En lo nuevo de Ari Aster, como ya ocurrió con Hereditary, identificar referentes se antoja un juego irresistible. El propio cineasta se ha encargado de que así sea, pero hay ocasiones en las que el juego referencial, más allá de ayudar a adentrarse en la psique del creador, puede contribuir a profundizar en el significado de la obra. Hayan sido dichos referentes premeditados o no.
(Este artículo contiene spoilers enormérrimos de Midsommar, y algo más leves de La maldición de Hill House y otras obras de Shirley Jackson)
A Ari Aster le gusta marear la perdiz. Cuando debutó en el largometraje con Hereditary tuvo la ocurrencia de describirlo como “drama familiar”, proveyendo de munición a los posibles haters que recibieran la película en tanto a su supuesta incapacidad para dar miedo. En el caso de Midsommar —precedido por un hilarante tuit de Jordan Peele queriendo atajar polémicas análogas en torno a Nosotros—, la discusión se ha reanudado con mayor virulencia. El concepto de “terror elevado” ha cobrado fuerza en los análisis, por muy problemático que a nosotros nos pueda resultar, y Midsommar se ha erigido como punta de lanza de una supuesta indefinición del género que ya debería haber sido superada. Y eso que, esta vez, Ari Aster no dudó en darle la etiqueta bien específica de folk horror.
Este director neoyorquino, con sólo dos películas en su haber, ha desarrollado el talento (y el ego) suficiente como para encabezar encendidos diálogos en años consecutivos, y convertir cada entrevista que concede en una mina de oro para los estudiosos del género. En el caso de Midsommar se lo está pasando en grande lanzando títulos y directores que a priori nadie asociaría con una película donde se revientan cabezas a mazazos, pero no ha llegado a eclipsar los ecos visuales que, de forma puramente instintiva, se pueden rastrear en su film. Hablar de folk horror es lo mismo que hablar de El hombre de mimbre (1973), pero en Midsommar también es lo mismo que hablar del discutidísimo remake de Neil LaBute estrenado en 2006, a quien dedica una directa y descacharrante mención en forma de disfraz de oso.
Con jugarretas de este estilo, resulta difícil creer que el inmenso caudal de referentes que maneja Aster pueda ayudarnos de algún modo a desentrañar el tema de Midsommar. Uno que se revela más medido que lo presenciado en la gozosa verbena de Hereditary —gracias, probablemente, a una narrativa bastante más convencional—, y en el cual puede percibirse un puente con una gran maestra del terror cuyo nombre no ha sonado estos días con la suficiente fuerza.
Estamos hablando de Shirley Jackson, y de cómo su obra y pensamiento sobrevuelan Midsommar de principio a fin.
Parecidos razonables
Desde el inicio de su obra audiovisual, Ari Aster ha demostrado que no hay nada que le interese más que el dolor del individuo a través de sus interacciones sociales, sean estas de carácter romántico o familiar. Pudo empezar a demostrarlo nada más graduarse, cuando en un mismo año (2011) dirigió tres cortometrajes: TDF Really Works, Beau y The Strange Thing about the Johnsons. El primero era una broma entre colegas de más bien poca gracia, repositorio de un interés por estudiar el falo y la psicosis masculina derivada que, por suerte, más tarde sólo volvió a cultivar en el también fallido La cabeza de la tortuga (2014). Beau, protagonizado por un gran Billy Mayo, que también aparecería en su celebrado The Strange Thing about the Johnsons, es el que nos interesa.
Visto dentro del conjunto de su obra, Beau tiene muy poco de ese cineasta eminentemente cerebral y pagado de sí mismo que podemos ver en los momentos más fallidos de Midsommar. A cambio vemos una faceta juguetona, casi macarra, que deriva en siete minutos agotadores donde la pérdida de una llave conduce al protagonista (Mayo), a una espiral de inquietud y paranoia que culminará con una llamada de teléfono a su madre, en la que le exhorta cariñosamente a que vuelva a casa cuanto antes. El plano final revela que la supuesta madre es un ser monstruoso, y se intuye que dicho ser ha sido el responsable directo de los tormentos del personaje.
