Sueño febril y carne lacerada: la prosa de Edogawa Rampo

La publicación por parte de Satori de Rampo. La mirada perversa, antología de relatos del maestro del ero-guro y del suspense japonés Edogawa Rampo puede facilitar una primera aproximación al retorcido universo del escritor. A través de varios de los relatos compilados en el libro tratamos de desgranar los estilemas más característicos del padre de La oruga, uno de los textos más estremecedores de la literatura japonesa.

Como bien apunta Daniel Aguilar (autor de la traducción, comentarios y apéndices, en otra de sus encomiables labores como divulgador de la cultura japonesa en nuestro país) en Rampo. La mirada perversa (2016), Edogawa Rampo (1894-1965) compone sus relatos más significativos impregnado, de una forma más que evidente, por varios elementos característicos de principios del siglo XX: las vanguardias europeas, los avances científicos y tecnológicos (de ahí su obsesión por los juegos ópticos, los trasplantes de órganos y otros menesteres cárnicos), el psicoanálisis, la enfermedad mental y otros intrincados vericuetos de la psique hostigados por el deseo. A ello ha de sumársele su conocimiento y fascinación por determinados iconos de la cultura popular occidental, tales como Fantômas, el Dr. Caligari y las encarnaciones de Lon Chaney. Pero al margen del delicioso y viscoso mejunje referencial más o menos racionalmente diseccionado, Aguilar describe de forma bella y sucinta lo que supone quizá la clave de la mirada del autor japonés: “Tampoco resulta ajeno cierto infantilismo, y es que la crueldad de Rampo es la crueldad propia de los niños, que narran las cosas tal cual las ven, sin deformarlas con los rígidos eufemismos que impone la sociedad.” Aunque, eso sí, y en relación con la ya mencionada fascinación del autor por los efectos ópticos, Rampo gusta (y mucho) de deformar la realidad al pasarla por el tamiz caleidoscópico de lo grotesco. Hasta hacerla irrespirable.

El que pasea por el revés del techo (1925)

Si bien Edogawa Rampo, divertido pseudónimo que adoptó Hirai Taro fruto del juego de la traslación fonética de Edgar Allan Poe al japonés, es especialmente recordado por ser el máximo representante literario del llamado ero-guro-nansensu (erótico, grotesco, sin sentido…), fue especialmente pródigo en el género detectivesco. La inclusión de este relato en la compilación nos lo recuerda. En él aparece su célebre personaje Kogoro Akechi, detective privado que protagonizara (entre muchas otras) dos novelas cortas especialmente conocidas en occidente (ambas publicadas en castellano por Jaguar): La lagartija negra (1934) y La bestia entre las sombras (1928). Y tal y como ocurre en las citadas novelas como en el relato que nos compete, la sombra estética del pulp, de Fantômas y de Judex son alargadas. No obstante, el silogismo detectivesco palidece en este relato a favor de la exploración voyerista, las parafilias, la culpa dostoievskiana, las pistas que arroja el subconsciente y la abyección como antídoto a la abulia existencial. Cabe mencionar la conclusión de la historia, añadiendo ese toque de inocencia ante las posibilidades del análisis psicoanalítico que nos recuerda poderosamente a Hitchcock.

El que pasea por el revés del techo (1925) nos lleva a recordar uno de los relatos más famosos de Rampo, escrito en el mismo año, La butaca humana (publicado en su traducción al castellano desde la versión inglesa de 1956 por Jaguar en 2006 en su compilación Relatos japoneses de misterio e imaginación). Como si su protagonista, hastiado de vagar como un perverso semidios por los intestinos de ese techo, decidiera buscar otro objeto del mobiliario en el que introducirse para experimentar con otras facetas de la sensualidad malsana.

