Tres años. Diecinueve estudios. Dieciséis ingenieros. Cifras que, si bien ahora sólo podrían pertenecer a cual sea la estrella de hip-hop que esté de moda, fueron con las que se saldó la grabación de Loveless, el segundo disco de My Bloody Valentine, grupo decano del shoegaze, que aquí diseccionamos temazo a temazo.
A pesar de que hoy esté lejos de ser un género capaz de mover masas, hubo un tiempo en que el shoegaze fue el género indie por excelencia. Cultivado por gente tan dispar que va desde clásicos indiscutibles (Slowdive) hasta discretos éxitos contemporáneos (Asobi Seksu) pasando por los inevitables representantes patrios (Los Planetas), su versatilidad y sus muros de ruido han conseguido, a pesar del olvido por parte del público indie en favor del post-punk edulcorado y el pop absolutamente insípido, hacerse un hueco en la historia de música popular. Y entre los grupos del género, tal vez el más importante sea My Bloody Valentine.
No por nada hace ya veinticinco años cambiaron para siempre el modo en que toda una generación percibía la función del ruido en la música, convirtiendo su segundo disco en todo un fenómeno de culto. Fenómeno de culto al que dieron el nombre de Loveless.
Pero antes de hablar en profundidad sobre el disco, hablemos del grupo.
Muchos antes de que Loveless fuera siquiera el germen de una idea, Kevin Shields y Colm Ó Cíosóig, miembros fundadores del grupo, se conocieron en un torneo de karate en Dublín Sur en el año 1978. Pero no fue hasta cinco años después, en 1983, cuando por fin fundarían My Bloody Valentine.
Con un constante vaivén de miembros, grabaciones y problemas personales con sus colaboradores -uno de sus primeros promotores definió los ensayos del grupo «como si la puerta de al lado diera al infierno«—, todavía les costaría otro buen puñado de años encontrar la alineación que aún hoy mantienen. De ese modo Debbie Googe, bajista del grupo, no se uniría al grupo hasta 1985 y Bilinda Butcher, vocalista principal y segunda guitarra, no llegaría hasta 1987 de la mano de Douglas Hart, miembro fundador de The Jesus and Mary Chain -los cuales, además, están considerados la principal influencia para el desarrollo posterior del grupo-, tras una serie de audiciones que Shields definió como «desastrosas e insoportables» debido a que mencionó a The Smiths, atrayendo así a un gran número de cantantes que definiría como, en traducción libre de las palabras de Shields, «una panda de maricas«. Algo que, además, demarcaría el posterior modus operandi de la banda: salvo que se diga explícitamente lo contrario, la única visión artística válida es la de Shields.
Con todo, durante los seis años que pasaron desde su creación hasta su primer disco de estudio, el grupo no estuvo parado. Mas al contrario, demostró una prolijidad mareante. Entre 1985 y 1988 publicaron dos mini albums, un disco en vivo, dos EP —Glider y Tremolo, donde ya adelantarían parte del sonido Loveless—, cinco singles y aparecieron en tres recopilatorios diferentes de música indie. Además de, por supuesto, grabar y publicar su primer trabajo: Isn’t Anything.
Publicado en noviembre de 1988 y grabado en Gales, el disco fue un éxito crítico brutal que llegó a alcanzar el número uno de la UK Indie Chart. ¿Su secreto? Un estilo próximo al pop con un toque etéreo e insinuante que se iba entrelazando entre muros de ruido, por aquel entonces todavía muy ligeros, con algunas huidas hacia el guitarreo indie rock que podría haber adelantado los momentos menos soporíferos de un britpop empapado sólo lo justo de speed. Algo esencialmente inaudito, ya que, hasta entonces, todo acercamiento hacia el drone o el ruidismo aún dentro de lo tolerable por el ser humano medio o bien escoraba hacia el lado dream pop, con Cocteau Twins a la cabeza, o bien hacia el lado industrial, donde todo se inclinaba más hacia la electrónica.
