Roma es la carta de amor de Alfonso Cuarón a su nana de su infancia, una visión del México en el que creció a través de la vida de la indígena y su relación con su familia. Nos adentramos en su conflictivo punto de vista desde una perspectiva de clase para cuestionar si es una obra maestra o una muestra de la separación irreversible entre la autoría de alta alcurnia y la verdadera representación de las ansiedades del consumidor en el escalón de más abajo.
He de reconocer que cuando vi Roma de Alfonso Cuarón no tenía mucha idea de qué parte de su biografía cubría, porque lo poco que había leído sobre ella solo indicaba que trataba de las mujeres de su infancia y la vida en un barrio de Ciudad de México. Soy de esos que durante el visionado se preguntaban qué conexión tendría la Roma del título con la Roma de Italia. Quizá es que parte de su infancia la pasó en un país y otra en otro, pensaba. O que en mitad de la película aparecería una postal muy bonita del Coliseo con la que el pequeño Cuarón se ensimismaba y soñaba ir allí para escapar de una hipotética difícil situación —todo esto era mi imaginación— en el país aquellos años. Los eventos del terrible periodo histórico que retrata, con las tensiones dentro de la ciudad empezando a hervir, me hacían pensar que el retrato tendría una cara amarga que de alguna forma se reflejaría en la vida del infante. De hecho, hasta bien entrada la película, pensaba que iba a estar dividida en dos tramos.
Según avanzaba, trataba de decodificar su estructura. La vida de una joven sirvienta en la casa de una familia numerosa parecía el planteamiento de una situación extraordinaria y, cuando la muchacha queda embarazada, efectivamente, con mi tendencia a adelantarme a los acontecimientos ya tenía casi claro que el niño que iba a tener era el pequeño Alfonso Cuarón, futuro director de cine de Hollywood criado en el seno de una familia que le acoge y le acepta como un hermano más. Bueno, cuando en la película pasa lo que pasa —si no la has visto, mejor que no sigas leyendo o saltes un par de párrafos— toda esa idea se va al carajo y asimilo que no, que la historia no iba por ahí. Que una vez su bebé muere, la cosa se queda en ella. La criada.
En ese momento, la perspectiva sobre Roma cambia completamente. A través de los ojos de Cleo (Yalitza Aparicio), la trabajadora doméstica que crió a Cuarón y al resto de sus hermanos, vemos trocitos de la situación social del país, de la televisión, de la segregación, de las diferencias del mundo rural y el urbano, el cine que se estrenaba, los grupos paramilitares secretos entrenados por los gringos…
Alfonso y sus hermanos
La película es un collage recogido con gusto por la cámara de Cuarón, que cede amablemente el punto de vista de sus propios recuerdos a una indígena de clase baja cuyo día a día se nos pinta como una rendición absoluta a los niños con los que trabaja, entre ellos el director. Supongo que para disfrutar plenamente de la película es conveniente leer un poco sobre ella antes, para saber qué estás viendo en la sucesión de escenas y secuencias que no cogen pleno sentido hasta que no se dibuja una historia entre sus diferentes picoteos de momentos aislados que van capturando, como le gusta apuntar a la crítica “retazos de la vida”, en general. Y bueno, la crítica, las academias y los fans del neorrealismo italiano no han parado de recordarnos la obra maestra que es Roma. Qué pedazo de peliculón. Qué intensidad, que proyección de sensaciones, qué planos secuencias, qué paneos, qué fractura de espacio horizontal, qué fotografía, qué lección de cine señores, denle ya las dos orejas, el rabo y lo que pida el mexicano. Qué arte.
También ha dado mucho que hablar el debate de Netflix sí, Netflix no, estreno en cines sí, estreno en cines no. Que si boicot, que si no la ves en pantalla grande no la has visto —sí, aunque se haya hecho específicamente para una plataforma de streaming existe esa corriente—, que es una experiencia necesaria en la comunidad de una sala y no en tu salón de diez metros cuadrados y todo eso. También hay reacciones más naturales, de emoción, de lloros, de llanto, de experiencias religiosas y new age. Respuestas en redes sociales dando las gracias de corazón a Cuarón, golpes en la mesa dinamitando las listas de lo mejor del año con el puesto número uno in-con-tes-ta-ble para Roma y otro maremoto de loas y cambios de vida solo comparables a la semana del lanzamiento de El mal querer de Rosalía. Pero entre todas expresiones ni una mención al tema que me llamaba tanto la atención. Que la cosa va de su chacha. De la indígena que le quería mucho y que le salvó la vida en el mar. Preocupa un poco que ese pequeño detalle haya sido pasado por alto y no suponga, al menos, uno de los puntos de debate.
