Santiago García y Javier Olivares, autores de ‘La cólera’: “Toda la estética occidental se basa en la guerra y la violencia”

La pareja creativa formada por Santiago García y Javier Olivares es una de las más sólidas del cómic español. Tras realizar una adaptación de El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde, se embarcaron en Las meninas, con la que obtuvieron el Premio Nacional de Cómic en 2015. En 2020 han vuelto a la carga con La cólera, una obra inspirada en los mitos homéricos, pero que dialoga directamente con la actualidad. Aparecida justo antes de la pandemia, aprovechamos la reactivación del sector para hablar con sus autores de todo ello.

El confinamiento ha convertido en habituales las videoconferencias para cualquier interacción social; las pantallas multiplicadas hasta el infinito en Zoom, Jitsi o similares parecen la imagen más representativa de esta “nueva normalidad” que está por ver cuánto tiene de nueva o de normal. Sin embargo, incluso aunque esta entrevista hubiera tenido lugar en la normalidad de toda la vida, seguramente no se habría desarrollado de manera muy distinta, ya que Santiago García (Madrid, 1968) lleva años residiendo en Estados Unidos. Así que esta entrevista tuvo que desarrollarse mediante una llamada a tres bandas, en la que el tercer vértice es Javier Olivares (Madrid, 1964), su pareja creativa en esta nueva novela gráfica, La cólera, una obra que se sumerge en el legado de Homero pero que va mucho más allá en su alcance.

Gerardo Vilches (GV): ¿Qué creéis que tienen los mitos para que hoy aún funcionen y sean atractivos e importantes para nosotros? ¿Por qué publicar una obra inspirada en La Ilíada en 2020?

Javier Olivares (JO): Parece que todo el mundo está encontrando la conexión entre esos mitos y el ahora. Muchos se quedan solo en La Ilíada, aunque nuestra idea no fue tan específica. Recuerdo que todo empezó con una imagen de Santiago muy brumosa, de un personaje en una playa. Tirando del hilo y viendo lo que estaba pasando a nuestro alrededor y los cambios que se estaban produciendo a nivel social y cultural, llegamos al mito, pero con la idea de usarlo para contar otra cosa, mucho más contemporánea. Porque La cólera no es una adaptación de La Ilíada, sino que usamos el armazón de los mitos para hablar de cosas que nos competen ahora. En realidad, esa ha sido siempre la función de los mitos, especialmente de los fundacionales. Se van revisando y contándose de maneras distintas. A mí me pasó una cosa muy curiosa trabajando en este libro: un día encendí la radio, y la primera noticia que escuché fue sobre los refugiados que estaban intentando entrar en Grecia, con la oposición del gobierno. Me di cuenta de una manera muy real de que los conflictos son cíclicos y que estamos todavía metidos en ese. Fue una revelación casi mística. 

GV: En el podcast de Papel de chicle, Santiago, dijiste que, en realidad, el texto original resulta incomprensible para nosotros, y que lo que hacemos es interpretarlo simbólicamente, desde nuestro presente. No podemos saber qué sentía un griego de la época cuando alguien le contaba esta historia.

Santiago García (SG): Yo creo que el mito está en las antípodas de la historia, porque está fuera del tiempo. Es algo que siempre está ahí y que entendemos a través de una conexión psicológica y antropológica con nuestra cultura. Es una manera de entender el mundo misteriosa y no explícita, y por eso podemos reinterpretarla: nunca pasa, siempre existe en una dimensión cultural paralela a la nuestra. Siempre es relevante porque forma parte de la manera en la que una sociedad ve el mundo desde sus orígenes, aunque no sepamos muy bien cómo: y ahí está la gracia. El mito es cíclico y no tiene final: existe solo para volver a empezar. En La cólera puede verse cuando introducimos el concepto de las diferentes edades de Hesíodo, pero también en la écfrasis del escudo de Aquiles, que condensa todo su universo de forma circular. El mundo nunca acaba ni empieza. Lo que el mito nos pide es que lo interpelemos y lo usemos, no que expliquemos lo que sucedió realmente en Troya. Claro que hubo una batalla, pero el mito es la historia que se creó en torno a ella y que, a su vez, ha generado un entendimiento del mundo por parte de nuestra sociedad. En realidad, con esa visión mítica del mundo, que tiene que ver con cómo interpretamos los datos y los hechos, estamos forjando lo que nos hace, y lo que nos hace nos está forjando a nosotros.

GV: Sí: los seres humanos crean los mitos y los mitos nos dan forma y determinan muchas cosas de nuestra identidad cultural y social. ¿Teníais alguna referencia sobre qué estrategia seguir para interpretar esos mitos? En Papel de chicle Javier mencionó la influencia de Satiricón (1969) de Fellini, también hablasteis de Blutch y su Peplum (1998), pero yo he pensado también en Sócrates el semiperro (2002, 2004 y 2009) de Sfar y Blain, e incluso en otra película, Medea (1969) de Passolini, que no es exactamente lo que hacéis vosotros, pero que también usa una historia clásica para contar otro tema, en este caso el paso del mythos al logos.

