[Temazo a temazo] ‘Revolver’ (The Beatles, 1966)

Apaga tu mente y abandónate al vacío: el 5 de agosto de 1966, hace ahora cincuenta años, The Beatles lanzaron al mercado Revolver, el disco que dio el pistoletazo de salida al rock psicodélico y que podría ser el mejor trabajo de sus carreras. JULIO TOVAR y YAGO GARCÍA lo repasan canción a canción, y locura a locura.

Llegado al ecuador de los sesenta, John Lennon se sentía “un hombre de ningún lugar”: se veía aburguesado, endiosado y perdiendo interés por su banda. En una recordada entrevista para el Evening Standard, en abril de 1966, la periodista Maureen Cleave le describió de este modo: “Más parecido a Enrique VIII que nunca, ahora que su cara está más llena; siendo igual de impetuoso y tan impredecible, indolente, desorganizado, infantil, vago, encantador y agudo”.

En el reportaje de Cleave, Lennon declaraba que los Beatles eran “más populares que Jesús”, y expresaba su certeza de que el cristianismo “desaparecería”. Un aserto megalómano de alguien que vivía, como él mismo habría de describirlo años después, en su periodo de “Elvis gordo”. Si bien seguía con interés la contracultura, especialmente a Bob Dylan, Lennon seguía liderando un grupo cuyos modos y mercadotecnias eran las de una boy band. Instalado en Weybridge, a las afueras de Londres, el que fuera uno de los teddy boys más temidos de Liverpool y Hamburgo se aburría como una ostra con su recién comprado traje de gorila (al que llamaba “Chester”).

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“Más famosos que Jesús”: el reportaje que causó un cataclismo en EE UU.

Todo cambió con la llamada “experiencia dental”. A mediados del año 65, durante una fiesta en su casa, el dentista de George Harrison, John Riley, puso LSD en su café. En 1970, durante su célebre entrevista con Jann Wenner, de Rolling Stone, Lennon afirmaría que la sustancia “era lo más” para la modernidad londinense: “Todos habían oído de ella, pero no sabían si era distinta del hachís o las pastillas”. Durante la soirée en casa de Riley, a la que acudió acompañado de Cynthia Powell (su sufridísima primera esposa), así como por Harrison y su entonces pareja, la modelo Pattie Boyd, Lennon tuvo su iniciación lisérgica.

Afirma Cynthia Powell que, después de ingerir su correspondiente dosis, Riley pasó de ser “majo y acogedor” a convertirse “en un demonio”. De hecho, a Lennon le entró el pánico pensando que el dentista “quería montar una orgía”. Como consecuencia, las dos parejas se subieron al Mini de George y volvieron al centro de Londres, al club Ad Lib. A bordo del vehículo, alcanzaron el éxtasis gracias a las marquesinas luminosas de los teatros, mientras daban vueltas por la ciudad. Tras su llegada al garito, John vio cómo todo cambiaba de tamaño una y otra vez, mientras George no paraba de decir que “todo el mundo los quería”. Lennon, en pleno flipe, comentó a un admirador que podía quedarse a su vera “solo si no hablaba”.

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Paul McCartney en un Mini, el coche que salvó a Lennon y Harrison.

La travesía concluyó en la casa del guitarrista en Esher (Surrey), donde todos se quedaron adormilados. En sus memorias de 2005, Cynthia recuerda que este viaje “fue horroroso” desde su punto de vista. Eso sí, reconoce que su pareja, Lennon, “quedó fascinado por el LSD”, consumiéndolo sin freno durante los meses posteriores. Para el líder de los Beatles esta droga “era como ver la vida en cinemascope”.

A principios de abril del 66, Lennon descubrirá el panfleto La experiencia psicodélica en Indica Books, la librería regentada por sus amigos Peter Asher y Barry Miles. La combinación de sus trances alucinatorios y de la teoría formulada respecto de ellos acabaría siendo el origen de la canción más revolucionaria de Revolver, el siguiente disco de los Beatles. La cual, a su vez, resultó fundamental en el devenir de la música pop: Tomorrow never knows. Así pues, cabe afirmar que el gérmen del tema más visionario de uno de los álbumes más innovadores de todos los tiempos se halló en un cubito de glucosa aliñado con dietilamida.