El árbol sacramental mexicano y el cinefilosplaining
Esto no va de cargarse Roma. Puedo asegurar que la película me gustó lo suficiente para afirmar que me parece una de las cintas más hermosas que he visto este año. Mis simpatías por Cuarón no han cambiado tampoco por sus películas anteriores, su magnífica Hijos de los hombres (2006) sigue siendo uno de los mejores filmes de la década pasada. En general, su última obra no me da ninguna razón para contradecir a sus acólitos: desde luego, sí, es una maravilla visual, transmite una sensibilidad nada impostada y el manejo de los silencios, combinado con la profundidad de la fotografía en blanco y negro es de un lirismo arrebatador. Eso sí, lo de las lágrimas, no. Durante la película sientes lástima por Cleo, y tras la acumulación de fatalidades y tristezas, la secuencia final, la de la playa, pues algo de emoción crea, pero no conmueve. He llegado a leer cosas como “cambia para siempre el concepto de playa en el cine como lo hizo Tiburón”. En serio. Lo cierto es que supone una especie de anticlímax extraño que acaba en un abrazo, el que todo el mundo está esperando ver en algún momento, porque es el póster promocional. Los niños abrazan a Cleo cuando se dan cuenta que la chica les quiere como una madre y resulta que los brazos de todos forman el árbol sacramental, el árbol de la familia de México.
Hay detalles, como el árbol y el concepto de familia en México que también se explican a posteriori, una vez has terminado la película y la gente a la que le ha gustado más que a ti te lo expone como metáforas y equivalencias. Mucha información extraña a la película, que no se apunta en lo mostrado en dos horas, que hay que tener en cuenta para verla en toda su dimensión. Vamos, como lo obligatorio de verla en pantalla grande cuando la ha producido Netflix. Condiciones, coartadas y libro de instrucciones porque no la has entendido. Si no lloras, no te has empapado bien, no está hecha la miel para la boca del asno. Pues oiga, podría poner un árbol sacramental en alguna parte para establecer la conexión y no cinco minutos de plano fijo de un prenda con el badajo columpiando mientras hace artes marciales antes del coito. Digo yo. Igual el problema de que Roma no me remueva gran cosa por dentro es que se percibe una distancia en el punto de vista de lo que ocurre, porque el director se posiciona como el observador frío de lo que ha vivido otra persona. Es una mirada omnisciente de su propia vida, pero a través de alguien que conoce y que ha trabajado para su familia, puesto que sus recursos eran menores.
Recuerdos de un chamaco de buena familia
Como mucha otra gente que ignoraba de qué iba lo del título de Roma, rescaté el background que me interesaba tener de la película. Encontré que Roma es la simplificación de Colonia Roma. Una zona ubicada cerca del centro de la ciudad de México que sirvió como asentamiento de la clase alta de la ciudad en la primera parte del siglo XX, llena de mansiones y palacetes. Vamos, es como llamar a tu película Salamanca y que la cosa transcurra en Madrid, en el Barrio de Salamanca. Tampoco hacía mucha falta el dato para darte cuenta de que en la película, la familia en cuestión tiene poderío. Son dos las mixtecas que trabajan en la casa de varios pisos. Y es en este momento en el que ciertos planos cobran sentido. Roma tiene una fijación especial con una materia en particular. Las cacas de perro. El primer plano es el rellano de su casa en un plano perpendicular en el que se ve agua moviéndose, como si fuera un poético oleaje. En realidad es el agua del cubo de la fregona de Cleo, que está haciendo una de las tareas rutinarias: limpiar las bostas de los animales de la familia de Cuarón, que nadie debe sacar de paseo y están depositando sus deyecciones a diario en el portalillo en donde el páter familias aparca su coche. El padre se cabrea mucho cuando pisa una de esas mierdas, lo que pone en problemas a Cleo de tanto en tanto.
No debe ser casual, pues, que la escena climática de la película termine también con el oleaje, esta vez del mar, y Cleo recogiendo no un mojón canino sino a los propios niños. La escena final es extremadamente poética por la hora del día, el movimiento de cámara en contra del de las olas, el detalle de que la nana no sabe nadar. La búsqueda de lo conmovedor es tan exagerada que no puede sino responder a la idealización del director de un hecho importante en su vida. ¿Una petición formal del perdón a su nana y de paso agradecerle su vida con una película? Puede ser. El mexicano no ha sido parco en palabras y en hablar de la mujer que representa en la película, que considera, además «un mosaico que somos los mexicanos, pero sobre todo esta relación tan perversa que existe en nuestro país entre clase y raza. El racismo en México no ha mejorado nada y todavía persisten no solo los estereotipos sino también las actitudes negativas hacia las personas indígenas y el personal doméstico. Al mexicano mestizo, blanco y criollo le encanta decir que no es racista. Hay una gente muy cercana a nosotros que damos por hecho que la conocemos, además de sus virtudes y defectos, pero rara vez nos paramos a mirarlos como individuos» como comenta a Efe.