JO: A nivel plástico, sí que volví a Fellini y a Satiricón. Sobre todo, por su carácter abstracto. Sus películas, a pesar de tener un marco temporal, pertenecen a un mundo absurdo, el suyo propio: es como un cuento fuera del tiempo. Creo que es la película más extraterrestre que he visto nunca, porque captura la idea de que no entenderíamos nunca a esa gente del pasado. Si fuéramos a la antigua Roma no sabríamos interpretar ninguno de sus códigos sociales. En la película no entiendes nada de lo que hacen los personajes, no sabes qué significan sus gestos. Esta cualidad mitológica y abstracta está también en Peplum. De hecho, creo que Blutch bebe de Fellini en muchas cosas. En todo ese tema de la gestualidad, me gusta mucho cómo Blutch busca su inspiración en lugares alejados de la propia historieta: por ejemplo, en Peplum hay dibujos de los personajes que imitan posturas de bailarines, de coreografías de danza. En concreto de las fotos de Nijinski bailando El preludio a la siesta de un fauno.

Yo quería trasladar eso al libro. Por supuesto, miré mucha documentación pero, como hago siempre, fue para estilizarla y usarla en mi beneficio, no tanto por buscar un verismo. Más aún que en Las meninas (2014), porque aquí no teníamos ni siquiera una época concreta, sino un mundo mítico. Tomé los elementos que más me servían para que el lector se sintiera familiarizado con ese mundo, más que explicarle cómo era. Por eso todo está exageradísimo: por ejemplo, los barcos griegos eran mucho más pequeños. El campamento también es totalmente inventado porque no encontré nada. Cuando inventas algo te lo llevas a tu terreno y te liberas de la necesidad de una referencia plástica concreta. Tienes total libertad para usar todo en tu beneficio, cualquier cosa que salga en el libro la puedes usar para contar tu historia y para que te apoye en la dirección en la que tú quieres ir. Con el dibujo, además, puedes usar mucho más lo conceptual. Fellini no podía salirse de su marco representacional porque, al fin y al cabo, tenía que usar actores reales.

SG: Recuerdo que yo tenía un profesor de Historia del arte que insistía mucho en lo importante que era no perder de vista qué era lo que de verdad querían o pensaban las personas que vivían en el pasado. Pero yo creo que jamás vas a entender eso, al margen de preguntarme qué ganamos nosotros, qué es lo que aprendemos. Pero, además, aunque pienses que es importante, resulta imposible. Hay dos tipos de distancia, la física y la temporal, que las convierten en alienígenas. Una cosa puede estar a tus pies físicamente pero alejada siglos, de forma que no la entiendes, como no entenderías algo que está al otro lado del universo. ¿Cómo vas a saber cómo pensaba alguien que vivía en un mundo sin automóviles, trenes, televisión, móviles, anestesia…? Es imposible. Pero sí puedes llegar a entender aquello que se mantiene: el mito. 

En cuanto a referentes, no creo que nosotros tuviéramos un modelo específico para el conjunto de la obra. Al igual que en Las meninas, hicimos lo que queríamos sin pretender que se pareciera nada. Aunque, por supuesto, hay muchas cosas que te inspiran en momentos concretos. Hay cosas que sé que he tenido en la cabeza en todo este proceso, y que conscientemente he usado. Por ejemplo, Lawrence de Arabia (1962) de David Lean. A mí me gustan mucho los paisajes desérticos y nevados, y entre esta película y Tintin en el Tíbet (1959) se completa un universo de desolación que me encanta. También creo que está ahí el cuadro de Perro semihundido (1819-1823) de Goya, que está presente en la primera página del libro. Hay algo del espíritu de Peplum, un libro que trata sobre romanos pero, al mismo tiempo, es muy contemporáneo, y tiene un cierto aire felliniano, aunque vaya más allá, con una forma de narración que no tiene nada que ver con el cómic histórico clásico. 

Es curioso, porque, una vez hecha La cólera, al revisar ese cómic no me resultó tan cercano como ese Sócrates el semiperro que has mencionado, que me gustaba mucho, aunque al mismo tiempo me generaba cierta antipatía, no sé por qué. Pero, al releerlo, me gustó mucho más y me pareció más cercano a La cólera que Peplum. Y, desde luego, es muy importante todo el concepto del Universo Marvel y los superhéroes, que redescubrí totalmente al releer La Ilíada; pero, más allá de eso, a Javier le decía muchas veces que Aquiles es Superman mientras que Ulises es Batman. La escena en la que Aquiles se levanta, dolido por la muerte de Patroclo, y todos le siguen para luchar contra Héctor y los troyanos, es como si se invocara a la Liga de la Justicia. Por supuesto, esto se debe a que los cómics de superhéroes toman todo esto de los mitos griegos. También tuve en mente de manera muy clara el 2001 (1976-1977) de Jack Kirby —no la adaptación de la película, sino la serie mensual posterior—. Y también fue importante La grieta (2016) de Guillermo Abril y Carlos Spottorno, que no sé si se publicó antes de empezar con La cólera o durante su realización, pero creo que es una obra cercana a la nuestra en su manera de reconocer el problema europeo y sus conflictos. Hay otro libro que también me ha inspirado mucho: Un perro en el grabado de Durero titulado “El caballero, la muerte y el diablo” (2006) de Marco Denevi y Max, compuesto de dobles páginas. Esto tiene que ver con buscar un equilibrio entre la ilustración y el cómic; y como Javier es un gran ilustrador, me pareció adecuado utilizar este recurso en algunas partes de La cólera. Muchas cosas van saliendo de otras que has visto o leído, y no sabes ni cómo ni por qué, porque tampoco es que sean tus obras favoritas, necesariamente.

GV: Javier ha comentado que el escenario es totalmente abstracto en vuestro libro, pero creo que eso también está ya en La Ilíada: apenas hay descripciones, es como si estuvieran en un escenario mental, nunca sabes dónde está cada cosa y los movimientos de los personajes resultan incoherentes. ¿Erais conscientes de eso, queríais reflejarlo de algún modo?

