[Temazo a temazo] ‘D. I. Go Pop’ – Disco Inferno (1994)

Hace 23 años, tres chavales de Essex con un sampler y mucha mala hostia reinventaron la música popular. Y, como suele pasar, no se enteró casi nadie. Repasamos la obra maestra de Ian Crause y sus Disco Inferno en toda su gloriosa cacofonía.

¿Sonaba raro? Pues sí. Sonaba extrañísimo. Y, lo que es mejor, sigue resultando más raro que un perro verde pese a los 23 años (sí, 23) que han transcurrido desde que una Rough Trade todavía rompedora lo llevó a las tiendas. Pero eso, que quede claro, no es una bendición, aunque sí una ironía estupenda. D. I. Go Pop, segundo y penúltimo elepé de Disco Inferno, es uno de esos álbumes que se cita con mediana frecuencia en listas de «lo mejor de…», y a los que músicos con caché han mencionado en sus entrevistas. Pero, como suele pasar en estos casos, el álbum no sólo se las hizo pasar las de Caín a sus autores durante la grabación, sino que, además, fue un fracaso comercial de aúpa. Lo que viene a llamarse un disco de culto, vamos.




La verdad, esto resulta esperable. Porque Disco Inferno era un grupo condenado, desde sus mismos orígenes, a influir mucho, pero no comerse un colín. Para empezar, Ian Crause (guitarra, voz y electrónica), Rob Whatley (batería y electrónica) y Paul Wilmott (bajo… y nada más, porque algo tenía que sonar ‘normal’ en aquel sindiós) parecían lo que eran: chicos de clase obrera con el cráneo abollado por tanta colleja en la grammar school, muy alejados de lo cool y lo moderno. Además, su segundo y mejor elepé llegó a las tiendas justo antes de que el brit pop de las narices arrasase con todo, barriendo del mapa aquella oleada de música increíblemente extraña que surgió a principios de los noventa en el Reino Unido.

Ian Crause, Rob Whatley y Paul Wilmott.

Y, sin embargo, esto ocurrió. Loveless había pasado ya, What’s The Story (Morning Glory) no había llegado todavía, y, durante una breve ventana de tres o cuatro años, discos como este pudieron ser grabados y editados. E incluso comprados por un público que no sabía lo importantes que acabarían resultando.

Lo repasamos tema a tema.

In Sharky Water

Con un título así, y con un desarrollo casi metalero en su intensidad machacona, el primer corte de D. I. Go Pop aspira a evocar el ancho océano, y una falange de aletas que se dirige hacia un náufrago despistado. Pero si esa era la intención, maldita la gracia, porque el sonido acuático que da comienzo al tema parece grabado en el cuarto de baño de alguno de los miembros del grupo. Algo que permite averiguar que, ante todo, los Disco Inferno eran unos cutres. No porque quisieran, ojo. Según Paul Wilmott, en un reportaje de The Quietus: «Rob y yo veníamos de familias de clase obrera, que nos apoyaban mucho, e Ian era de clase media, con lo que su necesidad de rebelarse era mayor, culminando en un atracón de sándwiches de bacon y aguacate en aquella cocina kosher«. Añadamos que Crause es de estirpe judía, algo que él mismo señala como influencia en muchas de sus letras. De ahí lo del tocino como instrumento sacrílego.

Así pues Disco Inferno no resultaban aquello que su cantante describe como «capullos que iban al Top of the Pops fingiendo ser currantes«. «Paul y yo éramos los dos cabrones más desaliñados del mundo, con lo que eso no iba a pasar«, remacha Crause. Un vistazo a sus perfiles permite intuir que los miembros del trío hacían lo que hacían no para epatar, sino para desahogarse de sus vidas precarias y sus trabajos de mierda (mientras grababa este trabajo, el cantante se ganaba los cuartos como reponedor en un supermercado). Por eso pasaron de ser fans treceañeros de Simple Minds a volverse, primero, hacia el punk, y, después, a New Order, Dead Can Dance, My Bloody Valentine… y el hip hop, que también fue una influencia capital en todo esto.