De ese modo, a pesar de que es posible hablar de shoegaze antes de My Bloody Valentine, el primer referente plenamente formado del género no lo encontraríamos hasta Isn’t Anything. Pues si bien es cierto que existen referencias anteriores con otros grupos que trabajarían con atmósferas etéreas creadas con diferentes capas de distorsiones de guitarra y una predominancia absoluta de la forma sobre el contenido, la primera piedra de toque explícitamente shoegaze estaría aquí.
Además, no sería hasta poco después de publicar Isn’t Anything cuando comenzó la odisea que nos trae a este artículo: la grabación de su segundo disco, la grabación del Loveless.
Aunque comenzaron a grabar el disco poco después de haber terminado Isn’t Anything en lo que su discográfica, Creation Records, vaticinaron como «un proceso que apenas si llevaría unos días«, la producción del disco llevó más de tres años. Registrado en mono, con samples de batería (salvo dos canciones) y con todas las voces grabadas sin que siquiera los técnicos de grabación supieran qué estaba ocurriendo mientras cantaban (o siquiera si estaban cantando), todo apuntaba al desastre. La idiosincrasia artística de Shields, basada en principios estéticos que no sentía la necesidad de compartir ni siquiera con los otros miembros del grupo, acabó alargando el proceso de grabación hasta lo inaceptable. Al menos, a ojos de todos aquellos que veían el proceso desde el exterior de la impenetrable mente de su creador.
Dado aquel retraso constante, los rumores no tardaron en multiplicarse. Algo lógico si consideramos que, por aquel entonces, My Bloody Valentine estaba considerada como una de las bandas indies más importantes de Inglaterra. Si es que no del mundo. Por esa razón las desavenencias de Shields con el resto de miembros del grupo, su actitud poco cooperativa con los ingenieros o su incapacidad para mantener en términos realistas la producción del disco fueron la comidilla de la prensa musical durante años. Incluso se llegó a decir que el disco había costado 250.000 libras (alrededor de 700.000 euros, al cambio actual), llevando a la quiebra a Creation Records. Por supuesto, la realidad resultó ser algo menos espectacular, cifrándose la cantidad máxima que pudo costar el disco en 160.000 libras (alrededor de 450.000 euros), incluso aunque no deje de ser una cantidad monstruosa para un grupo indie.
A pesar de que gran parte de todo aquello fue invención de la prensa, era evidente que, aunque una milésima parte afuera verdad, las posibilidades de que My Bloody Valentine continuaran en la misma discográfica después de la salida de Loveless eran prácticamente nulas. Y así fue. Alan McGee, dueño y fundador de Creation Records, rescindió el contrato con el grupo poco después de la salida de su segundo disco. Además de las descomunales cifras invertidas en tiempo y dinero, McGee tuvo no pocos problemas personales con Shields, haciendo imposible que volvieran a trabajar juntos en el futuro.
En el mejor de los casos, era evidente que el perfeccionismo de Shields no casaba con las preocupaciones económicas. Pero tampoco con la comunicación interpersonal. Así lo deja entrever Alan Moulder (mítico productor indie que trabajó en el proceso), al afirmar que «Kevin tenia una visión clara de lo que quería, pero nunca la explicó«. A fin de cuentas, no era un disco nacido de la obligación o del espíritu de colaboración entre iguales, sino de las entrañas de Shields cobrando forma musical. Ese fue el error de McGee: creer que se puede poner coste en tiempo o dinero a lo que nace de las entrañas. A la oscura revelación nacida de algún punto indeterminado del corazón de un hombre.
Tres años, diecinueve estudios y dieciséis ingenieros después, Loveless salió a la venta. Y la crítica saltó por la ventana. Deshaciéndose en elogios, alcanzando (de nuevo) lo más alto en la UK Indie Chart, la recepción del disco fue la de un gesto revolucionario que cambiaba el modo de percibir el shoegaze. Si es que no de toda la música. Algo que se hizo notar también en las listas de ventas, pues alcanzó el puesto número 24 de la UK Albums Chart, convirtiéndose así en el mayor éxito del grupo hasta el momento.