Aster incidiría de forma más directa en la madre diabólicamente posesiva dentro de Munchausen (2013), una fascinante pieza cuya principal fuente de inspiración es Up (2009) —sí, la de Pixar, porque este tipo está como unas maracas—, y que sigue apuntalando esa propuesta narrativa, centrada en lo asfixiante de los lazos familiares, que culminaría con Hereditary. No obstante, antes de esta, y de la The Strange Thing about the Johnsons que oficia de entrenamiento, Aster ya había encontrado a Shirley Jackson en su primer corto. En Beau. Aunque era imposible que, por entonces, se hubiera dado cuenta.
No es nada descabellado erigir a Jackson, nacida en 1916, como una de las personalidades clave para entender el terror del siglo XX; una importancia que, sin embargo, en vida no le ayudó demasiado a afrontar una existencia penosa, injusta, y paradigmática de la dificultad de las mujeres para desarrollar carreras artísticas. Eclipsada totalmente por un marido que era crítico literario y administraba la fortuna que iba ganando como escritora, su prematura muerte en 1965 dejó, más allá de sus conocidas novelas, una producción inmensa publicada de forma caótica en diversos medios, o directamente sin publicar. Es el caso de Paranoia, relato escrito durante la Segunda Guerra Mundial que permaneció inédito hasta 2013; esto es, dos años después de la realización de Beau.
En Paranoia seguimos al señor Beresford, un hombre de mediana edad que un día sale de la oficina en dirección al hogar cuando se topa en plena calle con un tipo misterioso que empieza a seguirle de forma incansable. Beresford trata de darle esquinazo echando a correr, entrando en diversos lugares y cogiendo el autobús, pero ahí donde va se encuentra con su perseguidor. Una vez vuelve a casa con su mujer y se considera a salvo, Jackson nos otorga uno de sus giros marca de la casa y concluye con una escena de Beresford escuchando, desde el salón, cómo su mujer llama a alguien por teléfono y dice: “Ha llegado hasta aquí. Lo tengo”.
Tanto Beresford como el personaje de Billy Mayo en Beau son dos hombres introducidos en tramas pesadillescas a costa de sus lazos afectivos, víctimas de un maquiavélico plan orquestado por alguien que asegura amarlos. En compases tremendamente tempranos de su carrera, tanto Jackson como Aster coinciden en relacionar el terror con el vínculo. El terror está frente a ti. Está en quien te rodea, en quien dice que quiere lo mejor para ti.
Se ha hablado de las conexiones de MIDSOMMAR con el folk horror y con ‘The Wicker Man’, pero no tanto sobre el puente que tiende con la obra de la más grande escritora de horror del siglo XX: SHIRLEY JACKSON.
De esta asunción es fácil extraer el siguiente paso: cuando el vínculo se convierte en codependencia, y tanto nuestra educación gregaria como nuestros sentimientos impiden que podamos superarlo incluso si ya sabemos del peligro que entraña, el terror llega de forma aún más impactante y desgarradora. Gran parte de los cortometrajes de Aster, por tanto, pueden entenderse como pasos pequeños pero seguros en dirección a la síntesis temática que pretende ser Hereditary, pero de la que Midsommar, en tanto a decantarse por la claridad expositiva antes que por el shock, se constituye como auténtico tótem. El segundo film de Aster, de hecho, refuerza su deprimente visión de las relaciones humanas erigiendo a una protagonista clara, Dani (Florence Pugh), que acaba de perder a su familia, tiene una relación bastante problemática —por emplear un eufemismo— con su novio Christian (Jack Reynor), y a quien tanto el trauma como el duelo contribuyen a acrecentar la sensación de desarraigo y, por supuesto, una apabullante soledad.