Ian Crause (derecha) en la intimidad de su celda. Ojo al póster de Loveless…

De hecho, aún ahora, Crause se queja de que parte de la prensa y de su público les tomaban por «idiotas sabios» por hacer lo que hacían viniendo de un entorno currela. «Eso no me gustaba, y me dio más por culo conforme iban pasando los años. Puedes decir que fue el nacimiento de mi conciencia de clase«.

New Clothes for the New World

¡Venga, ya está! In Sharky Water es una canción que da dolor de cabeza. Eso lo podemos achacar al pasado hardcoreta de Disco Inferno (Daniel Gish, teclista original de la banda, acabó dejándola para unirse a un grupo llamado Bark Psychosis, que había empezado su carrera tocando versiones de Napalm Death) y a la necesidad de empezar el álbum a lo bestia. Pero ahora viene el pop, ¿no?

Pues no. New Clothes for the New World no sólo se ajusta a los cánones del género, sino que su único momento pegadizo se repite una sola vez, con lo que no vale como gancho melódico. En realidad, este es el corte que deja claro que eso de «Disco Inferno se vuelven pop» es una broma agria. Y, también, el que deja claro que en D. I. Go Pop apenas suenan instrumentos ‘de verdad’. Aparte del bajo de Wilmott, las canciones del álbum están compuestas a base de sonidos sampleados. Y sampleados en su mayoría, no de canciones ajenas o de librerías de muestras, sino de ruido ambiental captado por Crause y sus compañeros en discos de efectos sonoros, en películas alquiladas en el videoclub local o, directamente, saliendo a la calle con una grabadora. Imagínese cómo caería aquello entre aquellos (pocos) que sabían de la existencia del grupo.

Los Disco Inferno que grabaron el álbum Open Doors, Closed Windows y el EP Science (ambos del 91, reunidos en el recopilatorio In Debt) eran «una banda de adolescentes bastante normalita«, según Crause. Y, además, se notaba que esos adolescentes tenían los álbumes de Joy Division, los de Durutti Column y el Movement de New Order en un altar. ¿Qué había ocurrido para llegar a este desmadre? Pues que, espoleados por las columnas de David Stubbs en el semanario Melody Maker y su propia insatisfacción con la escena británica, Disco Inferno tomaron como sus modelos a seguir a los belgas The Young Gods, la evolución de la música de baile hacia los breakbeats y el collage sonoro y, sobre todo, las producciones de The Bomb Squad para Public Enemy. En tres palabras: «Bring the noise!».

Starbound: All Burnt Out and Nowhere To Go

Venga, confesión al canto: muchos puretas conocimos a Disco Inferno gracias a la aparición de este tema en un CD de la revista Factory, aquel spin-off de Rockdelux dedicado a glosar grupos demasiado minoritarios para la publicación madre. Pero, oigan, bendito todo aquello, porque Starbound («Todo quemado y sin un lugar a donde ir«: ¡alegría!) es el tema de D. I. Go Pop más adecuado para enganchar a un joven con ganas de emociones fuertes. Puede que la voz de Crause suene a la de un Mark E. Smith que recibe hostias en lugar de repartirlas, y que los samples (flashes fotográficos, voces pitufoides que repiten «Nobody wants to die») parezcan un enjambre de abejas asesinas. Pero la línea de bajo resulta pegadiza, y el desarrollo del tema se deja seguir. Y es un temazo enorme.

El elemento del crimen.

El arma usada por Disco Inferno para atentados como este fue el Roland S-750, un sampler aparecido en 1991 que resultaba más o menos asequible para la época. Lo cual no es decir mucho: «Me gasté mis ahorros para comprarlo y me quedé seis meses encerrado en mi habitación aprendiendo a manejarlo, porque estaba en el paro«, explica Ian Crause. Paul Wilmott adquirió otro de aquellos artilugios. Y, como Cheree (el sello que publicó Open Doors, Closed Windows) había entrado en bancarrota, el grupo decidió sacarle partido al impás en el local de ensayo, exprimiendo el jugo a los aparatos. Cuando el grupo fichó por una Rough Trade ya muy lejos de sus días de esplendor, estaban preparados para usarlos a gusto.