El problema es que eso no fue suficiente. A pesar de su predicamento en el underground, el público general fuera de Inglaterra no se sintió particularmente interpelado por el disco. Si además sumamos las ventas raquíticas que tuvo en proporción con su coste -espectaculares para un grupo indie, pero claramente insuficientes dados los costes de producción-, la ruptura de la discográfica con el grupo fue un movimiento natural. Algo que vendría acompañado, seis años después, con la ruptura del propio grupo después de haber grabado material nuevo «como para publicar dos albums completos«, según palabras del propio Shields. Y si bien no fueron dos, sino uno, el grupo regresó en 2007 y, tras seis años de grabación (sin contar rescates de su etapa post-Loveless pre-ruptura), en 2013 sacó su último disco hasta el momento: m b v.
Circunstancias económicas aparte, como ya hemos dicho, Loveless fue piedra fundacional de lo que hoy conocemos como shoegaze. He ahí su importancia. También la razón por la que se hace necesario desgranarlo canción a canción: no puede entenderse buena parte de lo que ocurre en la música subterránea desde los noventa hasta hoy ignorando lo que hizo Kevin Shields durante tres años de locura.
Only Shallow
Durante la grabación del disco Colm Ó Cíosóig tuvo varios problemas de salud y personales, lo cual le llevó a grabar varios samples de batería para, como explicaría después Shields, «hacer lo mismo que él hubiera hecho, sólo que llevándonos más tiempo«. Con todo, Cíosóig no debió estar demasiado contento con la solución. De ese modo, cuando se recuperó de sus problemas, pudo grabar las baterías de dos canciones, entre las cuales estaba Only Shallow.
Dejando de lado las guitarras, lo más llamativo del segundo single del disco fue, precisamente, la personalidad de su batería. Algo que se aprecia en la claridad de la canción, tal vez la más indie, donde sus únicos devaneos puramente shoegaze se podrían encontrar en los samples de guitarra usados como feedback en la introducción y las secciones intermedias del disco -porque, además de samples de batería, Shields también haría samples de guitarra para poder introducir diferentes capas de sonido-, haciendo que el conjunto suene, al mismo tiempo, dulce y abrasivo. Un contraste que, sumado a la viveza de las baterías, logra dar forma a una canción particularmente próxima a los cánones del indie rock más ortodoxo sin ser por ello un demérito para con el resto del disco.
Esa extraña ambigüedad es, de hecho, la mejor carta de presentación para lo que se vendrá a partir de ahora. Porque, si de algo trata esto, es de circularidad y contrastes.
Loomer
De hecho, Loomer ya es otra cosa. Y si Shields ya dijo que Phil Spector estaba entre sus mayores influencias, eso se hace particularmente evidente en esta canción.
Creando un ambiente ruidista, donde todo el sonido acaba siendo puro feedback en un muro de ruido impenetrable donde la batería ya ni siquiera se distingue, aquí es posible entender por primera vez a qué se refería Shields con que «con montones de distorsión puedes emular cualquier instrumento«. Ni la batería parece estar definida ni la guitarra parece arrojarnos nada que no sea ruido (incluso cuando se pretende melódico) ni la voz de Bilinda Butcher es ininteligible en absoluto. Algo que definirá al grueso de las canciones del disco a partir de ahora. A fin de cuentas, cuando le preguntaron al respecto del contenido de la letra de la canción, Shields respondió diciendo que «no tengo ni la más absoluta idea de lo que (Butcher) estaba cantando«. Porque Loveless es oscuro e impenetrable en todos y cada uno de los niveles posibles de su existencia.