Representación racial y clase social
Son declaraciones interesantes, puesto que en la mayoría de medios especializados están muy entretenidos con Vittorio de Sica, Godard y Visconti, pero no se habla mucho del ángulo racial. Probablemente, siendo una cuestión más interna de México, no la habríamos conocido de no haberse estrenado Roma. Desde México, por una serie de razones, se ha asimilado el fenómeno con menos unanimidad. El aura generada alrededor del filme se percibe como un impulso inusual de Netflix apoyado por el gobierno de México, que ha colaborado para promocionar la ciudad. Resulta evidente que el director de Roma ha alcanzado un estatus que le permite acceder a esos presupuestos y, tras haberse ausentado de su país —lleva décadas viviendo en EE.UU.— parece haber vuelto a rodar en castellano entrando como un elefante en una cacharrería. Se percibe así por las desigualdades que existen para filmar en México, por los distintos debates sobre si es una cinta mexicana o de una industria ajena a la de allí. Incluso se está cuestionando la necesidad de la grandilocuencia como mecanismo para transmitir un respeto absoluto hacia la figura de Cleo y la clase que representa o si por el contrario lo filmado no hace más que normalizar esa diferencia de clases y el racismo de la sociedad Mexicana que el mismo Cuarón denuncia.
No son pocos los mexicanos que comentan que Roma está hecha a medida del ciudadano de clase media-alta con nostalgia —conviene apuntar que la clase media en México era muy pequeña y limitada, y no se percibe esa misma acepción como en España—, sentimiento de culpa y ganas de redención, con una consecuente desconexión del público del país hacia lo que el director cuenta con ternura y emoción. Esa nostalgia por una ciudad antigua empapa la relación social que se establece entre los personajes por lo que entramos en un terreno prácticamente extracinematográfico. La perspectiva, desde los zapatos de una mujer mixteca, que pertenece a esa clase social baja en el México de los setent, pero nunca puede apartarse de la mirada de la clase media alta. A través del embellecimiento y la intensidad dramática del propio lugar, Roma permite también que esa mirada afectuosa se interprete según la experiencia de cada uno.
La poesía del punto de vista del patrón
Aunque no sea su intención, hay un factor de clase en la mirada de Cuarón. Con todo su amor por Cleo, existe una consciencia de lo que supuso esa etapa de su vida y de la relación en vertical entre su familia y el mundo indígena. Por ello, Roma suaviza algunos aspectos de la relación de la criada y la familia. Por una parte, crea una relación de afectos exagerados entre la joven y los niños, algo que no hay que cuestionar puesto que todo trata sobre ese mismo amor, por otra universaliza esa relación a otras familias cuando las sirvientas no disfrutaban de seguridad social, se prohibía hablar el idioma —en la película se nos muestra a las dos empleadas hablándolo incluso delante de la familia— y los instantes en los que la familia es arisca son puntuales. Pero lo que al final crea esa distancia de la que hablaba más arriba, la que impide que la obra conmueva, es su involuntaria mirada paternalista. No dudo que el director lo haya hecho con toda su mejor intención, pero en la narración hay un ojo contaminado por la posición en la sociedad, no solo en el momento de rodarla, sino en general, por su propia condición social. Es imposible no percibirlo en la descripción caricaturesca del novio de Cleo —alguien de su clase, que no es una santa como Cleo, es un desgraciado—, en la mirada a sus amigos, su familia, y hasta sus momentos a solas que son observados con la misma neutralidad que con los hechos históricos que retrata.
Cuarón genera un proxy de sí mismo para hablar de un personaje que no es él. Un avatar comprometido y que trata de imaginar la vida de la indígena. El resultado es que la mirada es casi de curiosidad, desde la posición de quien observa un terrario con una mascota a la que se quiere mucho. Todas las buenas intenciones no aparcan una pátina de condescendencia arraigada, como si al patrón le conmoviera lo extraño y maravilloso que es el universo de su sirvienta, que imagina como una película con ecos de surrealismo y realismo mágico canonizados en el cine clásico. La trata de idealizar, ajeno a una ruptura elemental con la comprensión real de lo que pasa el personaje.