La cinta sin final

Claro que el ácido no lo fue todo: en 1966, los Beatles habían pasado de ser el primer (y casi único) grupo pop de Gran Bretaña a presidir la torrencial escena que había germinado bajo su influencia. Una cosa era competir con Tommy Steele y Cliff Richards, y otra vérselas con The Who, The Kinks y unos Rolling Stones cada vez más ambiciosos. Así pues, tocaba renovarse y sorprender: en marzo de 1966, John Lennon afirmó que su próximo disco podría incluir “literalmente todo”. Pero, si John aspiraba a revolucionar el sonido de su grupo, era Paul McCartney el más interesado por los elementos que darían forma a ese cambio.

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McCartney en Abbey Road, grabando ‘Paperback Writer’.

Liado por entonces con la actriz Jane Asher, McCartney era el único de los Beatles que residía propiamente en el ‘Swinging London’. Y, por tanto, el más consciente de que su grupo corría el riesgo de perder el pulso de la modernidad. Haciendo honor a su talento para el arribismo social, Paul había empezado a picotear en la obra de compositores de vanguardia como Luciano Berio y Karlheinz Stockhausen. Y, por su parte, Lennon había instalado en su casa un lujo casi inaudito para la época: un estudio de grabación particular.

De este modo, Lennon y McCartney empezaron a juguetear con las grabadoras, captando sonidos que después modificaban y empalmaban en bucles de cinta, los llamados “loops”.  Los  resultados de dichos experimentos eran puro bricolaje, aunque, según afirma Ian MacDonald en el fundamental estudio Revolución en la mente, “los ‘loops’ que los Beatles crearon eran especialmente extraordinarios”.

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Manual de una grabadora Brenell, el modelo usado por Lennon y McCartney.

La suma de estos factores (ácido más máquinas más aburrimiento, amén del miedo a quedarse rezagados) cristalizó en una mutación de las que hacen época: mientras que Rubber soul, el álbum entregado por los Beatles en 1965, había resultado pastoral y casi folkie, Revolver iba configurándose como un trabajo marcado por las triquiñuelas en el estudio y los desafíos conceptuales. De hecho, Lennon afirmó bien entrado el año 66 que ya “no podía escuchar Rubber Soul” porque le resultaba “poco trabajado”.

El zumbido de Dios

La evolución tecnológica en los estudios de grabación, las drogas alucinógenas y la competencia entre grupos son elementos que explican, en parte, la génesis de Revolver, y, por ello, la del pop psicodélico. Pero aún queda un factor por mencionar: la influencia de la música clásica de India. ¿Había sido esto una aportación de los Beatles, cuando incluyeron un sitar en los arreglos de Norwegian wood, o se les adelantaron The Kinks con su sencillo See my friends? Cualquiera sabe, aunque es más probable lo segundo. Y, además, lo importante fueron los resultados: a partir de entonces, el pop comenzó a ensayar estructuras muy alejadas del rythm and blues, del blues a secas o del rock’n’roll clásico.

Hacer una canción a partir de uno o dos acordes, o aprovechar la capacidad de según qué instrumentos para dejar una nota colgando hasta el infinito, ya no eran pecados, sino metas deseables por lo que a los Beatles respectaba. La influencia de sus coetáneos también se hacía notar en sus temas de la época, pero debía convivir con resonancias que evocaban los drones de un sitar o de una tambura. Resulta muy irónico pensar que esos mismos ecos del Indostán estaban, durante esos mismos meses, guiando a The Velvet Underground en la creación de sus aquelarres.

De los cuatro Beatles, el más interesado en la música india era George Harrison. Y no por casualidad: el ocaso de su papel como guitarra solista -McCartney, siempre ansioso por controlarlo todo, había empezado a encargarse de los punteos en el estudio- coincidió con el inicio de su afición al sitar. En junio de 1966, el músico verá a Ravi Shankar tocar en el Albert Hall y a lo largo de este año el virtuoso de Benarés lo tomará como discípulo. Un maestro exigente, a decir de Pattie Harrison, quien recuerda en sus memorias cómo Shankar pegó a Harrison en la pierna por dejar tirado el sitar para atender una llamada de teléfono.