En Dani podemos identificar un trasunto de numerosas protagonistas desarrolladas por Shirley Jackson a lo largo de sus relatos. En El amante demoníaco, una mujer busca desesperadamente a su prometido en el día de su boda. En La señora Spencer y los Oberon, una paciente ama de casa presencia angustiada cómo su familia se empieza a alejar de ella en pos de estrechar lazos con los nuevos vecinos. En La muela, Clara despide a su afectuoso novio en la estación de tren para irse a la ciudad y pasar por el dentista; un viaje que rápidamente se convertirá en una pesadilla cuando las drogas que ha tomado para el dolor empiecen a hacer estragos en su percepción de la realidad. En Midsommar, de hecho, la misma Dani sufre en varias ocasiones los efectos de las setas alucinógenas, en secuencias de gran impacto visual que no sólo sirven a Aster para sacar pecho de nuevas y variadas formas, sino que también apuntalan la desorientación que guía a este personaje durante casi toda la película.
Todos estas no dejan de ser, claro está, similitudes casuales, anecdóticas, pero es entonces cuando los paralelismos discursivos de Jackson y Aster atinan a confluir en un mismo escenario, y en una rima bastante explícita. Y es que el estudio de estas disonancias sociales, y los estragos que pueden causar sólo podía conducir lógicamente a un entorno cerrado, donde la codependencia acoge sus formas más rígidas y deshumanizantes. Un entorno cerrado como podría suponer una secta o, en su defecto, un pequeño pueblo en medio de la nada.
Los beneficios de vivir en comunidad
El cine y la literatura de horror son una invitación a dejarse llevar
simbólicamente por una conducta desviada y antisocial, a cometer
actos de violencia gratuita, a consentir nuestras pueriles fantasías
de poder, a entregarnos a nuestros miedos más cobardes. Quizá, más
que otra cosa, la novela o película de horror nos dice que
está bien unirse a la masa, convertirse en un ser
completamente tribal, destruir al forastero.
(Stephen King, Danza macabra, 1981)
Shirley Jackson era una señora que, básicamente, estaba muy hasta el coño de todo. Y su hartazgo existencial podía intuirse en los primeros pasos de su carrera. Cuando publicó su primer libro, The Road Through the Wall, en 1948, aseguró que su intención no había sido otra que vengarse de sus padres, que era “lo que todo escritor debe hacer en su primera novela”. Cuando tuvo hijos, empezó a cultivar la denominada “fiction of domestic chaos”, donde relataba de forma humorística sus vivencias con estos niños, en obras que recibieron títulos como My Life Among the Savages (Mi vida entre salvajes) o Raising Demons (Criando demonios). Y no obstante, la mayor muestra de cabreo, de misantropía en estado puro, fue la misma que precipitó que su nombre empezara a ser conocido por el gran público. Hablamos, cómo no, de La lotería.
Dicho relato, que transgrediendo sólo un poco la etiqueta podríamos catalogar perfectamente como folk horror, llevaba sus inquietudes por cómo cualquier agrupación era capaz de alienar al individuo hasta un punto de no retorno. En escasísimas páginas, Jackson conseguía que el mal rollo ahogara al lector mientras este se veía incapaz de entender por qué esta gente hacía algo así y, lo que era aún peor, por qué a todo el mundo le parecía normal. El lector, que en 1948 se sentía tan violentado que no podía evitar mandarle una iracunda carta a la escritora pidiendo explicaciones, se sentía de forma parecida a cuando los protagonistas de Midsommar dan con sus huesos en la comuna de los Hårga. Aterrado, fascinado, deseando comprender. Pero Jackson se negaba a darle una respuesta satisfactoria. Cómo podía serlo.