JO: Cuando empezamos a trabajar en el libro, yo solo había leído, muchos años atrás, una de estas adaptaciones con ilustraciones y cómics… No recuerdo bien qué edición fue. Por eso quise leer la original, aunque evité leer ensayos históricos como los que leía Santiago, porque no me gusta entrar por la misma puerta que él. Prefiero ser virgen en eso e investigar solo posteriormente. De La Ilíada me sorprendieron mucho varias cosas. Lo primero, es que es un bosque de diálogos. Si no estás muy atento te pierdes la acción, lo que está pasando. Es una gran masa de gente hablando, uno detrás de otro, con parrafadas enormes y ningún tipo de síntesis. Está claro que no había un editor ahí [risas]. El carácter oral es muy obvio: repiten las cosas una y otra vez, hay listas de personajes y es muy prolija en diálogos. Como dices, no había una sola descripción del escenario ni de los lugares. Eso está muy bien porque así me di cuenta de que nuestro libro tenía que ir por ahí, a la representación de un mundo conceptual, que es más bien la idea de la batalla. Describir un decorado oralmente es absurdo, lo que interesan son las acciones. Pero, claro, en un cómic tienes que dibujar algo, aunque me haya mantenido en un territorio bastante abstracto y teatral, como me gusta a mí. Incluso en la parte central, que tenía otro tono, he procurado alejarme de la descripción demasiado detallada. Son partes muy diferentes gráfica y temporalmente, pero conceptualmente está muy cerca, aunque cambie el trazo, con lo que el lector tiene la sensación de que estás dibujando más cosas, pero no es verdad: en esa parte hay tanto vacío como en el resto. Lo que cambia es la manera en la que recibes esa información. 

SG: Esto me recuerda mucho, de nuevo, al Universo Marvel, sobre todo en sus orígenes: si os fijáis, todo sucede en un mundo muy poco descrito, genérico, en el que se insiste continuamente en la figura del héroe, siempre en primer plano, siempre viendo sus acciones y mencionando su nombre. Que es exactamente lo que pasa aquí. Lo que importa es el héroe, porque cualquier griego de la época ya sabe cómo era una playa o una explanada. Esto redunda en lo abstracto de la obra, y por eso no tiene sentido esperar fidelidad histórica, que no existe como tal. Javier ha dicho algo importante, que es tan mítica la parte que se desarrolla en Troya como la del viaje de Pirra al mundo de Europa: todo es inventado y está trazado con cuatro líneas para que entendamos el mito. Tengamos en cuenta que La Ilíada no era un libro: era un conjunto de narraciones y es difícil rastrear cómo han llegado a convertirse en lo que conocemos. Nosotros lo leemos de una manera similar a lo que pasaría si, el día de mañana, de los cómics que hacemos ahora la gente solo conociera los guiones.

JO: Es la misma diferencia que hay entre leer un texto de Shakespeare y ver la obra. El texto teatral, en el fondo, es muy parecido a un guion: es un principio, un punto de partida que tienes que interpretar, como una partitura o un mapa. 

GV: Otro elemento que sorprende de La Ilíada es la violencia extrema. Se describen con todo lujo de detalles las muertes, cómo parten cerebros por la mitad, tienen una obsesión con atravesar tetillas… En La cólera todo eso lo veo, por ejemplo, cuando pasamos, después de una batalla muy conceptual, a una doble página muy física y expresiva, donde vemos esa violencia. ¿Cómo habéis trabajado todo esto?

JV: Esa imagen violenta a la que te refieres tenía que ser así, precisamente porque las anteriores no lo eran. Esa batalla tiene tres niveles, definidos en una especie de guía “subterránea” que me hice cuando trabajaba en el libro. Sobre esa primera secuencia de veinticinco páginas me dijo algo bonito Santiago Sequeiros: que se nota perfectamente cómo vamos entrando en el ruido de la batalla. Empieza con la nada, luego vemos un guerrero, poco a poco va entrando más gente, y se va volviendo más conceptual, como si fuera un tapiz. Citamos la narrativa textil, la manera de contar las cosas de ese arte. Es algo que estaba también en el guion de Santiago, igual que el cambio para acercarnos a la batalla de una manera mucho más física. Lo que hice fue transcribir casi literalmente una de las escenas de batallas de Aquiles atravesando gente con su lanza a lo bestia. Luego el libro es más descriptivo, no tan explícito —porque no hace falta—; sé que mi dibujo tiene diferentes tonalidades, que lo puedo usar como si fuera un músico. Si subo la intensidad de la tinta o del trazo consigo violencia sin tener que dibujarla, porque no me interesaba tanto dibujar la violencia física sino, más bien, transmitirlas con la imagen y la conceptualización: construyo la imagen violenta sin tener que dibujar el momento en el que el tipo atraviesa a su enemigo con la espada. Pero, en ese momento, sí me pareció importante marcar el cambio de tono, para entrar en la descripción violenta y física del acto de matar. Y es cierto que de La Ilíada me sorprendió lo gráfico de las batallas, eran increíblemente salvajes. Además, es curioso cómo cuando el personaje cae, te cuentan toda su historia, como si se congelara el momento. Es muy bonito cómo está contado.

GV: Y, acto seguido, desvalijan el cadáver.

JO: Sí, es curioso: la poesía y la violencia, lo macabro y lo salvaje… Está todo mezclado.