Pulgarcito baila (1926)

Edogawa Rampo

He aquí otra de sus obsesiones; uno de los escenarios más agradecidos para la exploración de lo grotesco: el universo circense y sus anómalos moradores. Ya desde la primera descripción despiadada del enano circense Roku, Rampo se va a acercando cada vez más a la deformación literaria que le hizo famoso: “Era como un monstruo con el cuerpo del tamaño de un chico de once o doce años al que hubieran pegado la cara de un hombre de treinta. La parte superior de la cabeza era ancha como la de Fukusuke y por su rostro de forma de cebolleta cruzaban profundas arrugas que ofrecían el aspecto de una araña con las patas extendidas. Sus ojos grandes y saltones, su redonda nariz y esa boca enorme que cuando sonreía parecía que le iba a llegar a las orejas, junto con el descuidado bigotillo que lucía, terminaban de completar la falta de armonía de su aspecto. Tan solo los labios anormalmente rojos ponían algo de color en su pálido semblante.” Poco a poco, Roku, entre los vapores tóxicos del alcohol y azuzado por la crueldad genuina de sus compañeros de lona, terminará deslizándose por los toboganes de la demencia y el sadismo; llevando al narrador (y, consecuentemente al lector) a abrir uno a uno los pliegues de una una atmósfera pesadillesca, constantemente vaticinada y, por ello, aún más angustiosa. Pulgarcito baila nos conduce a los territorios de uno de los principales discípulos plásticos de Rampo: Suehiro Maruo, autor precisamente de la ilustración de portada de este libro. El freak-show nos lleva a la fascinante hibridación de estética modernista que supone una de las obras más importantes de Maruo: Midori: la niña de las camelias (1984).

El infierno de los espejos (1926)

Ilustración de Aizu Kyuzo

Constatación irrevocable de la ya mencionada fascinación de Edogawa Rampo por la capacidad distorsionadora, literal y metafórica, de las lentes y espejos en sus más ricas variantes. El detalle del lenguaje descriptivo empleado por el autor a lo largo de este relato para definir los diferentes efectos que los cristales provocan alcanza unas cotas de virtuosismo tan sólo comparables con la joya de la corona que le sigue (La oruga, 1929). Inevitablemente, en El infierno de los espejos hay espacio más que suficiente para que traumas, obsesiones y demás criaturas del subconsciente retocen con la absoluta libertad que concede la deformación. El recuerdo del narrador de sus repugnantes espinillas adolescentes (las cuales producían precisamente en él “la sensación de que aquello guardaba alguna relación con el sexo, por lo que se trataba de algo que me avergonzaba sin poder remediarlo”) o el detalle de la monstruosa y amenazante pulga convulsionando en su lecho de sangre oscura son algunos de los fragmentos más perturbadores. La obsesión del protagonista por la, prácticamente, fusión de su organismo con las imágenes proyectadas por los espejos, nos recuerda a otro de los maestros contemporáneos del ero-guro, el mangaka Junji Ito, y sus desasosegantes espirales en Uzumaki (1998-1999), las cuales engullían Kurôzu-cho y a todos sus habitantes, abocándolos a la desintegración tanto física como psicológica.

La oruga (1929)

Icónico y magistral relato de Rampo, con gran influjo posterior en la cultura popular (imprescindible la traslación plástica de, precisamente, Suehiro Maruo bajo el mismo título), fue el único que sufrió las consecuencias de la censura; quizás más por los tintes antimilitaristas subyacentes (en el contexto de la segunda guerra sino-japonesa y la Segunda Guerra Mundial) que por la explicitud de las mórbidas pulsiones Eros-Tánatos de su protagonista respecto a la mole de carne en la que se ha convertido su esposo. La oruga es el mejor (y más impecable) ejemplo del movimiento artístico mencionado a lo largo de este texto con fruición (y del que, según parece, el propio Rampo quiso desvincularse al final de su carrera): el ero-guro. Y es que esta suerte de esperpento japonés, a pesar de contar con un punto de eclosión más o menos determinada a mediados-finales de los años veinte y principios de los treinta del pasado siglo no deja de ser casi la desembocadura natural de ciertas características que infectaban (en el mejor de los sentidos) las artes plásticas japonesas desde el XIX y que podían apreciarse en los shunga (una suerte de ukiyo-e de temática erótica). El tratamiento de la carne en La oruga, prácticamente cronenbergiana, nos lleva a pasajes de una explicitud tan malsana como brillante. La ansiedad de la atormentada Tokiko, violentamente rebelada contra su supuesto estatus de esposa sumisa y misericordiosa a través de las más sádicas aventuras, invoca a su compañera de deseos aberrantes en el corpus de la ficción de Rampo. Hablamos de la cautiva protagonista de La bestia ciega (1931), una de las obras con mejor traslación cinematográfica que existen sobre la obra del autor, a manos del psicodélico Yasuzô Masumura en 1969: Môjû / Blind Beast.