[Temazo a temazo] – ‘Ramones’ (Ramones, 1976)

La primera referencia de Joey, Johnny, Tommy y Dee Dee cumple 40 años y aprovechamos la ocasión para desgranar uno a uno los 14 mandamientos de la religión ramone, el disco que Johnny Rotten le dio al productor de Never Mind the Bollocks diciéndole: “Queremos sonar a esto”.

Ramones o el disco self titled de los Ramones, fue puesto a la venta por primera vez un 23 de Abril de 1976. Eso quiere decir que cumple hoy 40 años. Lo que es igual a decir, que el punk rock, como estilo musical, también cumple cuatro décadas. Habrá quien aporte alegaciones y diga que no, que fueron Sex Pistols un año más tarde. Alguien con más criterio y decencia puede objetar que fueron The Stooges, New York Dolls o MC5, o The Dictators quienes se adelantaron, pero no nos andemos con filigranas… Aquellos grupos eran buenos grupos de rock n’roll. Demasiado buenos músicos para inventar el punk rock.

Ramones nacieron cuando Jeffrey Hyman, John W. Cummings, Douglas Colvin y Thomas Erdelyi dieron su primer concierto público el 16 de Agosto de 1974 en la sala CBGB de Nueva York. Cuando, ya dos años después, lograron encapsular aquello que habían creado, el estilo que cambiaría el rock para siempre quedó impreso en 29 minutos divididos en 14 canciones. Fue presentado con una portada que hablaba más que la música de muchos mitos consagrados de su época. La inmortal foto de Roberta Bailey presentaba a un grupo que parecían familiares, cuatro macarras que daban miedo y resultaban extrañamente atractivos al mismo tiempo. Su mirada desafiante era un órdago a convenciones y dinosaurios del rock.

Ramones fue un álbum grabado a altas horas de la noche, para aprovechar los precios más baratos del estudio. Usando tan sólo siete días, por unos exiguos 6400 dólares, se hizo sin repetir tomas, aunque sin llegar a grabarse en directo. Hay guitarras duplicadas, la voz está doblada y se usó un panorama selectivo para imitar al sonido de tres pistas de los primeros discos de los Beatles que Joey amaba. Se cortaron con la velocidad. No querían que en la radio tuvieran problemas para pinchar el disco. En directo, parecía que iban al doble de bmps. En resumen, eran un grupo de inadaptados de Nueva York tratando de ser un gran banda de pop rock, resumiendo todo lo que les resultaba difícil de tocar en un raca-raca ininteligible a velocidades de espanto. Ese es el verdadero origen del punk. La voz nasal, mezcla de angustia adolescente y un quejido de fantasma de Joey se complementa con los agudos coros de Dee Dee, y sumado al ruido de la Mosrite de Johnny crearon un sonido imitado por todas la ramas del estilo posterior, especialmente la melódica, y la colección de temas resultante es, básicamente, una guía de lo que significaba ser un joven marginal americano en esa época. Diversión, drogas, amor, desamor, locuras, violencia, y cine de terror.

Blitzkrieg Bop

Es difícil no reconocer esta canción en cuanto empieza a sonar. Un simple riff de guitarra de tres acordes naturales tocados con una distorsión infernal y toda una banda rugiendo a la vez. La voz de Joey queda a solas con la batería y pronuncia el inmortal Hey, ho! Let’s Go! una y otra vez. El resto es historia. Usado en anuncios, eventos deportivos y proclama de conciertos de otras bandas, es todo un grito de guerra reconocido en todo el universo. En realidad, era una variación de la misma introducción en el tema Saturday Night de Bay City Rollers, basada en gritos de cheerleadering, lo que dice mucho sobre las intenciones de la banda. Joey era fanático del glam, y Dee Dee entró al estudio con la idea de llegar a ser como ABBA. Ramones tenían más relación con Gary Glitter o The Sweet que con la Velvet Underground o Iggy Pop. El punk de crestas y perroflautas también proviene de este glam rock acelerado y tocado regular. El resto de la canción es la bomba de furia que promete el inicio. Una celebración de su propia simpleza, acompañado por una letra sencilla, que habla sobre chavales en un concierto. Un brindis nostálgico de su compositor Tommy al hecho de ser fan de la música rock: «They’re forming in a straight line / They’re going through a tight wind / The kids are losing their minds / The Blitzkrieg Bop». Contrariamente a lo que se piensa, la letra no tiene ninguna relación con el ejército alemán. Todo se debe a dos pequeños cambios en la letra por parte de Dee Dee, que quiso darle ese toque tan ramone, de hacer referencia a temas de segunda guerra mundial. Puso Blitzkrieg Bop en vez de Animal Hop y Let’s go shoot ‘em en vez de They’re shouting, de ahí que la letra tenga un significado algo esquizofrénico.