SG: Es lo que se dice en La cólera: “para ser inmortal tienes que morir”. Podríamos decir que si no mueres en La Ilíada nadie se va a acordar de ti. La única forma de que pervivan sus nombres es que los hayan matado en la batalla. En nuestro mundo pasa lo mismo. Vi hace unas semanas un titular que decía: “Dos semanas en la América de George Floyd”, y dos semanas antes nadie sabía quién era George Floyd. Hoy todo el mundo lo conoce y vivimos en “su América”. ¿Por qué? Precisamente porque ha muerto, porque ha caído luchando en el frente de nuestra guerra contemporánea, que es una guerra social, y su nombre se ha convertido en parte del relato que cuentan nuestros aedos, que son los medios.

Lo que decís sobre la violencia es verdad: sorprende, quizás por el absurdo de pensar que las obras clásicas no tienen sexo ni violencia, cuando precisamente son clásicas por todo eso. Pero, al mismo tiempo, con ese distanciamiento cultural tan grande que hay y el lenguaje que tiene Homero, por muy brutal que sea lo que está contando te llega muy filtrado. Hay una distancia entre la imagen que evoca y cómo lo hace, no es tan directo como si te lo contara un escritor contemporáneo. Y creo que el dibujo de Javier es exactamente eso, porque no es representativo. Crea completamente su propia estética. Por decirlo de algún modo, las tripas y la sangre en su dibujo son estéticas, tienen el mismo distanciamiento que la prosa de Homero. Por mucho que quiera representar la violencia, funciona como una indicación de algo que tú reconstruyes, pero no es algo que estés viendo realmente. No parece que esté dibujando; es como si estuviera escribiendo. Sus dibujos tienen una cualidad muy especial, casi como si fueran logoformas. Y es que yo puedo poner muchas cosas en el guion, pero el que le da la realidad y la forma es él. Claro que yo le doy un material para que lo haga, pero si él no es capaz de materializarlo, aquello falla. No se trata de que sea mi idea o la suya. Yo tengo que pensar primero cosas que pueden funcionar con Javier y luego él tiene que pensar en la forma de hacerlo para que funcione. Y hace una cosa de forma maravillosa: despoja el mito de lo terrenal. Es algo esencial para que funcione. Su dibujo tiene algo que es verdaderamente mítico. 

GV: En otra secuencia, en la que los héroes aqueos están volviendo de la batalla, se deconstruye de una manera irónica muy fina todo este estilo ampuloso, o del hecho de que saben en todo momento el nombre y genealogía de los adversarios a los que están matando…

SG: Esa secuencia está inspirada en las Ideas negras de Franquin.

JO: Yo ahí te seguí el juego.

SG: Sí, pero tampoco es que esto sea un libro de “adivina la referencia”. Lo pones porque te inspira y piensas que, de alguna forma, lo que hizo Franquin te sirve para transmitir lo que tú quieres en ese momento. No es que sea un homenaje. 

JO: Aparte de que era muy adecuado conceptualmente dibujarlos a todos en silueta cuando están hablando de la confusión entre unos y otros. Tiene sentido que mientras hablan de que no saben quién es quién en la batalla tampoco lo sepa el lector. Era perfecto para el momento. Si Santiago no me lo hubiera dicho, quizás los habría dibujado igualmente como siluetas, por influencia de las vasijas griegas, que también aparece en otras escenas. Cuando encuentras ese encaje perfecto es ideal.

SG: A mí, aparte de recordarme a algunos cambios de tono presentes en Las meninas, me parece como si fuera una obra de títeres.

JO: Lo bueno del dibujo es que puedes hacer estas cosas. Y me sigue sorprendiendo la naturalidad con la que la gente lo ve. Ya me pasó con Las meninas: pensaba que al lector medio de cómic le iban a chocar las libertades que me tomaba con los personajes. Cada vez que dibujaba a Velázquez no me fijaba en cómo lo había hecho en la historieta anterior, sino que comenzaba de cero. Jugué a dibujarlo como me diera la gana, de forma que si se parece es por casualidad. Aquí pasa un poco lo mismo, aunque sí intenté mantener a Aquiles en su personaje. Aunque, una vez que lo diseñas y estableces su logotipo —el número mínimo de líneas que lo define—, si no te sales de ahí, el personaje siempre está con el lector, que es alguien inteligente, que sabe que lo que tiene delante es un dibujo. Son cadenas de las que te vas liberando.

GV: Antes mencionabas a Max, Santiago, que es un autor que ha reflexionado sobre algo que me gustaría comentar: la idea de que el cómic tiene su propia densidad, y no tiene por qué intentar emular la de la literatura. Que un cómic no es mejor ni más profundo porque haya mucho texto o pasen muchas cosas. La cólera, en este sentido, es poco denso: hay muchas páginas sin diálogos, escenas muy poderosas. 

SG: La densidad es un tema que me preocupa desde hace muchos años. Siempre se ha enfocado el cómic como si fuera una forma de literatura en su sentido más literal, nunca mejor dicho. Que lo que tienes que hacer es narrar una historia que cuente las mismas cosas que contaría una novela. Pero eso es imposible, entre otras cosas porque una novela de ciento cincuenta páginas sería un cómic de dos mil. Hay que encontrar otra idea de densidad, que resida en lo gráfico y en lo conceptual. Cuando dices que La cólera no es un cómic denso, yo quiero pensar que sí lo es. No lo es en palabrería, claro. El problema es que identificamos demasiado la densidad con las palabras, pero creo que el libro es muy denso gráficamente. Piensa en las páginas de la écfrasis del escudo de Aquiles, en las que no hay una sola palabra pero que tienen un gran trabajo y mucha densidad visual. Esto te garantiza que puedes volver a la obra y releerla mil veces.