Todo ello se deja ver en detalles. Por ejemplo, el momento en el que Cleo es abandonada en cuanto le dice a su novio que está “de encargo” y este sale pitando del cine. Cuarón mantiene el plano para crear aislamiento mientras el cine sigue proyectando, casi creando una postalita de nostalgia cinéfila en lo que es uno de los momentos más dramáticos de su protagonista, la convierte en la víctima de un comportamiento cruel y la deja sola, dentro del plano y fuera de él. La mira con tristeza, sí. Igual que la mira como a un cachorrito cuando pierde a su niño. Se insiste mucho en que no lo quería tener, lo que le genera un sentimiento de culpa. La separación emocional llega al grado de asumir que Cleo no tiene por qué formar una familia por su cuenta, porque ya tiene el amor de sus empleadores. Como si ellos fueran, en verdad, la familia auténtica que le ata, ni más ni menos, que porque la mantienen, porque no necesita más.
En realidad este patrón sigue cierta tradición de ejemplificar la clase trabajadora como mártires en el cine mexicano, una representación popular de la pobreza que no parece querer avanzar pese a su plano final, muy simbólico, con Cleo subiendo escaleras, dando a entender que ahora ha subido de escalafón, ahora forma parte de la familia en una especie de sustitución del padre fugado. Pero la realidad es que Cleo, como tantas otras, es arrancada de su aldea natal y tuvo que abandonar esa vida por completo para trabajar y formar parte de ese peldaño más alto, pero solo porque tiene una habilidad que necesitan. Mientras, Sofía, la madre de la familia tiene la libertad de moverse entre trabajos, a diferencia de la clase baja, estancadas en el trabajo que puedan encontrar. Cleo puede ser feliz y aceptada, pero solo porque no le queda otra opción. Sin embargo nunca muestra rabia, frustración o malos sentimientos, solo la humillación y la vergüenza de sentirse constantemente bajo el yugo de perder el trabajo si le pillan embarazada o si olvida limpiar las mierdas de los chuchos.
La nueva voz de las minorías
Cuarón no es culpable de que la historia, tal y como la ha contado resulte algo distante, como poco, cuestionable para quien desee ir más allá del los “oohhs” y “aaahs” que ha generado entre la cinefilia. Si bien todo el bullicio que levantado su estreno ha hecho que ocurran cosas como que Yalitza Aparicio sea la primera indígena en aparecer en la revista Vogue de México es positivo, la conclusión que deja por el camino es que el cine, hoy por hoy, es difícil que sea un medio representativo para dar voz a este tipo de minorías y, en general, tenga poder como voz de una generación, que hable desde la posición de quien trata el conflicto y no desde la pose. Y Roma es un contundente ejemplo de esa realidad. No por el tema que trata sino por quién lo trata y cómo. En su propio discurso biográfico nos va dando las migas de pan para que atemos cabos y podamos concluir que el cine y sus grandes creadores actuales pertenecen a un club selecto de personas que pueden permitirse dedicarse a esa disciplina. No solo por costear los primeros proyectos, sino porque para destacar en cualquier profesión artística, con un alto componente motivacional, no vale estar en tu pueblo y decidir ser director de cine. Hace falta colchón, situación y margen de maniobra. Algo que cualquier persona de clase media no se puede permitir sin estar trabajando en algo que dé dinero para el alquiler.
La selección natural del más apto en el mundo del cine requiere talento, pero entre todos los que compiten van con ventaja los que tienen el dopaje de un respaldo familiar. Por ello, es sorprendente y sospechoso ver que el niño de clase media-alta consiga instalarse en Hollywood en 1995 con una película de 17 millones de dólares de presupuesto con tan solo un trabajo su haber. Pero el caso de Cuarón es el de tantos otros directores, y tantos otros músicos, pintores, artistas y creadores. Si antes la gente de buena familia podía ser piloto, médico y otras carreras selectas, ahora es fácil poner el dinerito del piso en la capital y el máster de la escuela de cine. Un fenómeno que fue cuestionado en la exportación de actores británicos a Hollywood, todos, como es natural, de escuelas privilegiadas y de clase alta. Aplíquese a todos los niveles de la cadena y se obtendrá que hasta en el más nimio de los oficios creativos existe ese dopaje que permite resbalones, tropiezos y duros comienzos trabajando gratis. No gana el que llega, gana el que aguanta. Por eso, cabe preguntarse que en una profesión tan feudal como la de cineasta, con una cada vez más abismal diferencia de clases, ¿qué tienen que contarnos sobre los de abajo los que han estado siempre arriba?