La lluvia es un estado mental

A mediados de abril de 1966, los Beatles comenzaron a preparar un single que serviría de prólogo al inminente elepé. La cara A le correspondió a McCartney con Paperback writer, Un tema de letra guasona (algunos han querido leer en ella una burla a las aspiraciones literarias de Lennon) y de instrumentación armada en torno a un riff de guitarra. Pero en cuyos arreglos vocales ya se nota la influencia de los Beach Boys, seguramente el único grupo estadounidense de entonces que podía equipararse a los de Liverpool en creatividad, popularidad e influencia.

Ahora bien: la revolución de Paperback writer está en su sonido de bajo, gracias a un McCartney que se las pirraba por emular los sonidos rotundos de la Motown (Shotgun, Going to a Go Go, etc.) y los de The Who, cuyas líneas rítmicas a cargo de John Entwistle conjugaban la precisión melódica con una contundencia que hacía temblar las paredes. Con la aquiescencia de los Beatles, el joven ingeniero de sonido Geoff Emerick le dio la vuelta a los austeros métodos de trabajo en los estudios Abbey Road, diseñando estratagemas para aumentar la presencia de la sección de ritmo.

Si, según se quejaba Paul, el bajo y la batería no se notaban en los discos anteriores de los Beatles, Revolver cambiaría esa falta de intensidad por un impacto poco común en un grupo de músicos blancos. Pero con un matiz: mientras que The Who aspiraban a reventar tímpanos, los Beatles entregaban un sonido mucho más elástico, donde McCartney podía trazar líneas tan complejas como un punteo de guitarra. Algo que reconectaba al grupo con sus influencias afroamericanas… y que, de rebote, lo convertía en precursor del post punk. Si bien el reggae y el funk fueron cruciales para dicho estilo, debe admitirse que, de no haber insistido Paul McCartney en subir a tope su instrumento en las mezclas de Revolver, Joy Divison o Public Image Ltd. hubieran sonado de forma muy diferente.

En el reverso de Paperback writer se encuentra una joyita titulada Rain. Bastante inspirados por la obra de The Byrds, los Beatles entregaron con ella la mejor cara B de su carrera, según Ian McDonald, y, de rebote, estrenaron ese recurso tan típico de la psicodelia de los 60: el uso de cintas al revés. Lejos de meditaciones vanguardistas, el origen del truco estuvo en las masivas dosis de THC que Lennon gustaba por entonces de consumir. Llegado a su casa tras un arduo día de trabajo en Abbey Road, y fiel a su costumbre, John se lió un trócolo enorme antes de escuchar las pistas grabadas durante el día. Sólo que, yendo como iba, colocó mal la cinta en el magnetófono. Fascinado por el efecto, el músico insistió en incluirlo al final del tema.  


Las grabadoras de Abbey Road debieron sufrir lo suyo durante la mezcla final de Rain: Lennon, McCartney y Geoff Emerick aumentaron y disminuyeron la velocidad de las pistas para dotar al tema de esa cualidad fluctuante que hace tanto juego con la letra y con una instrumentación en la que, de nuevo, el bajo de Paul y la batería de Ringo echan chispas. La grabación de Paperback Writer / Rain costó unas cuantas broncas, y aunque el sencillo llegó al número uno de las listas británicas, apenas duró dos semanas en él. Pero sus sonidos resultaban un preludio ideal para lo que se avecinaba.

Revolver, el disco, comenzó a tomar forma en abril de 1966, con las primeras sesiones de Tomorrow never knows. Recién llegados de unas vacaciones, “con las pilas cargadas” según recuerda Geoff Emerick, y con un montón de ideas bajo sus aún copiosos flequillos, los Beatles estaban preparados para registrar catorce canciones variadas, atrevidas y sin muchos parangones en su lugar y su época. Veamos cómo lo consiguieron.

Taxman

Un cabreo de George Harrison al ver cuánto le tocaba pagar a Hacienda, la sintonía de Batman (la serie televisiva protagonizada por Adam West) y unas influencias soul más evidentes que nunca en todo el disco, o casi. Esos son los ingredientes de la canción que, tras un “One, two, three, four…” y unas toses de probable origen cannábico, sirve de arranque a Revolver. La letra, coescrita por el guitarrista y John Lennon, es un ataque a las políticas impositivas británicas, esas que convertirían a innúmeras estrellas del rock en ‘exiliados fiscales’ que huían de su país de origen para instalarse en lugares más indulgentes con su nivel de ingresos.