Hay muchos dibujantes de cómic que se quejan de pasar tres años haciendo un cómic para que luego el lector lo termine en quince minutos. Pero yo entiendo que un cómic te lo vas a releer, igual que un disco que te compres lo vas a poner un montón de veces. También sucede que las secuencias supuestamente mudas en realidad tienen mucho ruido, como comentaba antes Javier que le había dicho Sequeiros. Tienen sonido y ritmo: musicalidad. La secuencia de la écfrasis del escudo no está en silencio, para mí. Escucho una música pausada, pastoral, que va acompañando lo que vemos. Del mismo modo, toda la secuencia en la que se muestran los acontecimientos de La Odisea es como si estuviera viendo una ópera. El ritmo lo marca lo gráfico, que tiene, de alguna forma, algo sinestésico. Esa es la densidad que queremos buscar. El texto ha de tener lo mínimo. Y lo que no voy a hacer nunca es escribir texto con la inseguridad de necesitar mostrar mi presencia.

JO: Hay otro ejemplo que viene muy a cuento. Es algo que decidimos sobre la marcha, que no estaba en el guion original. Cuando Tetis le da a escoger a Aquiles entre vivir una vida tranquila con Patroclo o volver al escenario de Troya, hay una descripción de lo que va a pasar en la guerra, una serie de dobles páginas que estaban descritas en el guión, con la muerte de Héctor, el río Escamandro lleno de cadáveres, la muerte de la amazona… Encontré una solución interesante desde el dibujo: ¿por qué no citar grandes obras artísticas que han contado esta historia? La parafernalia operística de los grabadores del siglo XIX, por ejemplo. Estamos mostrando cómo el arte ha contribuido a construir un relato glorioso de esas escenas. Si te fijas, de hecho, están dibujadas anacrónicamente: los personajes aparecen con armaduras y penachos absurdos y, temporalmente, no están en la línea de la verdadera Ilíada. Su madre le está haciendo publicidad, le está vendiendo como la pintura nos vende a nosotros los grandes hechos heroicos. Le estábamos añadiendo otra capa de contenido e interés. Para mí, eso es la densidad del dibujo de la que habláis. 

GV: Además, con eso profundizáis en uno de los grandes temas de La cólera, que es, precisamente, cómo al final lo único que importa es la historia que van a contar de nosotros.

JO: Exacto, y esas cuatro páginas que comentábamos de la conversación tras la batalla, aun siendo humorísticas, concentran todo el tema del libro.

GV: Esta frase: “contando esta miseria como si fuera algo noble para convencer a los desgraciados de su época de que se metan en otras mierdas como estas”. Es el uso propagandístico que tienen los mitos y las historias, y que, de alguna manera, está presente en Las meninas, Beowulf (2013) o incluso Fútbol: la novela gráfica (2014).

SG: Es que es algo que está presente en nuestras vidas. Ahora mismo, con todo lo que está sucediendo en Estados Unidos, observamos la lucha por contar qué es lo que está pasando: hay escenas que recuerdan muchísimo a lo que aparece en La cólera al final de la historia de Pirra. Es la misma historia, de cómo un cuerpo policial militarizado tiene dominados a los grupos de minorías o de clases desfavorecidas de la sociedad y cómo, finalmente, estos grupos no aguantan más y se produce la lucha y el caos tras el asesinato de una de esas personas. El otro día le preguntaban en una entrevista a William Barr, actual fiscal general de Estados Unidos, y que Trump puso en el cargo básicamente para que hiciera su voluntad, cómo creía que le iba a juzgar la historia. Y él contestó que, dado que la historia la escriben los vencedores, la respuesta dependerá de quién gane.

Y así es cómo funciona: todo dependerá de quién cuente la historia en el futuro. Si no, decidme por qué la gente acude a una guerra a matarse con otra gente solo porque alguien se lo manda. La vida es lo más valioso que tenemos. Pero ¿cuál es la fuerza que nos impulsa a hacer semejantes barbaridades? Lo asumimos cada día, con cada serie, cada cómic, cada libro o cada película. Nos escudamos en que nos entretiene, pero ¿por qué lo hace, si, en realidad, es un montón de basura violenta, racista…? Hacemos como que eso no importa, pero por supuesto que nos afecta y nos está modelando. Alessandro Baricco tiene un libro sobre La Ilíada y Homero, en el que decía algo que creo que también está en La cólera: que necesitamos una estética para la paz. Toda la estética occidental se basa en la guerra y la violencia. Todo lo que hacemos que resulta bello, admirable e inspirador tiene que ver con el sacrificio heroico y con la muerte. No basta con ser pacifista y decir que rechazamos todo esto: hasta que no tengamos algo equivalente, igual de poderoso, en torno a la paz y a otros valores, seguiremos siendo una civilización basada en la carnicería. Tenemos que asumirlo y reflexionar sobre ello. En parte, eso motiva La cólera, pero no lo superamos. Soy muy consciente de que está llena de escenas de glorificación de la violencia y la batalla.

GV: Es muy difícil salir de nuestro marco cultural.