Beat on the Brat

Una de las canciones más cazurras del disco. El tempo se relaja un poco, haciendo un riff menos positivo, más rudo, seguido de una estrofa que quiere referenciar las canciones tipo Yummy,Yummy,Yummy de las que Joey era fan. La guitarra en esa parte deja de sonar en todo su esplendor. Nacía así el inconfundible palm muted de Johnny. La letra es tan sencilla y corta como elocuente: «Beat on the brat, beat on the brat, beat on the brat with a baseball bat». Cuenta una escena habitual del barrio de Queens donde vivían, cuando Joey vio a una madre persiguiendo a su hijo con un bate, por lo que la canción pretende jalear a esas madres del barrio de forma irónica, entre la crítica y el aplauso. La mención del bate de béisbol tendría un peso inusitado y acabaría siendo parte de la iconografía del grupo, cuando en los conciertos, Joey sacaba un bate al cantar esta canción. Por otra parte, Arturo Vega, el diseñador de la banda añadió así un elemento tan americano como el béisbol al escudo de la banda, en una parodia del análogo americano.

Judy is a punk

Ramones retoman la energía y frescura en el tercer corte, quizá el primero donde dejan ver sus influencias de los cincuenta y primeros sesenta con más claridad. Los uuuhs y ooohs de fondo ya acercan a las filias por bandas como los Beach Boys. Es la más corta del disco, un minuto y medio directo, con los mismos dos acordes aporreados arriba y abajo compulsivamente, en distinto orden y a toda velocidad. La letra, de pocas frases, se repite en la segunda mitad de la canción usando como puente el célebre «second verse same at the first/Third verse/different from the first» que llevarían a la práctica en muchas de las canciones de su carrera. Los versos juntan conceptos sin relación para hacer una historia ficticia sobre dos chicas, Jackie and Judy (adolescentes gamberras y punks inspiradas, de nuevo, por los chavales del barrio) que se unen a la SLA, un grupo de liberación que salía en las noticias por el secuestro de Patty Hearst y que se supone que desaparecen. Una historia algo siniestra que resolvieron en su disco End of the century (1980), con la continuación de su historia, en la que las dos punk rockers iban a un concierto de los Ramones en Nueva York.

I wanna be your boyfriend

¿Un grupo punk haciendo una balada? Muchos la veían como la canción rara del disco. Hay un cambio de tiempo algo radical en su desarrollo, pero no es ningún pegote. En el resto de temas también hay referencias a música pop y entre todas estas barbaridades de tarugo, también late un corazón romántico. Hay una guitarra arpegiando mezclada con más presencia que la que tiene distorsión y muchos más detalles de producción (un triángulo, dulces coros que imitan estilo doo woop) que marcan la diferencia e intentan acercar el sonido al de una canción que pudiera sonar en una vieja jukebox de un diner. Joey canta con un tono más sentido, imitando, dentro de sus limitaciones, a un Frankie Valli tierno. Mucho del alma sensible de la banda tiene origen en la sensibilidad del cantante. Aunque lo compuso Tommy (a una chica menor de edad, por cierto), este tema es el más Joey. Le define y sentará las bases de la etapa con influencias clásicas de la banda, desde Road to Ruin (1978) a Pleasant Dreams (1981), siendo el espejo de este espíritu el monumental End of the Century, producido por Phil Spector, gurú de pop chicle de los cincuenta.

Chain Saw

Y he aquí una buena muestra de los contrastes de la banda. De una preciosa balada de amor pasamos a una masacre con sierra mecánica. Sobre una letra con carne mutilada, suenan bonitos Uuuh lalalas de pop sesentero. Sobre una progresión de acordes mayores y uoooos, se solapa el ruido de una sierra mecánica de verdad. Las voces con tono idiota del final recuerdan y van preparando para el otro grito de guerra de la banda, el «Gabba Gabba Hey» de Pinhead, basada en otra película de terror de la que la banda era fan, La parada de los monstruos (1932). Los Ramones no sólo inventaron el punk rock sino que adelantaron el estilo conocido en los noventa como pop punk a base de mezclar la dureza de las guitarras de Johnny con la dulzura melódica de Joey. Además, la letra dejaba una de las firmas tradicionales del larguirucho frontman: el «Taking my baby away from me», repetido en varios de sus temas más populares. Todo buen diseño necesita contraste y el resultado de su música es una colisión casual de conceptos opuestos. Chain Saw nos introduce también en otro leit motiv de la banda, el aprecio por el cine de terror. La actitud musical del grupo se parecía a la propuesta de La matanza de Texas (1974) de Tobe Hooper, una vuelta a los mecanismos básicos hecho con bajo presupuesto. Ramones es un grupo de serie B.