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Lennon, Harrison y McCartney, poniendo la paciencia de George Martin a prueba.

En el futuro, Harrison acabaría convirtiéndose en uno de esos exiliados, mudándose a Suiza poco antes de su muerte. Pero, en este caso, su tacañería tomó aquí la forma de una letra interpretada con auténtica mala hostia, así como de una música subidamente dinámica en la que McCartney metió, para variar, todas las cucharadas que pudo. No contento con aportar una línea de bajo apabullante (en 1980, The Jam la fotocopiaron para su sencillo Start!), Paul se adueñó de un solo de guitarra que Harrison no lograba tocar sin atropellarse. Tras el broncazo de rigor, fue Paul McCartney quien se marcó ese chorreón de semicorcheas y cuartos de tono, toda una respuesta a los punteos de Jeff Beck (The Yardbirds) en Shapes of things y Heart full of soul.

Irritado por la preeminencia de su compadre, Harrison se piró del estudio. Finalmente, sus compañeros decidieron que Taxman sería la primera canción del disco. Un triunfo que debería haber satisfecho a Harrison… salvo por un detalle: la canción termina con un fade out durante el solo de Paul. La victoria, si la hubo, fue amarga.

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Que no se entere el Fisco: Harrison, jugando al Monopoly.

Eleanor Rigby

A veces, la interacción entre las baladas de Paul McCartney y los arreglos de George Martin tenían mucho peligro: véase, si no, esa Scrambled eggs que llegó a Help! (1964) envuelta en violines y con el título de Yesterday. En otros casos el entendimiento entre el músico y el productor daba lugar a proezas como esta, capaz de desconcertar a todo un Ray Davies. Pasmado ante el cambio de registro, el líder de The Kinks declaró a Disc and Music Echo que Eleanor Rigby estaba compuesta para agradar a “los profesores de música en las escuelas para niños”.

Esta malévola interpretación de Davies, no muy alejada de la realidad -Martin fue el que decidió desnudar la canción, reduciéndola a las voces y un sexteto de cuerda-, no le hace justicia a un tema cuya letra fue calificada como “un poema de la hostia” por nada menos que Allen Ginsberg. Pero ojo, que aquí también hay controversia: según Paul, el texto sobre una mujer que muere sola y olvidada por todos fue fruto de sus recuerdos de infancia, cuando era miembro de los boy-scouts y hacía turnos visitando a ancianos. Pero Lennon también llegó a afirmar que la totalidad del tema era suya, e incluso Ringo Starr reivindicó la autoría de algunos versos.


Trapacerías aparte, vayamos a los hechos: titulada inicialmente Daisy Hawkins, y bautizada finalmente en honor a la actriz Eleanor Brown, Eleanor Rigby resulta aún hoy como una vaharada gélida tras la introducción a todo gas de Taxman. No en vano George Martin se inspiró para sus arreglos en las composiciones de Bernard Herrmann (en concreto, su tema para Fahrenheit 451, de François Truffaut, y el inevitable The Murder de la BSO de Psicosis). Acerca de lo que una canción así, tan desprovista de guitarras como de cualquier asomo de romanticismo, debió suponer para un oyente de hace medio siglo, sólo podemos especular.

I’m only sleeping

Más vago que la chaqueta de un guardia, Lennon le dedicó tres de sus mejores canciones al pecado de la pereza. Hablamos de I’m so tired, de Watching the wheels, y, claro, de la primera de todas: este corte de Revolver, en el cual se hermanan tanto la psicodelia como la recuperación del music hall inglés que habían abanderado The Kinks con sus Well-respected man y Dedicated follower of fashion. No en vano Ray Davies la considera el mejor tema del disco.

Grabada con profusión de trucos, I’m only sleeping tardó once tomas en cobrar forma. A su cimbreante melodía (con esa progresión de acordes a la cual, en consonancia con el asunto de la letra, le cuesta horrores levantarse) se le añadieron tratamientos de estudio para hacer que Lennon sonara como “un viejo quejica”, así como dos solos de guitarra al revés cuyo registro obligó a Harrison a sufrir lo suyo durante largas horas. Poco precio para un himno vital que muchos dormilones recuerdan, tarareando lo de “When i wake up early in the morning / Lift my head, i’m still yawning”, mientras hacen el esfuerzo de abandonar la camita.