JO: A mí me sucedía también. Algunos periodistas y lectores me han comentado que hay escenas que dan ganas de ponérselas en la pared, y yo me imagino cuáles son: desde luego, no las de Aquiles, Patroclo y Briseida en la cama, sino las de batallas. La imagen de Aquiles sosteniendo el escudo acribillado de flechas, por ejemplo. Hay una estética muy poderosa en el acto de la violencia, que, probablemente, tiene que ver con la historia del arte y la glorificación que se ha hecho de la guerra en muchas obras. Es curioso, porque no nos damos cuenta cómo nos atrae al mismo tiempo que nos repele. Como dibujante, me lo he pasado muy bien dibujando esas batallas, y siempre me quedaba pensando que se suponía que estaba hablando de este tema para decir que es horrible. Si lo dibujo bonito ¿no estoy yendo en contra de eso? ¿Hasta dónde me está traicionando mi dibujo? Quiero que esto sea bello, es mi trabajo, pero hacerlo bonito es hacerlo atractivo. Es un terreno muy, muy resbaladizo.

SG: Yo agradezco mucho cuando alguien dice que La cólera es un libro pacifista, pero, sinceramente, hacer un libro pacifista hoy no tiene ningún mérito: decir no a la guerra y que la violencia es mala está más que dicho, ya es un tópico. La cuestión es si podemos renunciar a ello. ¿Hasta qué punto somos eso y cómo podemos superarlo? Aquí podríamos entroncar con otro tema que también está en el cómic, que es la cuestión de género y hasta qué punto todo esto parte de la imposición de un heteropatriarcado machista, racista y violento. Tal vez otros sistemas podrían haber exaltado otros valores si no se basaran en la testosterona y en la primacía del hombre y del héroe. Y quizás por eso la frase final la dice Penélope, una frase sacada prácticamente tal cual de La Odisea. Me sorprendió porque creo que tiene que ver con las verdades psicológicas que están dentro de los mitos y que los hacen funcionar. “Quien no tiene piedad para sí tampoco la tiene para los demás”. ¿Quién no entiende eso, quién no lo piensa constantemente? Incluso tener una cultura judeocristiana que es posterior a la griega nos hace sentir más la veracidad de esa afirmación.

GV: La idea de que la vida es lo más precioso que tenemos está relacionada con otra importante: la cuestión de la inmortalidad. No de la inmortalidad del alma en un contexto cristiano, sino de la trascendencia a través de los hechos o de las obras. De nuevo, es algo que podemos encontrar en Las meninas o en Beowulf. De alguna manera, cuando terminé de leer La cólera, pensé que era una cierta deconstrucción de todo eso. Estáis contando exactamente lo contrario: la historia de un personaje que quería rechazar trascender por sus hechos violentos y habría escogido la vida anónima que le hubiera permitido ser feliz plenamente durante un tiempo y desaparecer luego, ser borrado de la historia. Las circunstancias le impiden hacerlo y se convierte en una leyenda a su pesar. No sé si habíais pensado en esta forma de “desdeciros” de lo que habíais contado previamente. 

SG: Sí, es deliberado. Y es cierto que es un tema que está ahí tanto en Beowulf como en Las meninas, que trataba de qué hace que una obra maestra lo sea, y la respuesta a eso es la posteridad. Al final, lo que sobrevive de verdad no es la persona ni la obra, sino nosotros, que estamos hablando de ella. Porque hay otra forma de sobrevivir y perpetuarse, que es la que se le ofrece a Aquiles: a través de los hijos.

GV: De hecho, el libro está dedicado a tu futura hija.

SG: Sí, está dedicado a la que está a punto de llegar, efectivamente. Volvemos a lo que decíamos antes. El mito puede ser bonito, pero también tiene un lado propagandístico que resulta despreciable. Se utiliza para los fines de una comunidad basada en ser fuerte y en tener gente que esté dispuesta a dar la vida por los demás. Ahí está la lucha. ¿Por qué es un héroe Aquiles? Porque está renunciando a todo. Pero al mismo tiempo te preguntas qué necesidad hay de ello. Si no necesitásemos héroes no tendría que haberlos. Es un tema que me obsesiona.

JO: Aunque para mí es diferente pasar a la posteridad por tus obras que por tus actos, a veces tus obras son tus actos. Velázquez pasa a la posteridad por lo que pinta y no por lo que hace, pero lo que hace es pintar. Aquiles no deja obra física, sino un hecho político y social. A los artistas nos pasa. Yo creo que rechazo la posteridad, pero, al final, tampoco es verdad. Cuando tienes hijos también te cambian la perspectiva, porque entonces tienes algo físico, otra persona en la que, cuando tú te vayas, vas a quedar un tiempo más. Pero eso, en el fondo, los que dejamos libros lo hacemos extensible al resto de la comunidad. Vamos a dejar recuerdos de nuestro trabajo en mucha gente. Con suerte será durante mucho tiempo, pero otros no durarán, o no duraremos, eso nunca se sabe. Yo tenía esa pretensión de ser un artista al que no le afectaba lo que pensara el público, que hacía las obras para mí. Pero eso se cae pronto, y te das cuenta de que lo que más te agrada es que alguien te diga que le ha gustado tu trabajo. También me debo a la comunidad y quiero dejar un legado. Es algo de lo que hablamos Santiago y yo: tenemos solo una vida, así que vamos a utilizarla en hacer los libros que queremos hacer. Por eso para mí fue fundamental conseguir hacer Las meninas: se abrió un campo en mi cabeza importantísimo.

