Suspiria (1977): cuando el giallo encontró su evolución y cumbre

El manierismo hiperestilizado de Dario Argento llegó a su cumbre plástica y conceptual en Suspiria. Un cuento gótico pop, donde los excesos del realizador junto a la atmosférica y escalofriante música de Goblin dio lugar a un relato de terror inclasificable e irrepetible, que influyó no solo en el devenir del giallo, sino en todo el cine de terror venidero.

“El miedo son 370 grados de temperatura corporal.
Con Suspiria quería llegar a 400 grados”

Dario Argento

En 1977, tanto el giallo como Dario Argento estaban ya consagrados como el género y el autor fundamental del mismo. Tras el éxito de Rojo oscuro (1975), todos los directores que se acercaban a esta particular tipología del cine de terror miraban a las obras y al autor de las mismas. Un buen ejemplo es uno de los títulos contemporáneos a Suspiria, Shock (1977), de Mario Bava, iniciador del género y cuyos recursos formales fueron inspiración de un alumno como Argento, pero que superó los descubrimientos formales del maestro, que a su vez acabó influenciado por la sombra del renovador del terror made in italy.




El punto de partida de este proyecto -primera película verdaderamente internacional de Argento, que se alejaba de las raíces y la idiosincrasia italiana y que fue rodada en Alemania, concretamente en la selva negra- parte del deseo del cineasta de recrear -junto a Luciano Tovoli, su director de fotografía- el technicolor de las películas estadounidenses de finales de los treinta y principios de los cuarenta. Su fuente de inspiración eran las obras de John Ford y los dibujos animados de Walt Disney, reproducir su color intenso, fuerte y vivo. A Luciano Tovoli se le ocurrió utilizar una película de sensibilidad muy baja en la escala ASA. Para ello fueron a la fábrica de Kodak en Estados Unidos y como la película que les ofrecían no era la que requerían, buscaron hasta que encontraron un laboratorio en Dallas que tenía stock de película de 40 ASA.

El problema -aunque compraron toda la producción de dicho laboratorio- era que la cantidad de película que tenían era insuficiente para rodar la cinta, así que Argento tuvo que realizar muy pocas tomas de cada plano del filme para que no se les acabara la película. Esto no evitó que Argento llevara a buen puerto uno de los propósitos principales: que cada plano de la película fuera único, que no hubiera ninguno que se repitiera, que no se pareciese a los de antes y a los que estaban por venir.

El otro elemento fundamental fue su nueva colaboración con el grupo de rock progresivo Goblin, encabezado por Claudio Simonetti. Cuando Argento les mostró la película, les dijo que quería una composición que mantuviera al público asustado, que aunque las brujas no aparecieran en pantalla, su presencia fuera percibida permanentemente. Goblin se encerró durante cuatro meses en el estudio, experimentando con instrumentos étnicos como el sitar, el buzuki griego, un moog enorme y usando todo tipo de sonidos, desde vasos de plástico hasta su propia voz. El resultado, en palabras del crítico Kim Newman, es que lo que el público recuerda más de la cinta es una banda sonora inseparable de sus imágenes. Porque además de una película eminentemente pintada, también se trata de una película oral.

El terror poético de Dario Argento

El concepto de película pintada de Dario Argento con el que se puede asociar toda la obra del cineasta, proviene de la época en la que se dedicaba a la crítica cinematográfica. En un ensayo, Argento dividía al cine en dos tipos: el de prosa y el de poesía. El cine de prosa era aquel donde la cámara pasa desapercibida. En cambio, en el cine de poesía, el trabajo de cámara se hace notar mucho. Cuando Argento comenzó a rodar, se dio cuenta que el suyo era un cine de poesía, porque la cámara estaba muy presente. Esa cámara presente llega a su cénit en Suspiria, cumbre de su cine plástico y estilizado.

Ya solo su escena inicial, con una duración entre los dieciséis y los dieciocho minutos, acompañado desde la aparición de los títulos de crédito de las voces fantasmagóricas del grupo Goblin, aporta desde su inicio un tono de cuento macabro a la película. Su atmósfera brumosa y fantasmagórica, onírica y de cuento de hadas clásico, incrementado por unos efectos ambientales tan artificiales como sumamente efectivos, entregan al trabajo una atemporalidad y una descontextualización que solo se encuentra en las mejores pesadillas, donde la ruptura de la continuidad narrativa de una escena a otra, o la sensación de encontrarte en un sueño en bucle infinito se potencia con un montaje donde el corte brusco de plano a plano y de escena a escena rompe el realismo ficticio.