El modelo de sampler usado por Disco Inferno era limitado aún para el momento de su aparición. Pero tenía dos valiosas posibilidades: cargaba varios sonidos a la vez, y podía controlarse con cierta flexibilidad mediante el interfaz MIDI. Crause y Rob Whatley aprovecharon esta última ventaja de una forma un tanto peculiar: en lugar de controlar sus cacharros mediante teclados, como sería habitual, los enchufaron a una guitarra electrónica (descendiente de aquella que Sigue Sigue Sputnik usaron en su día) y a una batería electrónica cuyos parches de plastiquillo emitían mensajes MIDI al ser percutidos. Aquella decisión permitió a Disco Inferno dar unos conciertos que podían ser, bien desastrosos, bien triunfales, bien ambas cosas.

A Crash At Every Speed

Dice la leyenda que, en cierta ocasión, Miles Davis acudió a un concierto de The Stooges. Y allí estaba el grande del jazz, sentadito en primera fila, cuando un Iggy Pop muy encebollado se desplomó desde el escenario, aterrizando justo frente a él y salpicándole de sangre su impoluto traje de alpaca. Para sorpresa de sus acompañantes, que ya veían al de Detroit falleciendo en extrañas circunstancias, Miles ayudó a Iggy a levantarse y, tras susurrarle unas palabras de ánimo, le despidió con mucha educación. ¿Qué tiene que ver esta anécdota con D. I. Go Pop? Más de lo que parece.

Resulta que A Crash At Every Speed es el único tema del álbum que usa un sample reconocible: unos teclados de Bitches Brew, el disco de 1971 con el que Miles Davis parió y mató al jazz eléctrico. Y cabe suponer que, de haber escuchado el latrocinio, el trompetista habría musitado que aquellos blanquitos tenían cojones. Porque, más que a fantasías erótico-metálicas tomadas de J. G. Ballard, el tema transpira esa frustración que debió de sentir el cantante tanto al acarrear palés como en esos años de instituto donde recibió el tratamiento reservado «a un gordo y un tío raro«. «Todo el mundo, empezando por mi familia, me había dicho que era una nulidad y que no iba a llegar a nada«, señala Ian Crause. Y, claro, aquella furia tenía que salir por alguna parte.

Lo curioso es que la producción de Disco Inferno anterior a salvajadas como esta no había sido especialmente terrorista. Adelantada a su tiempo, sí: los siete pulgadas Summer’s Last Sound y A Rock To Cling To y el mini álbum The Last Dance usaban ya el sampler, pero también numerosos loops de guitarra marcados por el magisterio de Vini Reilly.  En general tenían un aire de folk futurista, con momentos incluso bailables. Claro que letras como «Las gaviotas llegan a la playa, pasando de largo ante el hedor de los cadáveres» o «Hoy, el precio del pan ha subido cinco peniques, y han matado a patadas a otro inmigrante», ya se podía intuir que en aquellas canciones se estaba gestando algo muy peligroso. Pueden comprobarlo en The Five EPs, un recopilatorio editado en 2011.

Even The Sea Sides Against Us

Qué título tan triste y tan bonito, ¿verdad? Y, esta vez, la cosa no va con segundas: con esta canción empieza la segunda parte de D. I. Go Pop. La que correspondería a la cara B del vinilo, y la que podría calificarse como «accesible» sin ambages. Aquí sí que hay un hook melódico que engancha, e incluso un estribillo muy chulo. Y hasta una guitarra acústica, fíjense. El papel de lija está en la letra, interpretable como una tollina a quienes aún pensaban que Tony Blair era un tipo de fiar. Es posible, sólo posible, que Disco Inferno tratasen de obtener con canciones como esta algo que jamás obtuvieron: el éxito.

Cómo llegó a pensar el trío que podía ganarse a un público amplio, es algo que sólo podemos achacar a la ingenuidad juvenil. Porque, lo que es contar, ni siquiera contaron con demasiado apoyo por parte de la prensa. El Melody Maker fue la excepción: incluso nombró a Second Language como su single de la semana en 1994. Aquella reseña (firmada por David Stubbs, el gurú de la banda) era la que describía al grupo como «pop de realidad virtual». Y, también, la que vaticinaba su destino: «Estáis dejando que una de las mejores bandas de esta década se os escurra entre los dedos», advertía Stubbs a sus colegas periodistas. Y tenía razón.