La historia de La lotería, tanto en su versión original como en la efectiva adaptación que Larry Yust dirigió en 1969, ha sido mencionada en varias recopilaciones de influencias que hayan podido dar forma a Midsommar. De hecho, la película de Ari Aster llega a incluir abiertamente un guiño hacia el final de la película, cuando los Hårga, tras elegir a Dani como su nueva líder, deciden quiénes serán los sacrificios con un método tan horripilante como pragmático.
Supone la constatación, quizá, de que Ari Aster es consciente del parentesco que hay entre su concepción del terror y las inquietudes de aquella novelista condenada a escribir en los ratos libres que le dejaban sus chiquillos. Y es una constatación que, postergada durante cerca de dos horas, también ayuda a reforzar la arbitrariedad de los postulados que definen el pensamiento Hårga, perfilada por una visión lo más desdeñosa posible de la vida humana.
Sin embargo, el nulo valor que pueda tener esta misma vida dentro de la amigable secta sueca no es lo único que la define, pues ante todo subyace un afán por distinguirse, por localizar a un gigantesco y despreciable “otro” fuera de sus márgenes, y a través del cual se comprenden muchas cosas. Siendo los Hårga, como el pueblo de La lotería, una gigantesca y elaborada metáfora sobre el aislamiento, prácticamente cada elemento que introduce Aster en el credo de la comuna —excepto, quizá, todo lo referente al vello púbico— ayuda a afianzarlo.
Lo vemos muy claro en el caso de Ruben (Levente Puczkó-Smith), que dado lo escueto de sus apariciones es fácil reducir a una herramienta más con la que Aster pretende inquietarnos, pero cuyo rostro deforme resume las convicciones políticas de los Hårga. Ruben, llamado a ser el oráculo de la secta, es un producto de la endogamia a través de la cual los miembros pretenden preservar la pureza de la sangre en quien ha de guiarlos y poner en contacto con sus dioses. Es una figura de autoridad a quien, a diferencia de Dani —una recién llegada cuyo nombramiento como Reina de Mayo obedece a un simbolismo de menor relevancia—, se busca beneficiar de forma activa, llegando a aparecer en una escena portando como careta el rostro mutilado de Mark (Will Poulter). Los Hårga, en resumidas cuentas, dejan las claves de su identidad al cuidado de un fruto cultivado directamente por su simiente. Un fruto del rechazo al extranjero y de, obviamente, una xenofobia que tratan de enmascarar lo mínimo para que los incautos protagonistas tomen dócilmente su posición de objetos sacrificiales.
Los mismos protagonistas que, en todo momento, asisten fascinados al espectáculo.
Americanos, os recibimos con alegría
En numerosas ocasiones Midsommar permite, de una forma mucho más clara de lo visto en Hereditary, que la comedia campe libre y silvestre por su argumento. Gran parte de este humor se extrae, evidentemente, del contraste entre las creencias del lugar y las costumbres del forastero, como igualmente gracioso era observar los gestos de desagrado e incomodidad del sargento Howie (Edward Woodward), tan serio y devoto él, frente al libertinaje que practicaba la población de Summerisle en la primera El hombre de mimbre.
Sin embargo, las innegables conexiones entre la película de Robin Hardy y el film que nos ocupa responden a un carácter fundamentalmente estético. Por supuesto que ambos discursos parten de la contraposición, pero en este caso no asistimos a un desquiciado diálogo entre credos. El auténtico factor diferencial en la construcción de estos visitantes, antes que la religión, es su procedencia. Es que son estadounidenses, y mucho estadounidenses.
Aster disfruta de una forma obscena postergando el momento en que Christian y sus amigos, impulsores del viaje en primer término, decidan que lo más sensato es largarse de allí cuanto antes. Al poco de ver cómo los miembros más ancianos de la comuna han diseminado sus sesos por las rocas Dani —incapaz de sentirse cómoda en cualquier sitio, pero en este menos que ninguno— ya trata de convencer a Christian de que lo que está ocurriendo no es lo que se dice normal, pero entonces su novio le contesta con un argumento antológico: “Seguro que ellos se horrorizarían si vieran qué hacemos nosotros con nuestros mayores, metiéndolos en asilos”. Y, por supuesto, decide quedarse, llegando el interés que empieza a sentir por los Hårga al extremo de querer escribir su tesis universitaria sobre ellos, aunque Josh (William Jackson Harper) ya se le haya adelantado.