Love you to

Tal vez las sesiones de Revolver fueran un sufrimiento para Harrison, pero el guitarrista se llevó una compensación: como McCartney habría de señalar, este fue el primer disco de los Beatles que contaba con “tres canciones de George”. Y, entre ellas, figura su primera inmersión a pulmón libre en la música india. La presencia de los otros tres Beatles en Love you to fue anecdótica (McCartney y Starr aportaron voces y pandereta, respectivamente), cayendo la tarea instrumental en un grupo de intérpretes reclutado en el Asian Music Circle de Londres.

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Para regodeo de quienes acusan a los Fab Four de colonialismo cultural, dichos músicos (encabezados por el percusionista Anil Bhagwat) no figuran en las notas del disco. Como relativo descargo, señalemos que la banda siempre fue muy rácana a la hora de acreditar las colaboraciones en sus elepés, así como que Love you to resulta un tributo muy digno a los sonidos del subcontinente, respetando la progresión rítmica habitual en una raga: introducción lenta, nudo a medio tiempo y desenlace acelerado.

Here, there and everywhere

¿Cuál fue la mayor rivalidad entre estrellas de rock durante los sesenta? ¿La de los Beatles y los Stones? Ni de coña. ¿La de los Beatles y Bob Dylan? Caliente, pero no. El verdadero pulso creativo que late bajo muchos cortes de este álbum es el que enfrentó a los de Liverpool con los Beach Boys: si Brian Wilson se había quedado pasmado al escuchar Rubber Soul en 1965, los de Liverpool recibieron su colleja en mayo de 1966, cuando Pet sounds salió al mercado en plenas sesiones de Revolver. De ahí que esta canción, la más gentil del disco, muestre aires muy wilsonianos en sus soleadas armonías de voz.

Tras escuchar Pet sounds en primicia durante una fiesta, y disfrutando del sol de junio en la piscina de John Lennon, el gran fan de Brian Wilson que siempre fue McCartney dio con Here, there and everywhere rasgueando un acorde de Mi. Con una sencillez que no habría desentonado en Rubber soul, pero también con un trabajo vocal que costó tres días de estudio, la canción resulta un dulce respiro tras tanto salto al vacío. Ray Davies elogió esta laboriosidad, refiriéndose a sus “acordes difíciles”, mientras que el siempre inclemente Lennon la consideró una de sus canciones favoritas de los Beatles.

Yellow submarine

Seguramente la canción más detestada del repertorio de los Beatles, el himno oficioso del Villarreal FC nació como un intento de emular Rainy Day Women ♯12 & 35, aquella oda a la intoxicación en la que Bob Dylan clamaba lo de que “todo el mundo debería estar emporrado”. Ahora bien: con una pequeña colaboración del cantante Donovan en la letra, y obedeciendo a la costumbre de que Ringo Starr cantase un tema en cada elepé, Yellow Submarine fue concebida con la intención de gustarle a los niños. Y, al menos, sirvió para que los miembros de la banda se lo pasaran en grande registrándola.

Así, mientras unos Beatles completamente fumados invitaban a sus amigotes (entre ellos, Brian Jones y Marianne Faithfull) para que hiciesen coros, George Martin le sacaba partido a la librería de efectos sonoros que había amasado trabajando con los Goons, el grupo cómico encabezado por Peter Sellers y Spike Milligan. Las sesiones terminaron con toda la muchachada bailando la conga en Abbey Road. ¿El veredicto de Ray Davies? “Basura”.

She said she said

Grabada a toda prisa para rellenar minutaje en el álbum, She said she said es, sin embargo, una de las canciones más divertidas y, a la vez, inquietantes de Revolver. Ello se debe tanto a sus intrincados arreglos de guitarra y a su jugueteo con los compases (alternando el cuatro por cuatro con el tres por cuatro en los estribillos) como a la anécdota que explica esa letra llena de referencias a la muerte y a la locura.