Now i wanna sniff some glue

«Para ser una banda que se supone que representa la juventud americana de Nueva York, su vida en los barrios bajos, el anti conformismo, el sexo y la revueltas o lo que les retrate, fallan miserablemente«. La crítica, del mismísimo Morrissey en la revista Melody Maker, ponía a parir a los Ramones porque le parecían una basura musical. El pobre tuvo que tragarse de vuelta cómo todos sus compatriotas se cagaban en la reina, se hacían cresta y bailaban pogo como consecuencia del disco con el que el se había cebado. Lo triste del asunto es que Morrisey no sabía que los Ramones reflejaban la juventud de su barrio a la perfección, porque todo el álbum es un testamento de aquella marea de chicos sin rumbo ni trabajo. En vez de proclamar la revuelta, como harían The Clash en Gran Bretaña, los chicos de Queens sólo querían esnifar pegamento. Dee Dee era un caso clásico de pequeño delincuente juvenil con el cerebro pegado por aspirar esa droga barata y fácil de conseguir. Aunque fuera profética de su final, su proclama de dos frases es un himno, y un tributo a esos pequeños drogadictos de barrio. Además, hay una confirmación de la dualidad tan ramoniana «I wanna/I don’t wanna» que llevarán como estandarte en la mayoría de sus discos. En este había dos I don’t wanna, por lo que decidieron crear el equilibro positivo escribiendo dos I wanna. Esta, por cierto, incluía uno de los raros semi-punteos de la banda.

I don’t wanna go to the basement

El bajo destroza el tímpano del oyente en la mezcla, pero crea una repetición de notas con un slide melódico que utilizarían en infinidad de canciones míticas, como en el riff inicial de Sheena is A Punk Rocker. El corte en seco del final también era una declaración de intenciones que creó escuela. Aunque inspirada en los abundantes slashers de los setenta con la palabra Don’t en el título, probablemente la letra se base sobre todo en la película No miréis en el sótano (1973), ajustándose a la afición del grupo por el cine de terror y confirmando la tendencia de Chain Saw, que tendría su culmen cuando el grupo se encargó de hacer el tema de la banda sonora de la película Cementerio de animales (1989). El más aficionado al tema era Johnny, que llegó a tener una colección gigante de carteles originales de clásicos del género. Sin quererlo, este tipo de canciones crearían otro estilo al inspirar a The Misfits a hacer lo propio en todas las canciones de la mayoría de sus discos, creando una variante musical conocida como horror punk, inspirando ya de paso a bandas de psychobilly como The Cramps, también grandes fans del género. Su influencia le lleva hasta el propio director de cine de terror Rob Zombie, fanático de Ramones que hacía lo propio con su grupo White Zombie.

Loudmouth

Casi una extensión sin pausa de la anterior: se parecen en algunos momentos, aunque el riff de inicio tiene la misma cadencia que el de Blitzkrieg Bop pero con una secuencia de notas más oscura. No es la canción más memorable del conjunto pero no se hace pesada. Vuelven a repetir una frase de dos frases de continuo, con la actitud violenta en la línea de Beat on the Brat. Probablemente, indicara bastante sobre la vida de Dee Dee con sus novietas. Su «nena cállate la boca, te voy a golpear» no es uno de los clásicos que se pudieran repetir hoy tranquilamente.

Havanna Affair

Seguimos inmersos en las colaboraciones entre Johnny y Dee Dee. De nuevo un riff menos luminoso, con dejes más duros, y un delay en el timbal único en toda la producción. Esta gran mofa es lo más cercano a una canción política del disco (aunque dudo que tenga sentido sarcástico ese «Hurray for the USA»). La letra resume una película ficticia de espías en Cuba, en la que un espía comunista que trabaja para la CIA pasa de recoger plátano a planear asesinatos sin remordimientos, puesto que le pagan bastante bien. Una manera absurda y divertida de tratar la guerra fría sin destapar su ideología. Tanto los cortes y contratiempos en el riff como la idea general son un ensayo para el posterior clásico de la banda Commando.

