestro de ceremonias, de mecenas de nuevos autores o guionista de proyectos que mejor podían haberse quedado en el baúl de los recuerdos. Abierto hasta el amanecer pertenecía a esta última categoría. Partiendo del primer guión por el que fue pagado Tarantino y dirigida por su amigo y colega Robert Rodríguez -que había aparecido en paralelo al cineasta con su self made film autofinanciado, El Mariachi (1993)- rápidamente entró en el círculo de confianza del director, gracias a una sensibilidad y gustos (que no talento) similares a los de Tarantino.
Abierto hasta el amanecer es la precursora fallida de la mucho más interesante y eficaz dupla titulada Grindhouse (2007) que contenía Planet Terror, dirigida por Rodríguez y Death Proof, dirigida por Tarantino. Un homenaje al cine de barrio, a los programas dobles, que partía tanto de una propuesta trampa al estilo del Psicosis -una cinta que partía de un mcguffin, tanto de tono como de género, para truncar las expectativas del espectador a mitad del largometraje- como de una temática común compartida por Amor a quemarropa y Asesinos natos: la pareja de psychokillers, aquí conformada por los hermanos Gekko, interpretados por un carismático pero poco convincente George Clooney y un histriónico Tarantino, demostrando de nuevo su nepotismo y sus escasas dotes como actor. Si Psicosis empezaba como un thriller para acabar convirtiéndose en una de las primeras muestras de American Gothic contemporáneo, Abierto hasta el amanecer lo hace comenzando como un thriller criminal básico de serial killers, para tornarse en su segunda mitad, al llegar al Titty Twister -lugar donde se encuentra, junto al tatuaje del personaje de George Clooney, el único momento icónico y memorable de la cinta, el sensual baile de Salma Hayek– en película gore con sobrecarga de vísceras y escasa vergüenza.
Porque si el guión de Tarantino es quizá el punto más bajo del cineasta como escritor -cierto es que es su primer trabajo profesional, pero debería haber sido lo suficientemente consciente para rechazar su rodaje o por lo menos darle una vuelta- la dirección del escasamente talentoso Robert Rodríguez no ayuda al resultado final. Este último intenta emular el lenguaje visual tarantiniano -sobre todo en su primera mitad, ya que la segunda es puro Rodríguez, con todo lo bueno y lo malo que eso conlleva-. Si la primera mitad de la cinta incide en los peores elementos temáticos y formales de Tarantino, pasados por la paleta de Rodríguez -la violencia y el componente sexual sexista y adolescente, la escasa autocrítica en los extensos e inanes parlamentos vacíos entre los personajes- cuando llegamos a su segunda mitad, la puesta en escena se convierte en una arrítmica orgía de violencia, ejecutada torpemente y repleta de one liners.
Y el problema no es la auto-consciencia de la propuesta o su emulación de un cine infravalorado y amado por la pareja de cineastas -como ejemplo, el excelente resultado en líneas generales de su díptico Grindhouse– sino por esa actitud, sobre todo de Tarantino, de listillo de la clase que se cree superior a sus supuestamente amados referentes. En cambio Rodríguez es mucho más honesto dentro de su estable mediocridad e irregularidad. El resultado, un subproducto que aprovechó y exprimió el éxito tanto de Pulp Fiction como, sobre todo, de la imagen de superestrella mediática de Tarantino.
Una obra que junto al resto de subproductos mencionados anteriormente, acabaron provocando -en el corto plazo de tres años- el hastío hacia un estilo y un tono que tenía fecha de caducidad si el autor no conseguía dejar de mirarse el ombligo y daba un paso adelante. Ese paso fue Jackie Brown y su excelente pero incomprendido resultado dio lugar a que Tarantino volviera en Kill Bill a su fórmula, con todo lo bueno y lo malo que eso ha conllevado en su evolución como cineasta. Un tono y un estilo que incluso en estos trabajos que -unos más y unos menos- ocultan y tapan al cineasta total, demuestran por dónde iban a ir los tiros de su obra pasada, presente y futura.