Hasta el más lego en la cosa tóxica puede intuir que esta canción describe un mal viaje de LSD. Y, efectivamente, así es: se trata del mal viaje padecido por Lennon cuando, durante una francachela en Los Ángeles, él y sus compañeros de grupo fueron a ver La ingenua explosiva (1965) en compañía de los miembros de The Byrds y de Peter Fonda. Resulta que Jane Fonda, hermana del actor, era la protagonista de la película, que a John le pareció espantosa. Como respuesta a los vaciles del de Liverpool, y a los arranques de inseguridad que asaltaron a Harrison durante el trance, Fonda narró un accidente con una escopeta que casi acaba con él durante su infancia, enseñando la cicatriz y repitiendo la frase “Yo sé lo que es estar muerto”. Palabras estas que nadie quiere oír cuando sus neuronas están en pleno minué químico.

Inspirado por el incidente, Lennon escribió esta canción cuya letra cambia de género al pelmazo de Fonda, y cuya música mosqueó a McCartney hasta el punto de hacerle abandonar el estudio. Finalmente, el bajo corrió a cargo de un Harrison que, a buen seguro, debió disfrutar lo suyo de esta venganza contra su exigente compañero.

Good day sunshine

Los Beach Boys no eran el único grupo estadounidense admirado por Paul McCartney: el bajista de los Beatles también tenía querencia por The Lovin’ Spoonful, banda neoyorquina cuyo sencillo Daydream inspiró este caramelito. Con unos aires de pachorra veraniega y una letra muy romanticona, Good day sunshine propició una rara connivencia entre Harrison, que se hizo cargo de la línea de bajo, y un McCartney ocupado en tocar el piano. El brevísimo solo, eso sí, fue interpretado por George Martin.

De hecho, es muy probable que la única aportación de Lennon a este tema fuese añadir unos versos a la letra. Una ausencia que no amargó el conjunto, ni mucho menos: el compositor y director de orquesta Leonard Bernstein, que de vez en cuando consentía en lanzar un guiño a la música pop, alabó Good day sunshine por su “concisión”, mientras que Ray Davies la consideró una muestra de lo mejor que los Beatles podían ofrecer.

And your bird can sing

Con catorce cortes en su lista, y grabado en una época en la que los elepés empezaban poco a poco a ser considerados obras unitarias (en lugar de la consabida fórmula “hits más relleno” que aún hoy sigue siendo frecuente), es normal que Revolver ofrezca algunos temas menores. And your bird can sing es uno de ellos, aunque, por suerte, no llega a los vórtices de horror cósmico de Yellow submarine. Se trata de una canción muy pegadiza, con un riff de guitarra que en realidad son dos: uno a cargo de Harrison, otro de manos de McCartney. Pese a lo entrañable que resulta, la pieza fue detestada por su propio autor, un John Lennon que acabó calificándola de “porquería”.

For no one

Pese a la creencia popular, no todos los temas románticos de Paul McCartney son “silly love songs”. Al miembro más palizas de los Beatles (y el mejor melodista, también) se le daban muy bien las expresiones de tormento emotivo, y esta es una de ellas. No podía ser menos, dado que su destinataria era Jane Asher: la actriz, con la que McCartney anduvo liado durante más de un lustro, era una chica culta e inteligente, cuya influencia ayudó a Paul a abandonar su cazurrería de provincias, y cuyo carácter decidido, sumado al egocentrismo de él, condujo a más de una bronca. A raíz de dichos encuentros y desencuentros nacieron temas ciclópeos como And I love her, I’m looking through you y esta viñeta, capaz de ponerle un nudo en la garganta al más pintado.

"Lágrimas para nadie": Paul McCartney y Jane Asher.

“Lágrimas para nadie”: Paul McCartney y Jane Asher.

Concebida tras una pelea durante un viaje de esquí a Suiza, For no one se atiene a lo esencial, tanto en la letra como en la música. Respecto a lo primero, se trata de ese momento de claridad en el que uno comprueba que su relación no tiene arreglo. Respecto a lo segundo, cada instrumento se sitúa en su justo lugar, acompañando sin alardes a una melodía de inspiración barroca (la madre de Jane, una profesora de música que había contado a George Martin entre sus discípulos, le había descubierto a McCartney las delicias de Bach y Haydn) y rematada con un solo de corno francés a cargo de Alan Civil, de la Orquesta Sinfónica de la BBC.