Esta alegre condescendencia, que en el caso de Mark deviene en incomodidad (pero nunca miedo, hasta que es demasiado tarde), pasa por una lectura satírica del carácter norteamericano y su relación con el mundo más allá de sus fronteras, donde siempre se va a sentir bienvenido y con ánimo de descubrir conductas y lugares que a él le parezcan tremendamente exóticos y estimulantes. Dentro de dicho afán turístico, ajeno a compromisos e introspecciones, es lógico que los personajes acaben faltando al respeto a la gente del lugar haciendo cosas como meterse sin permiso en lugares sagrados o, directamente, mear sobre ellos. El estadounidense se siente como en casa allá donde va y, como forma de acentuar y distinguir esta caracterización, Aster decide añadir a la fiesta a dos viajeros europeos (Elloria Torchia y Archie Madekwe) que desde el principio reaccionan de la forma más razonable posible: queriéndose largar de allí, comprendiendo que los Hårga son peligrosos. Y siendo rápidamente asesinados por ello.
No obstante, la configuración de los protagonistas va más allá del componente burlón, o de una intencionalidad de fundirse con el subgénero de yanquis gilipollas siendo asesinados de viaje por Europa, al que pertenecerían films como Hostel, dirigida por Eli Roth en 2005, o la más reciente (y lograda) El ritual, que firmó David Bruckner en 2017. De hecho, la figura del ciudadano estadounidense, en tanto a persona sin memoria histórica —o carente, al menos, de una que quiera recordar—, y a habitante de un país cuya prosperidad ha venido dada por el individualismo y el pomposo y solipsista “sueño americano”, acaba ayudando a Midsommar a fortalecer su discurso, y a extenderlo más allá de las dinámicas grupales salidas de madre.
Pero volvamos a Shirley Jackson
A la señora Jackson siempre le preocupó, como a Aster, los horizontes tan siniestros a los que nos podía llevar la pertenencia a un grupo, y la asunción acrítica de unas determinadas reglas. Los Hårga y el pueblo de La lotería se ofrecen como reflejos grotescos de adónde nos pueden llevar dichas decisiones —en caso de que lo sean, y no estemos simple y fatalmente diseñados para engrosar el sistema—, pero Jackson nunca descuidó el otro lado. Nunca se olvidó del forastero, de aquél cuya incapacidad para pertenecer al grupo empujaba al dolor y a la desesperación, ni tampoco de aquél que planeaba su entrada de forma casual, sin pensar en las consecuencias.
En La maldición de Hill House, novela publicada en 1959 que no hace mucho tuvo una adaptación de Mike Flanagan tan espléndida como poco ortodoxa, el ecosistema al que marchaban los marginados era una casa supuestamente embrujada, llena de fantasmas deseosos de compañía. Pero ni el doctor Montague, ni la telépata Theo, ni el acaudalado Luke Sanderson, podían entenderla. Cada uno, a su modo, era un forastero que alardeaba de su apertura de miras, pero que nunca alcanzaba a ocultar que sólo se encontraba de paso. Haciendo turismo. Histórica, socialmente, tenían tantos motivos para querer entender lo que ofrecía la casa como cualquier otro, pero les faltaba compromiso. Y, sobre todo, más allá de un desarraigo que observaran con melancolía, les faltaba una auténtica necesidad.
Ni que decir tiene Eleanor Vance, protagonista de La maldición de Hill House, desempeña el papel que luego retomaría Dani. Y, en consecuencia, La maldición de Hill House se constituye como una obra hermana de Midsommar. Sin casas encantadas y con un humor negrísimo, pero compartiendo el mismo dolor.