Todo ello, aderezado por un diseño de producción de colores vivos y primarios -fruto de la baja sensibilidad de la película utilizada y que ahora puede disfrutarse en toda su gloria gracias a la restauración en 4K realizada para su cuarenta aniversario-, elementos arquitectónicos gótico-pop -casi como si Mondrian hubiera sido poseído por el espíritu de un artista medieval- de líneas rectas e influencias del art decó, que transporta al espectador a un sueño febril y de pesadilla tan aterrador como sugerente. En cuanto a la composición de planos mencionados anteriormente, donde Argento consiguió no repetir ninguno a lo largo de todo el filme, es importante destacar el reencuadre dentro del propio encuadre, estrategia que le sirve al cineasta para destacar un elemento del plano concreto dentro de su conjunto, partiendo de los colores primarios, en particular el rojo.

Todos estos elementos dan pie a un anti-giallo que pierde en apariencia los elementos comunes y básicos del género, para adentrarse en el terreno de lo sobrenatural, de la brujería y lo paranormal. Estos últimos poseen incluso a los aspectos técnicos y externos de la narración como el montaje, y manipulan hasta los elementos extradiegéticos del celuloide.

Entre la misoginia y el feminismo

Uno de los aspectos más polémicos en el momento de su estreno fueron las acusaciones de misoginia hacia su director, motivado por las continuas escenas de sufrimiento que padecen las víctimas femeninas de Suspiria. Ante dicha acusación, el cineasta considera que es una percepción sumamente equivocada, en primer lugar por la preponderancia de la figura femenina como protagonista de su obra y sobre todo porque Suspiria es una película sobre las mujeres, donde los hombres tienen escasa relevancia. Argento va un paso más allá y afirma que le hubiera gustado desarrollar el elemento lésbico sugerido, que no explicitado en la obra. Aunque vista con ojos contemporáneos es fácil descubrirlo en la relación entre Suzy -protagonista de la cinta y demostración fehaciente del cambio de modelo en la representación física de las mujeres en el giallo, alejadas de las maggioratas voluptuosas de los inicios del género- y Sara, con detalles como la manera en la que nadan al unísono en la piscina cubierta de la academia o cuando comparten cama en la residencia. Incluso la relación de las figuras femeninas adultas -las instructoras de la academia de baile- con las alumnas es más un juego de seducción que de intimidación.

Pero volviendo a las polémicas escenas de asesinatos femeninos, hay que destacar que Dario Argento perfecciona los hallazgos de su trilogía animal y Rojo oscuro, para entregar una secuencia de arranque de más de un cuarto de hora de duración, que siempre va in crescendo hasta alcanzar el clímax con el crimen doble de la joven bailarina de la película, a través de una coreografía del horror dilatada, explícita y macabra, transformada en bellos retablos de muerte de composición operística. De igual manera, lo bello y lo macabro, lo artificial y plástico representado en la apariencia exterior de la escuela o la belleza pura y etérea de las bailarinas, contrasta con lo purulento y orgánico de las figuras masculinas representadas en el personal de servicio de la academia, los cuerpos en descomposición y la infestación orgánica que sufren tanto las figuras humanas como la mencionada escuela, esta última convirtiéndose en un personaje más de la pesadilla con personalidad propia y cuyas paredes exteriores mojadas por la lluvia aparentan exudar o llorar sangre.

Un choque entre dos mundos que también es evidente en la localización de una academia con formas y costumbres del pasado situada en un enclave del presente, acrecentando aún más, si cabe, la atmósfera atemporal e irreal del sueño, donde elementos contrapuestos cohabitan en un mismo espacio, pero consiguiendo en dicho proceso una unidad sin aristas, única e irrepetible. Si a todos estos elementos le sumamos una teatralización de los escenarios, convirtiendo los telares del diseño de producción tanto en elementos de la ficción como de la realización -distanciando y acercando simultáneamente al espectador que se adentra en el universo representado- Argento consigue, con esta suma en apariencia antitética, ofrecer una experiencia plástica más instintiva que racional, donde la magnificación de los elementos estilísticos da lugar a una realidad aumentada, transformando en el proceso la historia del giallo y el terror. ¿Era posible ir más allá en el género o todo lo que podía venir desde aquí era cuesta abajo?

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