La historia del solo en cuestión da buena idea del carácter de Paul McCartney. Autor de la melodía, que George Martin transcribió a partir de sus tarareos, el bajista se mostró insatisfecho con la interpretación de Civil. Por suerte, el productor y Geoff Emerick entendieron que aquello había quedado impecable en la primera toma, y consiguieron frenar a Paul antes de que éste precipitase otro conflicto más. Así pues, Civil se marchó de allí sin ser consciente de haber contribuido a un pequeño gran cambio en la historia del pop: para él, aquello era sólo “otro día más de trabajo”. En cuanto al amorío entre McCartney y Asher, se fue al garete definitivamente en 1968, cuando ella sorprendió a su novio en la cama con otra chica. Cabe preguntarse si, tras la pillada, Paul se acordó de esta canción.

Doctor Robert

Un aspecto de los Beatles que tanta sacralización mediática ha hecho olvidar es su sentido del humor. Como prueba de él, tenemos esta pieza breve sobre un galeno que “debería trabajar para la Seguridad Social” puesto que hace sentirse bien a todos sus pacientes. Algo que se debe, claro, a su liberalidad para recetar según qué potingues. El destinatario de la oda podría ser, bien un tal Robert Freymann (médico que proporcionaba vitamina B-12 y anfetas a personajes del ‘todo Nueva York’), bien Charles Roberts, también vecino de la Gran Manzana, cercano al entorno de Andy Warhol y generoso administrador de picotazos estimulantes.

Dentro de su condición de broma, Doctor Robert no sólo resulta pegadiza (el cabrón de Lennon consiguió que los fans de la banda “la cantaran inocentemente” sin saber a qué se refería), sino también de una ironía que asusta, con ese coro angelical respaldado por un órgano que evoca el subidón anfetamínico. Cuando esta canción apareció como si tal cosa en la edición EE UU de Revolver, los Beatles le marcaron a Capitol Records (su sello al otro lado del Atlántico) un importante gol por la escuadra.

I want to tell you

Basada “en las cosas que son difíciles de decir”, según cuenta George Harrison en sus memorias, la tercera composición del guitarrista para Revolver puso contra las cuerdas a sus compañeros cuando tuvieron que aprendérsela. La razón: inspirado, como siempre, en la música india, Harrison había dispuesto la canción sobre un esquema métrico irregular, repleto de parones y cambios de ritmo, así como una progresión de acordes llena de séptimas y novenas. Una tarea facilita, como quien dice.

Y uno de los que peor lo pasaron con I want to tell you fue, quién lo iba a decir, Paul McCartney: “Siempre la tocaba mal, porque estaba escrita de una manera rara”, comentó el bajista, quien, sin embargo, aprovechó el magro plazo en el estudio concedido a Harrison (según Emerick, George no tenía tanto tiempo como Lennon y McCartney para grabar sus temas) elaborando un bajo y un piano muy resultones que le daban unidad a la pieza. En los coros finales, además, Paul aprovechó para marcarse un melisma muy indio.

Got to get you into my life

¿Una canción de amor? Digamos que sí, sólo que su destinataria es la marihuana. La afición cannábica de Paul McCartney (a resultas de la cual, y tras un arresto por posesión en 1980, tendría prohibida la entrada a Japón durante 24 años) se tradujo en el corte más soul de Revolver, con su autor destilando en su interpretación vocal las influencias de la Motown, en general, y de Stevie Wonder, en particular. De hecho, McCartney aprovechó una gira del divino invidente para ir a uno de sus conciertos ese mismo año.

Paul y Stevie Wonder, mucho antes de 'Ebony and Ivory'.

Paul y Stevie Wonder, mucho antes de ‘Ebony and Ivory’.

Como supo ver Ray Davies, y como reconoció el propio Paul, esta canción habría quedado mucho mejor si se hubiese grabado en EE UU: de hecho, los arreglos de viento piden a gritos la interpretación de unos Muscle Shoals Horns, o de la sección de metales de los Funk Brothers, en vez de la de unos músicos ingleses que hacen lo que pueden por parecer de Memphis o Detroit. Aunque el resultado sea muy digno, podría decirse que el tema sólo llegó a su forma definitiva con la hortera y pimpante versión que Earth, Wind and Fire le dedicaron en 1978, con ocasión de la (desastrosa) película Sargento Pepper.