Touched
El sentido común dicta que, después de una canción tan abrasiva como Loomer, ahora correspondería seguir con una canción más calmada, más luminosa, si es que no directamente pop. Y si bien el sentido común (y las reglas de la armonía) así lo dictan, en My Bloody Valentine sienten fascinación ante la posibilidad de estirar cualquier concepto hasta su límite.
Compuesta por Ó Cíosóig sin intervención alguna de los otros miembro del grupo, Touched resalta otra condición del grupo tal vez menos evidente hasta el momento: su interés por lo onírico. Heredado del dream pop y llevado a las más estrictas cuotas de lo inquietante, Touched es, al mismo tiempo, ortodoxa e impenetrable. Más un puente entre canciones que una canción con entidad propia. De ahí su impenetrabilidad. Es como un sueño del cual despertamos incluso antes de ser conscientes de él. Algo a lo que ayuda la indefinición de los instrumentos, su circularidad, su énfasis en una percusión que supone casi una ruptura con el resto del disco. Casi. Porque, como transición hacia campos más profundos del onirismo, funciona como perfecto toque de queda.
«Quien no quiera sumergirse en lo más profundo del sueño, que no pase de aquí» —parece querer decirnos la canción. Pero nosotros, que sí queremos, debemos seguir.
To Here Knows When
To Here Knows When es, sin posibilidad de equívoco, la canción más extraña del disco. También la más redonda. Combinando lo que, con mayor claridad, se antojaría un perfecto single de dream pop con tantísimas capas de distorsión que (de nuevo) es imposible saber qué está cantando Butcher, el resultado es el epítome absoluto de lo que significan My Bloody Valentine: estados de consciencia alterados a través de la combinación certera entre melodías de indie pop tontorrón y más capas de ruido que un concierto de Merzbow. O lo que Shields llamaría, cuando lo aplica en directo, El Holocausto.
When You Sleep
Si To Here Knows When es tan perfecta que no tiene sentido hablar de ella, porque habla por sí misma, When You Sleep es el single perfecto. Vivaz, pero no acelerado, vibrante, pero no luminoso, coquetea con ese perfecto juego de contrastes, del que ya hablamos al respecto de Loomer, firmando una canción escurridiza, con alma de hit britpop antes de que existiera siquiera el género, con coro Shields/Butcher incluido.
Salvo porque nada es aquí lo que parece. E igual que las guitarras y las baterías parecen guitarras y baterías, pero son samples, la voces parecen voces, pero son otra cosa.
En When You Sleep sólo canta Shields. Su peculiaridad es haber grabado varias pistas de voz -entre doce y dieciocho veces por canción, según cálculos del músico- y después haber jugado con la velocidad a la que se reproducían. De ese modo logró crear ese efecto en el cual parece que estén cantando dos personas distintas, incluso si, como durante todo el disco, el único que está presente allí es el genio sin edulcorar de Kevin Shields.
I Only Said
Pero ni siquiera los genios se libran de los problemas.
A pesar de que es innegable la continuidad con respecto de las canciones que le rodean, I Only Said es una canción que sólo se puede jactar de eso: de continuísmo. Tal vez la composición más blanda del disco, donde es posible apreciar de forma más evidente los juegos con los efectos de guitarra, como si la preocupación mayor de la canción fuera mostrarnos los fuegos de artificio detrás del resto del disco más que de conformar una canción valiosa por sí misma.
Con todo, no desmerece al conjunto. Aquí es donde se puede apreciar sin problemas el excepcional uso del tremolo por parte de Shields, además de su versatilidad en el uso de las distorsiones (y los samples), convirtiendo la canción en una perita en dulce para aquellos interesados en el sonido más y mejor imitado por parte de la mayoría de grupos de shoegaze posteriores. Especialmente, en lo que al sonido de la guitarra (y sus distorsiones) se refiere.