But still you’ll never get it right
La legitimación de la voz cultural requiere bajar al barro, pero eso, perdonen el tópico, no se puede comprar. Pongan aquí a sonar la canción Common People de Pulp, aunque el caso no sea tan dramático. No me malentiendan. Cualquier ser humano con sensibilidad puede contar una historia con resonancia universal, pero todo, absolutamente todo, depende del punto de vista de la narración. Hemos llegado a un punto de equilibro, una tregua con los creadores, en la que nos olvidamos quiénes son y de dónde vienen. No todo es cine social, ni todo el cine tiene que hablar de algo relevante, pero la cuestión tiene más que ver con que el estado de la cultura como voz de los tiempos, ahora que más que nunca ha perdido mucha capacidad para llegar a la tripa. De poco sirve el encuadre magistral si la voz canta en falsete. Por ello Roma desconcierta, puesto que es una obra semibiográfica contada por el amo bueno. Salvando las (enormes) distancias, imagine que el personaje de Benedict Cumberbach en 12 años de esclavitud tuviera un hijo y que este fuera el encargado de contar la historia de Solomon Northup.
¿Suena exagerado? Seguramente, pero la extrapolación sigue una regla de tres, siendo categórico: la visión de Roma de los indígenas sirvientes, con su sublime juego de miradas, espejos y sensaciones, puede ser mañana el equivalente relativo a la del tío Tom de los negros de Norteamérica. Aunque en su momento la mirada de Harriet Beecher Stowe fuera bienintencionada e incluso revolucionaria, la representación del sirviente complaciente no acababa de tratar a la persona de otra raza como un igual, y con el paso del tiempo, los afroamericanos han rescatado esa figura como representación de la imagen que siguen teniendo muchos blancos del “negro amigo”. Cabe preguntarse cómo envejecerá la película. Mientras tanto, podríamos prestar más atención a cómo la reciben las personas indígenas y no tanto en qué opina Cahiers du Cinéma.
La vida de los otros
Curiosamente, este mismo año se ha presentado en festivales La camarista, una pequeña película independiente que retrata la rutina de una empleada de la limpieza de un lujoso hotel de la Ciudad de México, reflejando la monotonía de los largos días de trabajo mientras prepara camas lujosas en las que nunca podrá acostarse. Un sencillo y convincente estudio de clase, rodado sin ningún tipo de arrebato sentimental, hasta el punto de ser gélido y, sin embargo, desprendiendo una perspectiva genuínamente humanista en la que no necesitamos palabras para entender los anhelos imposibles de su protagonista. Claro que su punto de vista está centrado en contar la vida de una trabajadora de la que puedes extrapolar la situación de todo un colectivo, pero no hay miradas nostálgicas, apuntes autobiográficos y ornamentos. En los cómics de los Hermanos Hernández, especialmente en la serie Palomar (2003), de Beto, podemos entrar en la piel de los habitantes del México rural desde la perspectiva de Luba, una mujer cuya vida parece trazada por el destino de clase, pero que observamos desde su misma altura.
Esto no significa que Cuarón esté equivocado haciendo su pequeño film artie autobiográfico. Tampoco debe ir al rincón de pensar hasta impregnarse de conciencia de clase para poder, por lo menos, disimular. Roma quiere ser un retrato de su país a través de imágenes, situaciones y un homenaje personal a una persona importante para la vida del director. Desde su perspectiva, en una burbuja de memoria edulcorada y áspera, trata de hacer penitencia mientras añora el olor de los tamales. El avión en el cielo reflejado en el agua del patio de la casa contiene una poesía amarga y sensible, pero no consigue remover la conciencia de un país ni el del espectador que no consiga entrar del todo en su mirada de amabilidad autoconsciente.
Posicionada para los Oscar, el debate más allá del formato panorámico y la estampita con fotografía en blanco y negro no es si es la primera película de Netflix en ganarlo, es cuándo podrá aspirar al Oscar una Roma narrada por la hija, por ejemplo, de la misma Cleo. Si acaso veremos esa película alguna vez o si la voz de la cultura pertenece, de momento, solo a los que pueden permitirse mirar con cariño y compasión a la vida de los otros. El árbol sacramental mexicano, que abraza a blancos e indígenas, es una estampa muy bonita, pero el amor no cambia que los blancos vayan a la escuela de cine y hagan prácticas en Los Ángeles mientras los mixtecos siguen limpiando las cacas de sus perros.