Las personas que creían en Disco Inferno pueden contarse con los dedos de una mano. Aparte de Stubbs, estaba Geoff Travis, el dueño de su discográfica. Después de haber tragado litros de quina pastoreando a The Smiths y con Rough Trade cayéndose a pedazos, Travis aún confiaba en encontrar un grupo que marcase el sonido de los noventa de la misma manera que los de Manchester habían marcado el de la década anterior. Por desgracia para él, lo encontró. Después, agárrense, estaban Siouxsie and the Banshees, que les ofrecieron un par de bolos como teloneros. ¿El tercero? Pues un plumilla de treintaypocos años, también en nómina de Melody Maker, al que le gustaba llenar sus artículos de disertaciones y de neologismos. Pero de ese sujeto hablaremos en el siguiente apartado.

Next Year

Gracias a las grabaciones en directo que, para variar, han acabado apareciendo en YouTube, podemos pillarle el truco a la cara B de D. I. Go Pop. Porque algunas de las canciones más accesibles del disco eran, en realidad, temas ineditos de los primeros años de la banda, rescatados y alterados para la ocasión. Algo vuelve a Disco Inferno aún más admirables, porque, entre ese temita que suena a los The Cure de Pornography y el que llegó a los surcos de este disco, media un abismo.

El caso es que, cuando D. I. Go Pop, las llamas estaban ahí. Y el que aspiraba a azuzarlas era el periodista Simon Reynolds. Hablamos de un tipo que, como un Lester Bangs o un Robert Christgau cualquiera, siempre ha aspirado a ser una estrella sin levantarse del escritorio. Y, en mayo de 1994, lo consiguió con un artículo para la revista The Wire. En dicha pieza, el futuro autor de Energy Flash pasaba revista a varios grupos, entre ellos Disco Inferno, describiéndolos con una etiqueta que ya había usado antes (en una reseña de Hex -1994-, el debut de los Bark Psychosis) y que, poco más tarde, acabaría provocándole urticaria a más de uno. El palabro de marras era «post rock».

Leyendo el artículo (disponible en castellano en la antología Después del rock –Caja Negra, 2010-) se nota que Reynolds estaba pegando un tiro al aire. Pero, oye, eso de hablar de «grupos que emplean la metodología del techno» y que «utilizan la instrumentación del rock como generadora de timbres y texturas» era lo que procedía en aquellos años, cuando los más sesudos afirmaban que las guitarras, los bajos y las baterías no daban más de sí. Y cuando ponerse hasta las trancas de pirulas era cosa de buen tono, siempre que tuviese lugar en un contexto à la page y no en un discotecón abarrotado de proletarios.

A Whole Wide World Ahead

La cara B de D. I. Go Pop está llena de sonidos marítimos, y eso se nota más que nunca en este tema. La canción más folkie del elepé, A Whole Wide World Ahead comienza con el restallar de una tormenta pronto acompañado por la acústica y una voz tan cabreada como siempre. Todo esto se vuelve melancólico recordando que el grupo venía de tierra adentro, y que ni siquiera tenía la opción de llegar a otro mar, metafórico pero igual de revuelto: el de los garitos modernos de Londres. Redbridge, la ciudad-dormitorio donde vivían nuestros héroes, estaba separada de la capital por la A-12, una de esas autopistas de circunvalación que aíslan a los pobretones de la gente, digamos, normal.

Disco Inferno experimentaron, durante su andadura, una separación similar entre ellos y los grupos que Reynolds les encasquetó como compañeros de generación. Para empezar, explica Paul Wilmott, la falta de pasta les impedía compartir la pasión de sus coetáneos por el krautrock. «Tardamos mucho en escuchar a Can o Neu!. Nosotros no habíamos ido a la universidad«, comenta el bajista, mientras explica que ellos solían tocar en garitos pringosos a los que se dirigían en un Ford Capri hecho astillas. Los álbumes que le abrieron las orejas, añade, fueron trabajos como el Blue Lines de Massive Attack o el Adventures Beyond The Ultraworld de The Orb, que podían encontrarse con facilidad en cualquier tienda de discos inglesa de la época.