Tomorrow never knows

Lo mejor, para el final. Y lo mejor es una canción que puede pasar por el primer corte de música electrónica registrado por un grupo inglés. Y, en general, como un tema cuya anticipación de modas y costumbres que no germinarían hasta décadas después puede dar hasta vértigo. Con una letra basada en el Bardo Thodol tibetano (o, más bien, en la interpretación psicodélica de dicho ‘libro de los muertos’ a cargo de Timothy Leary), y titulada a partir de una expresión jocosa de Ringo Starr, Tomorrow never knows debe su poderío a dos hechos básicos. El primero: la canción está construida a partir de un único acorde de Do mayor que se resuelve infinitamente sobre sí mismo. El segundo: aparte del bajo, la batería, algo de pandereta y otros detalles instrumentales, todo lo que se oye en la mezcla son loops de cinta. Puro sonido procesado.

Diseño previo para la galleta del disco.

Diseño previo para la galleta del disco.

La prueba del valor pionero de esta canción está en que, durante su desarrollo, los Beatles (y, en especial, Lennon) nunca acabaron de tener claro qué demonios estaban haciendo. De hecho, Lennon trajo locos a Emerick y a Martin exigiendo que su voz sonase “como el Dalai Lama predicando en lo alto de una montaña”, llegando incluso a plantearse contratar un coro de monjes budistas. Finalmente, el ingeniero y el productor salvaron la papeleta pasando su voz por un Leslie, ese amplificador con altavoz rotatorio que se usaba para sonorizar los órganos Hammond. Y, si bien el efecto resultó acongojante, Lennon siempre lo tuvo claro: “Deberíamos haber llamado a los monjes”.

Por lo demás, no hay nada en esta canción que no resulte un preludio de algo más, algo distinto. La batería y el bajo, cerrados en su propio bucle, sirvieron de modelo para una rítmica que abarcaría desde el sonido Madchester de Happy Mondays y Stone Roses hasta el Soon de My Bloody Valentine. Y el uso de muestras sonoras, algunas obra del propio grupo (las guitarras al revés, o esa risa de McCartney que, tras ser acelerada, sonó como una bandada de gaviotas) y otras ajenos a él (las cuerdas de una sinfonía de Sibelius), introdujeron las técnicas de collage sónico que habrían de usar Disco Inferno, The Avalanches o, si nos ponemos, hasta This Heat en décadas aún por llegar. Y todo ello, en sólo tres minutos. Agüita.

Hasta el final… del principio

Tras unas sesiones en las que los locos tomaron el control del manicomio (Ray Davies llegó a imaginarse a George Martin atado a un tótem indio durante la grabación), el disco estaba terminado. Sólo quedaba ponerle título, y eso también costó lo suyo: desde Abracadabra hasta Four Sides of the Eternal Triangle, pasando por After geography (una coña de Ringo a partir del Aftermath de los Stones, publicado ese mismo año). Finalmente, el “álbum del ácido” (una descripción obra de Lennon, para el cual Rubber Soul había sido “el álbum del hachís”) acabó bautizado a partir de una idea de McCartney, y presentado al público con una portada obra de Klaus Voorman, amigo del grupo desde sus días como banda de bar en Hamburgo y futuro bajista de Lennon en solitario.

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En su momento, los críticos abordaron el elepé con una actitud que osciló entre la adoración sin barreras (especialmente en el Reino Unido) y los reparos ante su excentricidad (especialmente en EE UU, donde Capitol lo editó con tres temas de menos). Posteriormente, la veneración dispensada a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (el siguiente disco del cuarteto, publicado un año más tarde) lo hizo quedar algo relegado en el canon beatlemaníaco, si bien muchos fans tienen claro qué álbum aguanta mejor el paso del tiempo: Revolver resulta más crudo, sus experimentos suenan más sólidos y no precisa de excusas conceptuales para ofrecer locura a espuertas. Y, además, resulta el punto de inflexión definitivo, aquel a partir del cual los Beatles se precipitaron a la aventura sónica que los haría definitivamente grandes… y que, a la postre, acabaría haciéndolos polvo desde dentro. Poniendo la primera piedra de la psicodelia, los Fab Four ya no eran un adorable grupo mod para adolescentes. O, como bromeó Lennon en el New Musical Express: “¡Todas esas bandas idiotas! ¡Nunca jamás!”.

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