Listen to my Heart

El décimo corte de la banda vuelve a la luminosidad de Joey, que se repite no volver a caer en lo mismo y escuchar a su corazón la próxima vez. Un pensamiento de Dee Dee que encaja a la perfección con la visión del mundo a través de un corazón roto de Joey. El desamor como constante es otro de los clásicos del grupo, que normalmente desnudaban sus sentimientos sin pudor: «That girl could still be mine/But I’m tired of the hurt/Tired of tryin’/I’m tired of the pain/Tired of tryin’/I’m tired of cryin'». Reutilizan su clásico slide de semitonos en el riff y le añaden unas palmas. Creando ya de paso los reconocibles riffs introductorios de Rockaway Beach y I Wanna Be Sedated de más adelante.

53rd & 3rd

El cambio de ritmo más complicado del disco. Un estribillo pegadizo, casi infantil, para cantar la experiencia real como chapero del bajista. Es para el que firma, la mejor canción del conjunto, una progresión melódica que supone una innovación fresca en cuanto a la variación de los acordes, que sienta las bases de la mayoría de grupos de punk melódico como Green Day, sin ir más lejos. La parada hacia el final, para entrar toda la banda de nuevo es una referencia mil veces usada en el hardcore melódico y apareció por primera vez aquí. La historia que cuenta es, como poco, sórdida: Dee Dee fantasea desde sus experiencias de prostitución homosexual, en la esquina de la 53 con la tercera, aderezándolo con el lamento del perdedor «you’re the one they never pick!» Y para ser aún más oscura, el propio Dee Dee aparece por primera vez en el disco como voz principal, en un puente de tono mucho más duro contando, acelerado, como tuvo que sacar la navaja y matar un cliente para demostrar que podía ser chapero, pero marica no: «Now the cops are after me/but I proved that I’m no sissy». Una simple frase que da para un estudio psicológico complejo.

Let’s dance

La cosa vuelve a aligerarse con esta versión de Chris Montez, una divertidísima simplificación de un tema de rock n’ roll que incluye el único fraseo de órgano de pipa en todo el disco. Si una cosa hacían bien los Ramones era apropiarse y transformar clásicos para crear nuevas visiones de California sun, Come On Let’s Go, Surfin Bird… pilares de la discografía ramone que hicieron sonar como si estuvieran escritas para ellos, mejorando, si cabe, muchos de los originales. Además, indicaban que sus referentes venían de los clásicos bubble gum, el pop de los cincuenta y los Beach Boys. En Acid Eaters (1993), su disco de versiones particular, tomaron referentes más variados y no tan positivos, desde Bob Dylan a clásicos de los setenta.

I dont want walk around with you

Prácticamente en toda la cara B estamos en el terreno creativo de Dee Dee, que antes de cerrar el disco aplica su lógica cabezota en la segunda I don’t wanna: «No quiero dar una vuelta contigo, no quiero dar una vuelta contigo. ¿Porque entonces quieres dar una vuelta conmigo?» El bajista retrataba perfectamente el razonamiento obtuso de Johnny y lo hacía canción. Es un tema simple pero esconde una demoledora declaración de principios. Hay poco espacio para las sutilezas, las zonas grises y los dobles sentidos en el disco e incluso en la lógica como banda de los Ramones. Un ejemplo: todos los temas fueron grabados en el mismo orden en el que fueron compuestos. De hecho, tenían ya más de treinta temas compuestos, pero no eligieron los mejores. Grabaron todo en religioso orden de composición.

Today your love tomorrow the world

Una canción extremadamente irónica de Dee Dee, crecido en la Alemania de la post guerra, e hijo de un militar, y a quien la imaginería nazi no le era extraña. Una infancia difícil que le convirtió en drogadicto con 14 años, buscando restos de morfina en contenedores, se acaba decantando en la absurda letra, influenciada también por antiguas películas bélicas: «I’m a shock trooper in a stupor /Yes I am./ I’m a Nazi schatze/Y’know I fight for fatherland/Little German boy/Being pushed around». Un ejemplo perfecto de por qué nunca llegaron a la radio. Con la redención por amor como yuxtaposición, las referencias nazis le valieron bastantes polémicas, pero inspiraron también al punk inglés, que lo adoptaron como forma de provocación. Al final, era poco creíble que un grupo con tres judíos hiciera canciones sobre ser nazi, por lo que el retorcido sentido del humor es otra referencia irreverente, que muestra cómo los Ramones eran incapaces de tomarse nada en serio, lo cual, en esencia, es lo que convierte a una banda de rock n’roll en una banda de punk rock.

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