Quo Vadis, Marvel Studios?: Por qué la Casa de las Ideas necesita reinventarse

El estreno, el pasado 29 de abril, de Capitán América: Civil War, confirma el rumbo que ha tomado Marvel Studios, una de las compañías más relevantes –a nivel tanto industrial como creativo– del panorama audiovisual contemporáneo.

Las cifras de taquilla del fin de semana de estreno de Capitán América: Civil War (más de 200 millones de dólares recaudados, sin haberse estrenado aún en EE.UU.), tercera entrega inscrita en el Universo Cinematográfico Marvel (UCM) de las aventuras del héroe de las barras y estrellas, reafirman el eco masivo de las producciones de Marvel Studios/Disney a nivel mundial. Al margen de su calado en el público general, de su contribución decisiva a la transformación de lo friki en puro y duro mainstream, la aportación más destacable de la compañía es la reconfiguración actual de una de las figuras clave de la cultura del siglo XX: el superhéroe, heredero posmoderno del héroe clásico, cuyo viaje heroico se ha reducido en términos de duración y espacio, mientras que la geografía mágica, con el tiempo mítico que la caracterizaba en la mitología antigua, muta en un presente histórico normativizado por la lógica del mundo contemporáneo.

 

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Puede que el mayor mérito de Kevin Feige y su equipo en este contexto haya sido erigir un modelo alternativo –y ahondar en su alcance– al propuesto por Christopher Nolan y Warner Bros/DC Comics en El caballero oscuro (2008), que supuso ya no solo la definitiva dignificación crítica de las películas protagonizadas por superhéroes, sino que propulsó un viraje insólito en las políticas de los grandes estudios, que se inclinarían hacia el universo de los cómics progresivamente. Hasta el punto de que son más de veinte largos de inspiración superheroica –sin tener en cuenta las series televisivas– los que se estrenarán entre el año en transcurso y 2020.

Pero, ¿cuáles son las claves más importantes de ese modelo, que, desde la fundacional Iron Man (2008), aúna las imágenes tonificantes con la diversión desprejuiciada, incidiendo en lecturas muy ceñidas a nuestro presente? Por un lado, nos hallamos ante la adopción de un modelo productivo heredado del cómic, donde diferentes franquicias se cruzan en crossovers, constituyendo un mastodóntico sistema de ficción serial que ostenta una meritoria organicidad no tanto gracias a su trabazón narrativa –todo lo que rodea a las Gemas del Infinito es, debemos decirlo, un marco común endeble e irrelevante– como a la consistencia en la evolución de sus personajes, tanto en la relación cambiante entre ellos como en la interacción con el mundo que habitan –imprescindible, en este sentido, resulta el artículo de mi compañero G. G. Lapresa–. 

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Todavía más notable es el hecho de que Marvel Studios parezca haber entendido de una manera particularmente inteligente el modo en que, a día de hoy, lo superheroico ha permeado formulaciones genéricas y del storytelling que hasta entonces le eran ajenas, al menos en el ámbito audiovisual. Es sobre todo a partir de la Fase 2 (2013-2015) cuando, presentados los héroes más importantes del cosmos marveliano, los filmes dejan a un lado la estructura dualista que parte de la génesis del superhéroe para culminar con la puesta en práctica de sus recién adquiridos poderes contra el villano de turno. Desde Thor: El mundo oscuro (2013) –adscrita con una convicción mayor que su predecesora a la fantasía heroica–, resulta cada vez más difícil aludir a los filmes de Marvel como «ficciones de superhéroes»; más bien, convendría hablar de «ficciones con superhéroes».