Tanto la novela de Shirley Jackson como el film de Ari Aster versan sobre la necesidad de conexión y las terribles consecuencias de la misma, y ambos textos tienen a una protagonista rota, asediada por el trauma y los fantasmas del pasado que le impiden recomponerse y alcanzar una estabilidad emocional. Bien es cierto, los motivos varían sensiblemente de Eleanor a Dani. El estado de angustiosa parálisis en el que se halla la protagonista de Midsommar entronca con la pérdida de su familia —precipitada por una hermana esquizofrénica— y la incapacidad para asimilarla por culpa de la deficiente relación con su novio, sumida en la inercia y determinada por la nociva indolencia de él.
El mismo Aster ha revelado que escribió Midsommar mientras trataba de superar una ruptura amorosa y no ha dudado en darle un significado unívoco a la escena de clausura: el sacrificio de Christian entre las llamas, ordenado por la nueva Reina de Mayo que es Dani, vendría a suponer en la vida real algo parecido a deshacerte de las cajas que tu ex ha dejado en casa, retrasando el momento de volver a por ellas. La muerte de Christian, por tanto, sirve de catarsis para Dani. Y, si a Aster le ha salido bien la jugada, también funciona para el público.
La dependencia que Dani siente hacia Christian, su incapacidad para decidirse a romper —compartida por el personaje de Jack Reynor—, es desafiada a su llegada al hogar de los Hårga, descubriendo en él un marco idóneo para reflexionar y ver las cosas desde otra perspectiva. Es más o menos lo que ocurre con la protagonista de La maldición de Hill House, con la diferencia de que el intento de emancipación emocional aquí sucede mucho antes.
Eleanor lleva toda la vida cuidando de su madre. Subordinando su bienestar al de ella, condenada a mantener una relación que le agota e impide tener una existencia plena, acorde con sus deseos y pulsiones. Es por ello que, cuando muere, Eleanor no duda en calificarlo como el momento más feliz de su vida, forzándose a abrigar la impresión de que ésta, realmente, empieza ahora. No obstante, en La maldición de Hill House la conocemos cuando aún no ha conseguido despegarse de la opresión ya que ahora, en el lugar de su madre, tiene que responder ante su controladora hermana y el marido de esta. Pero Eleanor está harta. Eleanor quiere —como Jackson retratará en uno de los pasajes más tristes que escribió nunca— su taza de estrellas, y no está dispuesta a permanecer atrapada. Así que escapa. Roba el coche de su cuñado y huye a Hill House, donde el doctor Montague está convocando a individuos con experiencia en lo paranormal para que le ayuden a entender la naturaleza de la mansión.
Una vez allí, Eleanor ve cómo fracasan sus intentos de establecer nuevas relaciones. O, al menos, en lo que se refiere a los seres humanos. La casa ejerce un embrujo sobre ella, y le hace una serie de promesas capaces de acabar con su soledad y de lograr que, por fin, se sienta unida a algo. Obviando trámites, es lo mismo que la secta le ofrece a Dani. En una escena, Pelle (Vilhelm Blomgren), amigo de Christian responsable de llevar a toda la panda al matadero, lo enuncia directamente hablando de la necesidad de un hogar y de contar con alguien que nos entienda y muestre empatía.
Desde la muerte de su familia, Dani ha sido incapaz de encontrar eso, atrapada en una relación absurda con Christian, que ni siquiera es capaz de acordarse de su cumpleaños. Pero allí, entre los Hårga, vislumbra una alternativa. En esta secta terrorífica que descuartiza a sus amigos y persigue la pureza de la sangre aunque esto derive en un ser agonizante como Ruben, Dani encuentra una salida. Porque esa secta es también la misma que no duda en darle la bienvenida, en coronarla Reina de Mayo, y en responder a su sufrimiento con lo más parecido a la empatía que Dani se ha encontrado nunca. Sí, aunque esta se limite a un grupo de mujeres imitando sus sollozos.