En cambio, hacerse con el segundo trabajo de Disco Inferno en España era una odisea, si uno vivía en una ciudad de provincias. También costaba lo suyo encontrar los del resto de bandas con las que, en teoría, estaban hermanados. Pero aquello merecía la pena, porque dichas bandas solían molar. La lobreguez de Bark Psychosis, recalentando los hallazgos de Talk Talk a base de sampler. Los primeros Stereolab, tan politizados como bailables. La fusión de electrónica y ruidaco shoegaze perpetrada por Seefeel. El funk vuelto del revés de Moonshake y Laika. Los juguetones y tétricos Pram, aborrecidos por el New Musical Express con odio africano… Hasta Tortoise, que eran un grupo de jazz fusión con coartada moderna, grabaron un par de álbumes muy chulos. Así pues, cómo aquello del post rock acabó siendo sinónimo de señores rasgueando guitarras con cara de pena (en temas, para colmo, larguísimos, y sin un mal estribillo que llevarse a la oreja) es algo que un servidor no se ha explicado aún.

Footprints in Snow

Llega la despedida, y, con ella, el tema más dulce de D. I. Go Pop. Dependiendo de lo sensible que tenga uno el día, de hecho, podría ser el mejor del álbum. Porque, si bien en las demás canciones se nota que preparar los samples y secuenciarlos había sido un trabajo de chinos, hoy en día sigue siendo pasmoso oír cómo la batería de Rob Whatley suena a carrera infantil tras una nevada. Actualmente, cualquier chaval con el FL Studio, el Ableton Live o un cacharrete medio digno de segunda mano podría conseguir un efecto así. En 1994 Disco Inferno tuvieron que sudar tinta y empeñarse hasta las cejas para conseguirlo.

¿Cuál fue el resultado de tanto trabajo? Pues algunas buenas críticas… y un fracaso comercial de los que hacen época. La gira de presentación del disco tuvo que cancelar casi todas sus fechas por falta de público. Para colmo, el equipo de la banda fue robado en vísperas de un bolo, y la mala uva de Ian Crause iba llegando a extremos inaguantables. Por último, a la altura de 1995, resultó que todo aquello del rock después del rock había quedado en agua de borrajas: los medios se volvían locos por Echobelly, Elastica, Shed Seven y demás grupetes vestidos de riguroso Fred Perry, quedándose sin tiempo para perder en experimentalismos. Second Language e It’s A Kids World, los último EP de la banda, pasaron completamente desapercibidos, pese a que este último sampleaba gloriosamente la cabecera de D’Artacán y los tres mosqueperros.

Aunque respetaban a Pulp (una formación que, como ellos mismos, venía del fango), Disco Inferno acabaron muertos de asco ante este panorama. Technicolor (1996), su tercer y último elepé, fue grabado como tentativa de lanzar un producto más comercial que les ayudase a ganar algo de pasta. Huelga decir que no lo consiguió, con lo cual la ruptura definitiva fue extremadamente agria. Ian Crause y Paul Wilmott, los dos polos creativos del grupo, llevan ya 21 años sin hablarse. Ambos fundaron bandas (Floorshow y Transformer, respectivamente) que no llegaron a ninguna parte. Y, como punto extremo de la caída, los dos primeros singles en solitario a nombre de Crause (Elemental y Head Over Heels) acabaron publicándose en el sello español Acuarela. Una etiqueta que no te garantizaba grandes redes de distribución, precisamente.

En el siglo XXI, un Ian Crause residente en Bolivia ha publicado algunos trabajos en su Bandcamp. Trabajos que merecen una escucha, y que siguen en la línea de su antigua banda, pero que no ofrecen ni por asomo la misma excitación que Disco Inferno entregaron en su día. En lugar de eso, suenan correosos, requemados, como corresponde a alguien que profetizó el mañana sin que nadie le hiciera el más mínimo caso.

En cuanto a nosotros, rendimos este tributo a D. I. Go Pop sin que medie ninguna efeméride, ni ningún aniversario, ni nada. Porque Disco Inferno no necesitaron de esos pretextos para poner patas arriba la música popular. Porque no hacen falta pretextos para acordarse de un grupo que te voló la puta cabeza.

¿Te ha gustado este artículo? Puedes colaborar con Canino en nuestro Patreon. Ayúdanos a seguir creciendo.