¿Acaso no es Capitán América: El soldado de invierno (2014) una puesta al día –hazañas de Edward Snowden mediante– del thriller de conspiraciones políticas de los setenta, o Guardianes de la Galaxia Vol. 1 (2014) una space opera en torno a la cristalización nostálgica del subgénero desde la percepción del friki, o Ant-Man: El hombre hormiga (2015) una comedia de robos y atracos que subvierte sus propios códigos con la hipérbole visual y argumental? Los superhéroes han escapado del compartimento estanco en el que estaban recluidos para reescribir, a partir de una vuelta de tuerca del héroe clásico que mantiene intacta su agencia esencial, algunos de los registros más influyentes en el cine comercial de las últimas décadas. 

Todo ello sitúa a Marvel Studios/Disney a la vanguardia del cine popular; pero, sin embargo, la compañía hoy se halla a años luz de ser cine popular de vanguardia, abandonado el sentido del riesgo de sus primeros trabajos. Así pues, una obra tan disfrutable y modélica en sus aspectos técnicos y de realización como Capitán América: Civil War confirma, paradójicamente, las peores previsiones: la decantación por productos de un acabado tan profesional y competente como impersonal y conservador. Algo que ya anunciaban las rencillas de Joss Whedon y Edgar Wright con los hombres de Kevin Feige: si bien las producciones firmadas por Jon Favreau, Joe Johnston, James Gunn o el propio Whedon –en Los Vengadores (2012)– hacían gala de rasgos de una fuerte personalidad estilística y formal, Vengadores: La era de Ultrón (2015) o Ant-Man: El hombre hormiga (2015), concebidas en principio como proyectos cuasi autorales, demostraron una falta de autoexigencia alarmante, convirtiéndose finalmente en meros instrumentos entregados a “engrasar y expandir la maquinaria que los genera, en un inquietante proceso de autofagia y huida hacia delante” (Diego Salgado, Miradas de cine).

Volviendo a Capitán América: Civil War, que toma como fuente de inspiración la serie limitada homónima de Mark Millar y Steve McNiven, no podemos dejar de pensarla como una gran oportunidad perdida. La Marvel de Feige no solamente ha desdibujado, después de un prólogo sugerente, el calado político del conflicto relatado, sino que la prometida fractura, el antes y el después en el UCM, no llega a producirse. Tampoco se incide en las aristas genéricas: como Los Vengadores, Iron Man 3 (2013) y Vengadores: La era de Ultrón, es un espectáculo abrumador, extensión de Capitán América: El soldado de invierno, cuya principal función es disponer el terreno para futuras entregas. Que no nos engañen las lágrimas que escuecen en los ojos de unos y de otros, ni los golpes intercambiados por Steve Rogers (Chris Evans) y Tony Stark (Robert Downey Jr.): no existe sombra de colisión entre modelos de heroísmo, ni siquiera encrucijadas éticas. Únicamente encontramos el cruce de afinidades sentimentales que derivan en un pique anclado en traumas más bien pueriles, llamado a resolverse próximamente –y, si no, tiempo al tiempo– sin dramatizaciones excesivas, de la manera más tonta.

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Al comienzo del texto repasábamos las prometedoras cifras del fin de semana de apertura de Capitán América: Civil War. Algo que llenará de regocijo a sus implicados y afianzará la necesidad de continuar por la senda que está siendo recorrida ahora, hasta que la gallina de los huevos de oro reviente. De los estrenos en previsión, únicamente los dirigidos por Scott Derrickson (Doctor Extraño, 2016) y James Gunn (Guardianes de la Galaxia, vol. 2, 2017) parecen escapar de la condición de encargos mercenarios, meramente funcionales, remitiéndonos a esas osadas tentativas que han ido perdiendo el lugar –la taquilla manda– poco a poco entre sus planes. Tal vez lo que necesite Marvel Studios sea un batacazo en toda regla que haga tambalearse, en los despachos y en las ficciones, convicciones y zonas de confort. Que los relatos comiencen a arder en llamas. Que los héroes empiecen a morir. Que una auténtica guerra, y no su simulacro, convulsione de una vez por todas el corazón de la facción cinematográfica de La Casa de las Ideas.

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