Come In Alone
Volvemos sobre nuestros pasos. Come In Alone guarda tantos parecidos en su estética con Only Shallow que es inevitable comentarlo. Irónicamente, aquí, donde sólo hay samples, la batería resulta más viva y vibrante, algo a lo que ayuda un juego de guitarras particularmente bien definido. El problema es que poco más hay que decir. Es una composición competente, preciosista, que ni arriesga ni lo intenta siquiera. Algo de lo que, en cualquier caso, no podemos culpar al grupo. Esta es la canción que más y mejor han imitado grupos indies posteriores, haciendo que, precisamente por ser su modelo, a día de hoy pueda pecar de formulaica o poco imaginativa. Incluso sí, para su época, fue todo lo contrario y por eso fue imitada hasta el vómito.
De nuevo, un pequeño alivio en forma de single potencial. Algo que está bien. Porque tras ella viene una de las canciones más complejas y fascinante que ha firmado el grupo en toda su carrera.
Sometimes
Al igual que decíamos de Come In Alone va en paralelo con Only Shallow, Sometimes lo va con When You Sleep. Pero donde en la anterior canción hablábamos de continuismo, aquí cabe hablar de reverso: Sometimes es lo que ocurre cuando My Bloody Valentine cogen la melodía de una balada que podría ser un single potencial y lo convierten en un marasmo onírico de pura asfixia existencial.
Como en el caso de To Here Knows When, no cabe decir mucho más sobre la canción, ya que se defiende por sí misma, pero es interesante también comprobar cuál ha sido su influencia posterior. Pues si bien se ha señalado la influencia de Loveless sobre el indie pop occidental, no es menos cierto que tuvo también un peso bastante importante dentro del canon estético oriental. Y particularmente, japonés. De ese modo cabría señalar Yellow Loveless, un interesantísimo disco tributo por parte de once grupos japoneses donde destaca, no sin razón, la versión que hace de Sometimes los siempre indefinibles Boris.
Reduciendo la velocidad, dando énfasis a cada nota, nos desvelan la verdad detrás no sólo de la canción, sino de todo el disco: los drones. Algo que explica su influencia posterior en el black metal -que fusionaría shoegaze con black metal en grupos como Alcest o Les Discrets-, el drone doom -que, aunque se haría famoso con Sunn O))), encontraría su camino hacia el shoegaze en Nadja– o en el sonido absolutamente inclasificable de una banda tan excepcional como Boris. Porque lo que encuentran todos estos grupos en los drones no es sólo ruido. No son sólo samples. Es la prodigiosa circularidad de un eterno retorno que puede extenderse ad infinitum.
Ese es el excepcional descubrimiento que realizan. No las melodías pegadizas. No los muros de ruido. Los drones. El sonido sostenido en el tiempo. Algo que ya encontramos antes en Klaus Schulze o Brian Eno, pero que no comenzaría a germinar como un estilo en sí mismo hasta después del surgimiento del shoegaze. Hasta su hibridación abierta con las formas más populares del noise. O incluso del metal extremo.
De ahí la absoluta genialidad de Sometimes. Pues logra hacer evidente lo que hasta entonces estaba oculto, logró dar a luz al mundo aquello que ya llevaba décadas naciendo.
Blown a Wish
Tras Sometimes parece que ya no queda nada que decir. Que hemos descubierto el secreto detrás del disco. Y si bien es cierto, todavía nos quedan un par de pinceladas por aclarar: por ejemplo, cuales fueron los orígenes del grupo. Porque si bien puede resultar extraño, las primeras influencias de My Bloody Valentine no fueron ni grupos experimentales ni músicos curtidos en los límites de lo inteligible: fue el post-punk. Más específicamente, todo aquello que se circunscribiría dentro de la vertiente gótica, dream pop incluido, más que la tal vez demasiado festiva vertiente new wave. De ahí que no resulte extraño que Blown a Wish suene como una versión edulcorada y algo pasada de vueltas de una canción de The Jesus and Mary Chain cruzada por la mente de una Siouxsie Sioux resacosa un martes laboral.