SG: El mito heroico no se puede desechar fácilmente porque, como pasa con cualquier mito, tiene tantas dimensiones y tantas formas de ser relevante en todos los aspectos de nuestra vida, desde el psicológico al antropológico, que siempre está ahí y tiene muchas formas de hacerse real en nuestra existencia. Pero cuando Pixar u otras productoras destilan ese mito en una fórmula para hacer películas que funcionan se puede acabar utilizando de una forma perversa, y también se utiliza políticamente. Ese es, para mí, el problema. En La cólera también intentamos conscientemente que la dimensión mítica y la psicológica estuvieran unidas en lo político. Tuve muy presente toda la cuestión de la política de las emociones, que es algo que viene del 15M y todo lo que pasó después, y que tiene que ver con la indignación y con hacer política a través de lo psicológico. Eso está en el mito. No quiero decir que el mito heroico en sí sea malo, porque sería reducirlo a la interpretación que hace la institución estado para lavar el cerebro a la gente y convertir a los niños en soldados que defienden una bandera o una religión. También tiene otras dimensiones: es ser padre y entregarte por tus hijos, algo que es una fuerza demasiado poderosa para controlarla. Hay gente que incluso está llamada a ser padres de la comunidad, para bien o para mal. 

GV: Efectivamente, hay un uso político del mito, porque, al final, Aquiles tampoco es que muera por una gran causa: muere, básicamente, porque a otro señor le han quitado a la novia. El mérito de Aquiles no es salvar a su comunidad: es matar mucho. Sin embargo, en la secuencia central, la historia simbólica de Pirra, tiene la oportunidad de vivir una lucha que importa, y tiene la oportunidad de morir por una comunidad y una causa. Pero, en el fondo, el motor es el mismo: la violencia.

SG: Sí, pero en ese capítulo todo está invertido. Todo va al revés desde el momento en el que él es una mujer y no un hombre. Con eso se está desmontando todo el heroísmo machista que está en la base de la sociedad que él está originando. La lectura oriental también va al revés: Aquiles muere por oponerse a la comunidad, por aislarse de ella y entregarse a su capricho individual. En la historia de Europa, Pirra muere precisamente por sumarse a la comunidad, por integrarse en ella y compadecerse de los demás. Y, al fin y al cabo, la guerra de Troya es una guerra entre oriente y occidente. Aquiles está en el lado occidental, pero en la historia de Pirra podríamos decir que está en el lado contrario, que no sabemos si vence o no, aunque acaba trágicamente para ella. ¿Por qué acaba igualmente en caos y llamas? Bueno, quizás no se pueda reformar. Al final son las emociones las que te guían y te dominan, y eso creo que sería el destino del que hablaban los griegos. A veces la gente habla de la cólera de Aquiles como si fuera lo que siente con la muerte de Patroclo. Pero en realidad la cólera es la rabieta que tiene antes. Lo que siente cuando muere su compañero es desesperación. Quiere morir y sabe que va a hacerlo porque está profetizado. Sin Patroclo no quiere seguir viviendo y siente un puro deseo suicida.

JO: En La Ilíada se habla del rapto de Helena por parte de Paris como el origen de la guerra, cuando, en realidad, si profundizas te das cuenta de que ese es el truco sentimental a través del cual nos ha llegado el mito para que entendamos la historia. El origen real sería, probablemente, comercial, de control de rutas marítimas. Pero el mito tiene que emocionarnos, y esas cuestiones son demasiado abstractas. Una historia de amor es mucho menos fría y más eficaz.

GV: En eso se redunda, de nuevo, en el papel pasivo que se les ha atribuido a las mujeres en el mito y en la construcción de nuestra cultura, tanto Briseida como Helena…

JO: Sí, “la robo, me la llevo, tú vienes a por ella…”

SG: O la propia Penélope.

GV: Sí, que se queda esperando a Ulises, rodeada de moscones.

SG: O Clitemnestra, que es una mujer peligrosa… Nunca son heroicas. Por eso tendría que haber otra estética que no fuera esa y que permitiera ver las cosas desde el punto de vista de esas mujeres.

GV: Volviendo a esa secuencia en la que vemos el futuro, la vida alternativa de Pirra, me llama la atención la diferencia brutal de tono. Hay mucho menos interés en penetrar en las motivaciones y la psicología del personaje, el foco se aleja un poco y lo que vemos es una sucesión muy rápida, con todo mucho más desdibujado. Los personajes parecen menos humanos y, por el tipo de dibujo, parece más real la parte del mito que está proyección del futuro, con una textura más vaporosa.

SG: Sí, eso lo pensé mucho. Es obvio que está basado en un tono a lo Chris Ware, con un trazo sintético, perspectivas axonométricas, sin muchos negros… Es perfecto para transmitir ese tono menos cercano. Dentro del tono mítico del libro, esto funciona como una fabulita. Quería que la historia fuera muy simple, porque su valor no estaba en que fuera más interesante que La Ilíada, sino que se trataba de hacer un apunte que casi podríamos llamar panfletario. Volvemos a la política de las emociones. No buscábamos la sorpresa, y todo pasa como tiene que pasar. Haber hecho otra cosa creo que habría sido pasarse de listo. Como hacer una filigrana en un sitio donde no viene a cuento, aparte de que bastante tiene ya de filigrana con el giro que le damos. Pero sabíamos que nos la jugábamos con la interpretación que pudiera hacerse. He leído comentarios de gente a la que le ha gustado el tebeo, pero esta parte le ha parecido muy simplona. Pero creo que es así como funciona. A veces me da la sensación de que cuando alguien dice que no le funciona porque es muy simple quiere que seas más equidistante, porque te has metido en un tema político de una forma muy directa. Es una declaración demasiado transparente y algunos prefieren que todo se mantenga en unos parámetros más neutros. Pero no era el momento de ser equidistante. Si quieres decir algo, a veces lo mejor es decirlo de la manera más simple y directa. Esa era al menos me idea: habrá a quien le guste y a quien no. Me atormentó mucho esa secuencia y, al final, para bien o para mal esa fue la decisión.