La secta seduce a Dani en tanto a sus carencias emocionales como Hill House hace lo propio con Eleanor. La mansión, para ello, utiliza unas herramientas algo más esotéricas que no tratan de ocultar que le están ofreciendo una relación de dependencia aún más visceral que la anterior. Hasta recurre al fantasma de su madre para ello. Por eso, cuando Nelly se suicida y engrosa el listado de habitantes de la casa, no hay lugar a dudas. Es un final amargo. Uno que, en tanto a la psicología de Dani y al daño que le han infligido las relaciones humanas, se revela como el único posible.
El retrato que Shirley Jackson hace del aislamiento y el fracaso social es absolutamente despiadado y alcanzaría sus máximas cotas de sofisticación en Siempre hemos vivido en el castillo (1962), su gran obra maestra. Y es el mismo que, con una dosis semejante de misantropía pero distintos intereses en lo que se refiere a enfocar el género, vertebra gran parte de la filmografía de Ari Aster. Aunque, dentro de Midsommar, quepa hacer aún un pequeño matiz.
Por mucha labia que tenga Pelle, por muy abiertos que estén los brazos de la secta frente a Dani, los Hårga nunca pretende engañar a la protagonista. Y aunque Midsommar está narrada casi con integridad desde el punto de vista de Dani, tampoco engaña al espectador. Pelle ha llevado a sus supuestos amigos a una muerte segura, las mujeres que empatizan con Dani a través del grito son las mismas que han manipulado a Christian para que le sea infiel, y la escena de mayor comunión con ellos, aquella que describe el baile en el que será elegida Reina, ha venido favorecida por la ingesta de drogas. La secta no deja de, bueno, ser una secta, y el que Dani abandone una relación de dependencia y restricción emocional para meterse en otra es un desenlace tan devastador como el que leíamos en La maldición de Hill House. La visión profundamente pesimista de Aster no hace prisioneros, como tampoco quiso nunca hacerlos Shirley Jackson. Bastante tenía con lo que tenía.
A no ser…
La escena que cierra Midsommar desafía el sentido que hasta entonces extraíamos de la narración, desde el mismo momento en que a Dani se le da la opción de sacrificar a Christian o dejarlo con vida. Ella, cuando accede a que su ex perezca entre las llamas, es perfectamente consciente de lo que hace. Sabe que se está vengando, que podría no hacerlo, pero que las circunstancias han favorecido que de repente tenga poder para darse el gusto. Un poder mínimo porque sabemos (sabe) que los Hårga nunca la considerarán una de ellos, pero que está dispuesta a aprovechar. De modo que sí, Christian tiene que morir.
Es entonces cuando los miembros de la secta, atendiendo a esa forma de concebir la empatía que se reduce a replicar los chillidos de aquél que sufre, rodean las llamas deshaciéndose en aspavientos absurdos, que de nada van a servir a quienes, dentro del templo, están siendo achicharrados. Dani tampoco se une a los chillidos, sino que permanece al margen. Y entonces sonríe.
En lo que puede ser interpretada como una sonrisa de paz, ante el entendimiento de que ha encontrado un hogar, o una de vengativa satisfacción. Dani observa a los Hårga desde la distancia desgañitándose frente al incendio, y estos nunca habían parecido tan ridículos. ¿Se ha limitado la secta a jugar un papel? ¿A ser una herramienta a través de la cual Dani podía librarse de sus ataduras? ¿Ha descubierto nuestra protagonista que el mejor modo de afrontar la existencia, y de mantenerla ajena a sus dolorosas limitaciones, es el cinismo?
El final de Midsommar es enigmático, pero sobre todo es perverso. Y es uno, no nos cabe ninguna duda, que a Shirley Jackson le habría encantado ver.