El resultado, de nuevo, resulta prácticamente antagónico con respecto de Sometimes. Donde aquella era difícil, extraña y distante, esta es alegre, cercana y feliz. Más una vestal dándote la bienvenida a un sueño de unos ochenta sin idealizar que un puñetazo en la traquea arropado con un abrazo. Lo cual acaba siendo un agradable cambio que, a través de un falso contraste, realza las particularidades de cada una de las canciones. Algo que acaba por ser una constante durante todo el disco. Cada canción realza y enfatiza las canciones a las que acompaña, teniendo así un sentido de continuidad que da sentido al orden que conforman.
What You Want
Y tras sus orígenes, volvemos con otro single potencial.
What You Want, como gran parte del disco, es de esa clase de canciones pegadizas y directas que resulta difícil quitarse de encima. Principalmente, porque no queremos hacerlo. Su estilo juguetón, al modo de Only Shallow -la parte del ruido cae en su estribillo, dejando el resto relativamente limpio por comparación-, tiene la peculiaridad de tener el que tal vez se pueda considerar único estribillo como tal de todo el disco.
O no. No exactamente. Otra vez. Porque más que un estribillo, como ya hemos visto, todo lo que encontramos a lo largo del disco es la repetición más o menos constante de formas, lemas y samples, sólo que aquí también plenamente visible en el ámbito lírico: su repetición no pretende crear familiaridad, sino extrañeza. El estribillo no demarca un cambio. No demarca nada. Es sólo otro modo de seguir avanzando en un ciclo eterno de aletargamiento en el que, como ya hemos señalado, ni las letras tienen sentido aparente ni parece que la canción pretenda llegar a ninguna parte. Porque ni siquiera lo pretende. Porque Loveless es vivir en el agujero sin fondo de una nada oscura que, al mismo tiempo, lo da y lo fagocita todo.
Soon
Todo lo que hemos visto hasta ahora explica porqué el disco cierra con Soon. Canción de nuevo más próxima al dream pop, pero en algún punto más calmado de lo que lo sería Blown a Wish, su alargarse hasta los siete minutos parece tener un único propósito: que no importe en qué punto de la canción pinchemos, pues lo hagamos donde lo hagamos parecerá que está sonando siempre lo mismo.
No una variación, no una deformación, no una recreación. No. Exactamente lo mismo. Soon es, por tanto, el epítome de la circularidad que escenifica Loveless. De ahí que acabe, como si de repente estuviéramos escuchando el sonido de la canción en mono en vez de en estéreo, disolviéndose sin llegar a apagarse nunca. Porque ese lento diluir no puede considerarse un final. Es una repetición constante ad nauseam, más allá del espacio y del tiempo, de los límites de la materia tal y como lo conocemos, hasta perderse en un infinito en el cual sólo existen drones en una perpetua circularidad que ya no podemos cerrar nunca. Samples repetidos una y otra vez hasta incrustarse en lo más profundo de nuestra cabeza. Llámese techno, llámese drone doom, llámese «el grueso de toda la música contemporánea». Algo que queda demostrado cuando pensamos que incluso Andy Weatherall, padre putativo del balearic beat, hizo un excelente mix de esta canción.
Porque hace ya un buen rato que no estamos hablando de shoegaze. Ni siquiera del Loveless. Ya no. Estamos hablando de cómo, durante los últimos veinticinco años, toda nuestra música se ha definido a través de la nota sostenida, el sample y el drone. Y como eso no cambiará ni pronto ni nunca porque tampoco cambiará ni pronto ni nunca ese final perpetuo sin final que supone esa canción llamada Soon. Ni este artículo. Ni nuestras vidas de perpetua y triste nostalgia tiradas al sumidero de un agujero negro visionario.
Uno de los mejores artículos musicales que he leído en mucho tiempo y sobre un grupo del que es muy díficil encontrar información buena.