JO: Recuerdo que se lo dije a Santiago: me gustó muchísimo la secuencia, pero tenía dudas, me resultaba demasiado cliché. Santiago me decía que tenía dudas también, pero pensaba que podía funcionar una vez dibujado. El libro es muy complejo, con muchos niveles, y esa parte, además, se lee de otra manera. Si la hacíamos más compleja, menos directa o más irónica, no habría funcionado igual. De alguna manera es el corazón del libro, por lo que tiene que ser claro y preciso. Y tiene que ser un cliché. Pero me hace gracia que lo critiquen, porque ese cliché lo he visto en la vida real millones de veces. La gente no se da cuenta de que la realidad es así y lo vemos todos los días, ese tipo de comportamientos tan brutales y maniqueos, tan obvios. Cuando lo trasladas tal cual a todo el mundo le parece que deberías elaborarlo más. Pero resulta que, primero, es lo que quiero decir y, segundo, es que es así en la realidad. Creo que por eso funciona bien dentro de un libro más complejo, y me convencí de que era perfecto. Está dibujado así a conciencia.

SG: Si queréis que os diga la verdad, si tuviera que hacerlo hoy lo haría más maniqueo y radical. Tengo la sensación, además, de que la realidad lo ha superado totalmente. Cada día me siento más radical en ese aspecto.

GV: Ante esto que decís, me pregunto: ¿por qué la gente se siente molesta ante una situación de violencia que apela directamente a la actualidad, pero se siente cómoda con una fantasía militarista donde un montón de gente se está matando en una playa por nada? ¿Tiene que ver con el statu quo y con que las historias son así por defecto y nos parecen maravillosas? Porque, al final, maniqueo lo es todo…

SG: Claro, es que esa historia del futuro no responde a la estética de la violencia, no está basada en los mismos principios que la otra y ya no consiste en contar algo entretenido y bonito, algo que puedas poner en la pared. Está poniendo a prueba lo que decíamos antes de la propia obra. Sin ella, ¿qué queda? ¿Otra adaptación de La Ilíada? ¿Para qué? Eso no es lo que queríamos hacer.

JO: Con el dibujo lo hice igual: teníamos claro que no podía ser decorativo. Teníamos que despegarnos un poco de los personajes. Santiago los describía en el guion casi como logotipos, para que no nos sintiéramos demasiado atraídos por ellos. Los dibujé, quizá, demasiado. Ahora, igual que Santiago, lo habría hecho más radical, quizás los habría dibujado como si fueran señales de tráfico.

SG: Emojis.

JO: Claro, le habría dado otro tono menos gráfico. Funciona bien, en el libro, pero siempre se puede pulir un poco más el discurso para llegar a donde quieres, que no es tanto hacer unos dibujos bonitos sino una historia clara y definida. 

GV: Para ir concluyendo, podemos ir, precisamente, al final del libro, donde el dibujo contrasta con esta secuencia, con un trazo mucho más sucio y expresivo. Es un final bastante sombrío, porque hemos visto, a través de la metáfora de los hijos de Aquiles, que todo lo que nos está pasando ahora es consecuencia de ese mito original. Hablabais antes de la última frase de Penélope pero, en realidad, la última frase la dicen Aquiles y Ulises: “Cuando estábamos vivos no sabíamos nada”. Y añado yo: “Y ahora sabemos, pero ya da igual”. No es que tenga que ser la función de una obra, pero ¿qué esperanza nos deja este final, si es que la hay?

JO: El libro no es un canto al optimismo, no. El final es el que es, porque los personajes en los que nos centramos son los que son y su peripecia acaba de esa manera. Pero, para mí, la imagen final del libro es la de Penélope. Aunque aparezca antes, puede funcionar como gran lema del final, para no dejar todo tan oscuro. La historia se va volviendo así a medida que avanza, y en el final existe una especie de decrepitud gráfica que también había que mostrar, con esos personajes que se van deshaciendo ante nosotros, no solo a medida que hablan, sino a medida que se dan cuenta de lo que han hecho. Es una especie de deconstrucción mental, no solo física. Ellos mismos se descomponen como héroes y como concepto. Me encanta el final, la verdad.

SG: El libro tiene una dimensión política y otra mítica, pero también tiene una psicológica, y cada cual puede leer lo que quiera en él, pero, para mí esa dimensión psicológica es la que importa más. Cuando yo escribo La cólera lo estaba pasando muy mal, por motivos personales. Y tuvo un efecto terapéutico llegar a ese final que no sabía cuál iba a ser, porque todo el libro se ha ido desenvolviendo sobre la marcha, como un viaje que haces. Cuando llegué a ese destino sentí que había superado algo, y a partir de ese momento me sentí mucho mejor, como si hubiese entendido algo, algo privado y personal y que nadie tiene por qué entender ni sentir a través de la obra. Pero sí pensé que era posible que eso a la gente le llegara, a su manera. Si les hace sentir como a mí ese final, no será algo tan desolador, sino al revés. Sí, Aquiles y Ulises han muerto y no han entendido nada, pero tú sí. El aedo te ha contado algo no para que mueras, sino para que vivas. Esa es para mí su función más importante.

¿Te ha gustado este artículo? Puedes colaborar con Canino en nuestro Patreon. Ayúdanos a seguir creciendo.